La storia di un romanzo è talvolta essa stessa un romanzo. Non parlo della trama; mi riferisco alla serie di eventi talvolta casuali per cui uno scritto arriva a essere pubblicato. Per esempio, immaginate un giovane dipendente della Nigerian Broadcasting Corporation, la radio pubblica nigeriana, nell’anno 1957. Ha scritto un romanzo a penna, ci ha lavorato su, taglia qua taglia là, aggiusta sposta correggi; ora vorrebbe provare a pubblicarlo, ma non può mandare alle case editrici una pila di fogli scritti a mano. Trova sulla rivista letteraria inglese The Spectator l’annuncio di un’agenzia offre servizi di dattilografia – i personal computer erano di là da venire. L’aspirante scrittore spedisce il manoscritto all’agenzia e invia le 22 sterline richieste con un vaglia postale (corrispondono a oltre 700 euro di oggi, tanto per capire che sacrificio potesse essere); dopodiché, attende trepidante il manoscritto. Passano mesi, nessuna notizia da Londra. L’aspirante scrittore è sempre più preoccupato; non ha una copia del manoscritto, se va perduto è finita. Però una sua collega alla NBC, Angela Beattie, sta per lasciare la radio per ritornare in Inghilterra; l’aspirante scrittore la implora di passare dall’agenzia di dattilografia per vedere che fine ha fatto il manoscritto. Ci tengo a riportare il nome della donna, perché è una benemerita della letteratura mondiale: andò all’agenzia, e li obbligò a cercare il parto dell’aspirante scrittore, finché non venne ritrovato in un angolo dell’ufficio, coperto di polvere. (Poi dicono che solo noi italiani siamo casinari…) Finalmente l’aspirante scrittore riceve il dattiloscritto (in copia unica) a Lagos, e lo spedisce a un agente letterario londinese (il che dice qualcosa sullo stato dell’editoria in Nigeria all’epoca…). Inizia il giro delle case editrici finché un altro brav’uomo, Alan Hill, editor della Heinemann, capì che quel romanzo aveva potenziale, e ne aveva parecchio. Così fu che il 17 giugno 1958 uscì il romanzo d’esordio di Chinua Achebe, che in inglese s’intitola Things Fall Apart. Il successo è immediato; fino a quel momento l’Africa la raccontavano gli europei (come ad esempio Joseph Conrad, bestia nera di Achebe come ho spiegato nella precedente puntata di questa rubrica), e ci fu subito curiosità per questo nigeriano che raccontava la colonizzazione dal punto di vista dei colonizzati. Il romanzo uscì quasi subito in francese e in tedesco, e quattro anni dopo Mondadori ne pubblicò la traduzione italiana, Le locuste bianche, a opera di Giuliana De Carlo. Certo, c’era stato un battistrada, nigeriano anche lui, Amos Tutuola, che già nel 1952 aveva fatto parlare di sé con Il bevitore di vino di palma; ma il romanzo di Achebe diventa presto una sorta di manifesto politico a denuncia del colonialismo britannico, e il suo autore un modello per altri scrittori del suo continente, come il keniano Ngũgĩ wa Thiong’o e più tardi il tanzaniano Abdulrazak Gurnah (e vi risparmio un elenco piuttosto lungo di altri autori folgorati sulla via di Lagos). Non sorprende che Achebe sia stato spesso indicato quale padre della letteratura africana moderna, anche se lui ha rifiutato con una certa veemenza questo titolo onorifico. Le cose crollano (come si intitola il romanzo nell’edizione italiana attualmente in stampa) è diventato nel tempo un classico insegnato in università di tutto il mondo e ristampato regolarmente, ne è stato tratto nel 1961 un radiodramma realizzato dalla NBC (nel quale recitava tra gli altri un ennesimo nigeriano illustre, il futuro premio Nobel Wole Soyinka), due film nel 1965 e 1970 rispettivamente, una miniserie televisiva prodotta dalla Nigerian Television Authority nel 1987, e nel 2024 è stata annunciata la realizzazione di una serie televisiva da prodotta dall’americana A24 con Idris Elba e David Ogelowo. Insomma, abbiamo a che fare con un classico contemporaneo. Al centro del romanzo c’è Okonkwo, nigeriano di etnia Ibo (popolazione immaginaria ma assai simile a quella degli Igbo dalla quale proveniva la famiglia di Achebe) che vive nel villaggio di Umuofia in un anno indeterminato tra il 1861 e il 1900. A tutti gli effetti è un self-made-man: il padre, Unoka, alcolizzato, più bravo come flautista che come agricoltore, gli ha lasciato solo debiti. Nonostante ciò, il nostro eroe è riuscito a farsi rispettare come lottatore e come guerriero; ha pure raggiunto la prosperità, attestata dalle tre mogli e dall’abbondanza di cibo immagazzinata nella sua dimora. Inoltre fa parte di uno dei clan più potenti della regione, ed è riuscito a farsi accogliere nella cerchia dei capi. Il protagonista di Le cose crollano, però, non ha un carattere facile: in casa è un vero despota. Non discute coi suoi famigliari, specie coi figli: comanda, ordina, impone. Al di là degli stereotipi identitari, Achebe ci mostra un’autentica famiglia patriarcale, tutt’altro che bianca e occidentale; le mogli temono il capofamiglia, che non esita a picchiarle se non rigano dritto; stessa cosa accade al figlio maggiore, Nwoye, che il padre considera uno smidollato. Solo Ezinma, la figlia di Okonkwo, gode della stima del genitore, ed è l’unica in casa che osa contraddirlo – tanto che suo padre pensa che sarebbe dovuta nascere maschio. In casa però arriva Ikemefuna, un ragazzino consegnato al clan di Umuofia come risarcimento da parte di un altro clan. Il padre del ragazzo ha ucciso una donna di Umuofia, e l’offerta del figlio è l’unico modo per scongiurare una guerra tra i due villaggi; Ikemefuna viene affidato a Okonkwo, e vive per qualche tempo in casa sua, dimostrando di essere intelligente e intraprendente, tanto che Okonkwo un po’ comincia a provare affetto per il ragazzo, peraltro ricambiato. Però Umuofia ha le sue leggi ferree: gli anziani decidono che il ragazzo deve essere sacrificato. Uno degli anziani consiglia a Okonkwo di non farsi carico dell’uccisione di Ikemefuna, ma qui viene fuori un aspetto rilevante del protagonista di Le cose crollano: lui crede fermamente – potrei dire fanaticamente – nella giustezza e nella bontà delle tradizioni di Umuofia, e si ostina a dimostrare anche questa volta la sua dedizione, che potremmo tranquillamente chiamare pietas (nel senso che il termine aveva in Virgilio). A differenza del suo amico Obierika, che di tanto in tanto nutre dubbi su certe usanze locali, Okonkwo le segue rigidamente, stavolta andando oltre quel che gli sarebbe richiesto; è lui a uccidere Ikemefuna. Così facendo il nostro eroe passa un segno invisibile; sembra quasi uno di quei personaggi del mito greco che, ammazzato un consanguineo, vengono perseguitati dalle Erinni. Dal momento della morte del figlio adottivo niente va più per il suo verso; Ezinma, la figlia preferita si ammala e poi viene posseduta, e quando alla fine viene esorcizzata e sembra tornare la serenità in casa di Okonkwo, si arriva al disastro. Durante il funerale di uno dei capi del clan, il fucile di Okonkwo esplode e uno dei frammenti uccide un figlio del defunto. C’è evidentemente una simmetria tra la sorte del padre di Ikemefuna, che per aver ucciso accidentalmente una donna di Umuofia ha dovuto rinunciare a suo figlio, e quella di Okonkwo, che per il suo omicidio involontario viene esiliato dal suo villaggio per sette anni, e non è l’unico gioco di specchi a complicare l’apparente semplicità della narrazione di Achebe (tutt’altro che lineare date le frequenti divagazioni, che comunque rendono sempre più nitidamente la cultura degli Ibo). A ben vedere, sotto il romanzo c’è l’impianto tragico: l’eroe che, spinto dall’ambizione, supera un limite invalicabile viene punito dagli dei. Ma qui non sono gli immortali dell’Olimpo a trascinare Okonkwo nella rovina, bensì forze storiche incarnate dagli inglesi giunti a Umuofia durante l’esilio del nostro, che sconvolgono completamente la comunità locale: i reietti, gli sfigati, gli ultimi nella gerarchia sociale del clan, vedono nel dominio coloniale un’occasione di riscatto, di sottrarsi alle leggi degli Ibo. L’incarnazione di questa dinamica è la sorte di Nwoye, stufo delle angherie subite in famiglia, che se ne va di casa e si converte al cristianesimo, anche e soprattutto perché, dopo una vita con un padre padrone tirannico e severo, non gli pare vero di essere adottato da un Padre celeste amorevole e caritatevole. Tutto va a pezzi, il mondo si rovescia. Dopo aver dato fuoco alla chiesa dei missionari inglesi come rappresaglia per la profanazione compiuta da un convertito dopo un rito tribale, il governo coloniale esige il pagamento di una multa pesantissima, consistente in duecento sacchi delle conchiglie che vengono usate nella regione come monete. Non bastante ciò, gli anziani del villaggio, che vanno a trattare con i funzionari britannici, vengono umiliati, maltrattati e assoggettati a pagare un’ulteriore multa. A questo punto viene convocata un’assemblea per decidere il da farsi, nella quale Okonkwo, da par suo, incita alla guerra contro i bianchi e i loro servitori africani; ma la maggioranza degli abitanti di Umuofia esita, nonostante quello sia sempre stato il clan più forte e risoluto della regione. Irato per quella che percepisce come viltà, Okonkwo decapita uno dei messaggeri mandati dagli inglesi a imporre di sciogliere l’assemblea. Dopo questo gesto, con la prospettiva di essere arrestato e giustiziato, al nostro eroe non resta che il suicidio. A tutti gli effetti siamo davanti a una vicenda che – vale la pena di ribadirlo – somiglia molto a una tragedia in forma di romanzo. Achebe riesce così in una notevole operazione di ibridazione culturale, mettendo protocolli narrativi tipicamente europei al servizio di una rivendicazione genuinamente africana. Del resto, non è la lingua dei colonizzatori, quella che lo scrittore nigeriano di etnia Igbo usa per raccontare l’umiliazione dei colonizzati? (Va anche notato che il titolo originale viene da una poesia di William Butler Yeats, lirico di lingua inglese e bianco, sì, ma figlio di un’altra colonia inglese, l’Irlanda; ennesimo rispecchiamento, ennesima appropriazione!) Dopo la pubblicazione di Le cose crollano, la carriera letteraria di Achebe è andata da un successo all’altro, prima con i due sequel dell’opera d’esordio, Ormai a disagio (1960) e La freccia di Dio (1964), dove lo scrittore mette a fuoco periodi successivi alla colonizzazione, fino agli anni Venti, tenendo però sempre al centro il tema delle conseguenze della dominazione inglese, evidenziando (specie nell’ultimo romanzo della trilogia) la corruzione che essa ha generato. La produzione di Achebe sfocerà nel romanzo ferocemente satirico A Man of the People (1966), dove lo scrittore arriverà al presente della Nigeria indipendente, raffigurata sotto forma di un’anonima nazione africana dove corruzione e nepotismo vanificano le speranze di progresso generate dai soli delle indipendenze (per metterla nei termini usati da un altro grande scrittore africano, l’ivoriano Ahmadou Kourouma). La storia culmina con un colpo di stato che si rivelerà profetico; proprio all’inizio del 1966 – prima della pubblicazione del romanzo di Achebe, ma dopo il suo completamento – ci sarà un tentativo di golpe scatenato da ufficiali dell’esercito nigeriano. Da quel momento lo scrittore diventerà la bestia nera dei militari del suo paese, una reputazione aggravatasi alla fine degli anni Sessanta per il suo sostegno alla secessione della repubblica del Biafra, stroncata dopo tre anni di guerra civile. Successivamente Achebe si dedicò all’insegnamento accademico (tra il 1971 e il 1976 risiedette con la famiglia in alcuni college americani) e alla redazione della rivista Okike, dedicata all’arte, alla narrativa e alla poesia africane; solo nel 1987 tornò al romanzo con Viandanti della storia, incentrato su un colpo di stato nell’immaginaria nazione del Kangan, assai somigliante alla Nigeria ripetutamente governata da giunte militari. Morì da esule nel 2013 a Boston, negli Stati Uniti, dove si era trasferito negli anni Novanta dopo un incidente automobilistico che lo aveva inchiodato sulla sedia a rotelle, e dove aveva insegnato per quindici anni nel prestigioso Bard College. Il semplice fatto che Achebe dovette andare a farsi operare in Inghilterra nel vano tentativo di recuperare l’uso delle gambe la dice lunga su come stava la sanità nigeriana all’epoca. La scelta di usare l’inglese fu senz’altro fortunata, nella misura in cui aprì a Le cose crollano un pubblico che si può tranquillamente definire globale; difficilmente il romanzo sarebbe stato pubblicato in italiano così rapidamente se fosse stato scritto in Igbo, la lingua madre dell’autore, quella che sarebbe stata parlata dai suoi personaggi se fossero realmente esistiti. Però questo ha avuto un costo, del quale Achebe era ben consapevole visto che dichiarò “Per un africano scrivere in inglese non è una faccenda senza seri ostacoli. Spesso si trova a descrivere situazioni o modi di pensare che non hanno un equivalente diretto nello stile di vita inglese”. Eppure il romanzo riesce a farci entrare nella vita di questo villaggio di africani di più di un secolo fa, dove si pratica una religione politeista a noi sconosciuta, nonché la poligamia, nonché una serie di usanze e costumi a noi alieni; ma questa gente dopo un po’ sentiamo di conoscerla, di capirla, e cominciamo a entrare in sintonia con le loro speranze, ambizioni, paure, dubbi. Achebe disse che la scelta di usare l’inglese lo metteva di fronte a due alternative, “provare a contenere quello che vuoi dire entro i limiti dell’inglese convenzionale o tentare di allargare quei limiti fino a farci entrare le tue idee”. La via scelta è stata la seconda, e questo ha implicato inserire anche qualche parola Igbo qua e là, con tale abilità da non richiedere spiegazioni. Ma soprattutto Achebe ci ha fatto vedere la vita quotidiana di Umuofia e dei suoi abitanti, a partire dal lavoro dei campi e dal suo prodotto, che diventa il cibo consumato quotidianamente o nelle festività, che diventa in ultima analisi la vita di una società agricola – e l’importanza del cibo noi italiani la capiamo ancora bene (forse più dei lettori inglesi del romanzo). Insomma, questo è il caso di uno scrittore che all’inizio della sua carriera si presenta già con un’opera matura, potente, vivente, per cui non si potrebbe trovare accesso migliore all’opera di Achebe di Le cose crollano – un romanzo che a quasi settant’anni dalla sua pubblicazione resta ancora un’opera imprescindibile se si parla di colonie e imperi. Dopotutto, come vediamo anche troppo bene oggigiorno, e come insegnava un grande scrittore californiano, l’impero non è mai finito. Nota bibliografica Le edizioni italiane del romanzo di Achebe sono piuttosto distanziate nel tempo, ma attestano comunque un certo interesse da parte della nostra industria editoriale. Dopo la prima versione nella nostra lingua, bisogna attendere il 1977 perché Jaca Book pubblichi l’intera trilogia (intitolata Dove batte la pioggia), nella quale il primo romanzo, ritradotto da Silvana Antonioli Cameroni, appare col titolo Il crollo. Questa nuova traduzione riesce per Mondadori nel 1990, poi ancora per Jaca Book nel 1994. Infine, arriva Elisabetta Sgarbi che fa entrare il romanzo nel catalogo della Nave di Teseo nel 2016, con un titolo più aderente all’originale, Le cose crollano, e la terza traduzione firmata da Alberto Pezzotta. Tre traduzioni in sessantaquattro anni è già, a modo suo, un record. L'articolo Chinua Achebe: Le disavventure di un nigeriano in Nigeria proviene da Pulp Magazine.

Forse non tutti sanno che Chinua Achebe, il grande romanziere nigeriano (lettura obbligata: Il crollo, ripubblicato col titolo Le cose crollano), non aveva una grande opinione di Joseph Conrad. Lo considerava “un maledetto colonialista”; ce l’aveva soprattutto con Cuore di tenebra, a suo avviso “un libro offensivo e totalmente deplorevole”, scritto da un autore reo di essere un “diffusore di miti confortanti”. Achebe era particolarmente irritato dal fatto che nel romanzo di Conrad gli africani non parlassero quasi mai, come fossero muti; che l’Africa venisse dipinta come l’antitesi dell’Europa e quindi della civiltà; che le realizzazioni artistiche dei popoli del Congo fossero del tutto ignorate. In conseguenza di ciò, l’autore di Le cose crollano invitava a leggere il suo romanzo come “Cuore di tenebra visto dall’altra parte”, cioè con gli occhi degli africani e non dell’europeo Marlow, identificato come alter ego di Conrad e suo portavoce. Con tutta la stima e l’ammirazione per Achebe e per la sua straordinaria narrativa, mi viene da replicare con un commento che Conrad mette in bocca allo stesso Marlow: “La conquista della terra, che per lo più significa portarla via a quelli che hanno una carnagione diversa o un naso un po’ più schiacciato del nostro, non è una bella cosa se la guardi troppo a lungo”. Non sembra un ragionamento da colonialista convinto; e poi ci sarebbe anche da chiedersi fino a che punto possiamo identificare Marlow e il suo autore, per quanto entrambi abbiano comandato un battello fluviale che si spingeva nel cuore dell’Africa nera. Comunque, posso pure comprendere che nel lontano 1977 Achebe, quando il discorso postcoloniale era agli inizi, si sentisse in dovere di mettere sotto accusa Cuore di tenebra, di reclamare il diritto degli africani di raccontarsi, rivendicazione animata più da comprensibile vigore polemico che da attenzione alle molteplici ambiguità del testo. D’altro canto, Conrad non è facile da inquadrare. Polacco, nato nel 1857 in un paese che all’epoca era una colonia russa (o toh, il colonizzato che alla fine parla di colonialismo, proprio come Achebe…), emigrato per non fare la fine del padre, Apollo Korzeniowski, grande traduttore dall’inglese e indipendentista, arrestato e deportato per le sue idee politiche (la Russia non cambia mai!); il giovane Józef lascerà la sua terra, se ne andrà in Francia, s’imbarcherà, farà una carriera nella marina mercantile fino a diventare capitano, e poi – dopo un esaurimento nervoso dovuto a quel che aveva vissuto in Congo – opterà per la terraferma e, divenuto suddito di sua maestà britannica, sarà scrittore in una lingua non sua, letto prima come autore di storie avventurose e poi pian piano riconosciuto come grande narratore e precursore del Novecento letterario. Ammetterete che è una storia complicata e non proprio lineare. Ecco, proprio la figura del padre Apollo a me sembra offrire una chiave per leggere i personaggi conradiani: quando Józef Korzeniowski scrisse Cuore di tenebra firmandosi Joseph Conrad (usando come cognome il suo terzo nome), la Polonia era ancora sotto il tallone russo, e il massimo che Apollo era riuscito a fare, una volta scarcerato, era stato di trasferirsi a Leopoli e poi a Cracovia, in quel pezzo del suo paese che allora era sottomesso a un altro impero, quello austro-ungarico – insomma, Józef/Joseph aveva visto morire suo padre nel 1869 come un vinto, vissuto inseguendo un sogno che non s’era realizzato. Apollo era insomma assai simile ad altri visionari: uno decisamente inquietante, il Kurtz di Cuore di tenebra; un altro più patetico, e parliamo di Kasper Almayer, il protagonista dell’opera d’esordio di Conrad, uscita nel 1895. Ancora oggi La follia di Almayer non è considerata tra le opere maggiori del capitano Korzeniowski; non è Lord Jim, non è La linea d’ombra, non è Cuore di tenebra – secondo alcuni commentatori lo scrittore anglo-polacco ancora non padroneggiava a sufficienza la lingua inglese, e la sua prosa era ripetitiva. Sarà; io trovo invece che questo romanzo breve sia estremamente interessante, e che meriti di essere letto specialmente oggi, proprio mettendolo fianco a fianco con Cuore di tenebra. Mi spingo fino ad affermare che La follia di Almayer a tutti gli effetti risponde alle severe obiezioni di Chinua Achebe prima ancora che esse venissero formulate: miracoli della letteratura! Anche nell’opera prima siamo in una società coloniale; più precisamente nell’immaginario villaggio malese di Sambir, basato su quello realmente esistente di Tanjung Redeb, oggi cittadina del Borneo facente parte dell’Indonesia, ai tempi di Conrad possedimento olandese. Olandese è Kasper Almayer, commerciante male in arnese con un matrimonio fallito sul groppone (la moglie, malese, disprezza il marito perché ai suoi occhi troppo debole – o, come diremmo oggi, insufficientemente patriarcale), regolarmente fregato dagli abilissimi mercanti arabi della zona, e facile a imbarcarsi in imprese sballate, come la costruzione di una dimora di lusso nella quale ha dilapidato somme considerevoli senza neanche arrivare a completarla. Proprio questo palazzo dà il titolo al romanzo, perché tutti gli abitanti di Sambir la chiamano “la follia di Almayer”. Che Conrad venga considerato un modernista in anticipo non deve stupire: il suo personaggio è a tutti gli effetti un inetto, ben più di Zeno Cosini. A differenza di quest’ultimo, però, Kasper ha un sogno che gli promette un riscatto: individuare una miniera d’oro che lo farà ricco e gli consentirà di tornare nella terra dei suoi sogni, quell’Olanda dalla quale provenivano i suoi antenati e dove lui non è mai stato, dove vivrà ammirato e rispettato, non più zimbello dei suoi compaesani dalla pelle scura e dai tratti asiatici. La ricchezza Kasper la desidera soprattutto per sua figlia Nina, che si è vista trattare a pesci in faccia dagli olandesi perché mezza malese e dai malesi perché mezza olandese; come riscatto da queste umiliazioni Almayer immagina una vita nel lusso della ricca e civilizzata Europa, lontano dai selvaggi del Borneo. Il problema è che questo sogno non interessa affatto né alla moglie né alla figlia. Quest’ultima, nonostante sia cresciuta a Singapore in un ambiente tutto olandese, ha capito anche troppo bene che agli occhi dei bianchi sarà sempre e comunque macchiata dalla sua madre malese – ha capito che la logica del razzismo colonialista non le aprirà mai del tutto la porta del mondo dei colonizzatori, per cui decide di essere malese, e s’innamorerà di un principe di Bali, Dain Maroola. Quest’ultimo è esattamente il contrario di Almayer: è bello, è forte, è coraggioso, ove occorre spietato, intraprendente, e non ha paura di mettersi contro i dominatori olandesi organizzando un traffico clandestino di polvere da sparo – insomma se la cava meglio del padre di Nina anche come commerciante. Con Dain s’inserisce nel romanzo l’elemento avventuroso, perché il principe contrabbandiere viene braccato dalla marina olandese, e gran parte del romanzo ruota intorno alla suspense relativa al suo destino: verrà catturato e giustiziato, o riuscirà a sfuggire ai suoi nemici? La follia di Almayer funziona bene anche come romanzo d’avventura, e rispetto a questo non si può non notare che qui i colonizzati non sono solo oggetto del dominio europeo, ma a tutti gli effetti sono soggetti di una riottosa resistenza, che sfugge spesso al controllo degli olandesi, come riconoscono gli stessi ufficiali che danno la caccia a Dain. Del resto Almayer è ben consapevole che la superiorità dell’uomo bianco (lui) è continuamente smentita dall’astuzia degli asiatici, dai loro intrighi e dai loro inganni; e questo lo porta a sognare che gli olandesi, visti come colonialisti inefficienti, vengano sostituiti dagli inglesi – perché loro sì che sanno come si mettono in riga i popoli sottomessi. Di qui l’impressione che Conrad critichi il colonialismo degli altri (qui gli olandesi, in Cuore di tenebra i belgi) confrontandolo con quello illuminato degli inglesi – però alla fine della fiera il capitano Korzeniowski ci mostra sempre un colonialismo immorale e fallimentare, che dietro l’ideologia del fardello dell’uomo bianco intento a fare del bene, incompreso dai nativi, nasconde semplicemente rapacità e brutalità, e la caccia al dollaro (che infetta anche i malesi, vedasi come ammucchia monete la moglie di Almayer). E alla fine Nina e Dain riescono a scappare, epilogo che dovrebbe dare da pensare a chi legge Conrad come apologeta del colonialismo – e lo pone stranamente vicino a un tal Salgari Emilio… Ma il lato avventuroso di questo romanzo non dovrebbe farci sfuggire la sua notevole densità letteraria. Per certi versi Conrad è ancora debitore del realismo ottocentesco, Almayer è un vinto come certi personaggi di Verga, di Zola, di Hardy; ma la componente della follia non va trascurata, e la descrizione del declino psicofisico del commerciante olandese, che finisce a fumare oppio con l’altro antieroe, il suo collega cinese Jim-Eng, risente dell’investimento nell’esplorazione dei meandri della psiche che di lì a poco porterà a Joyce e Musil. E se da un lato Conrad si lancia di tanto in tanto in descrizioni della natura tropicale tra il pittorico e il poetico, quadri fatti di parole che sono caratteristici del romanzo ottocentesco, il suo uso disinvolto del flashback (che in narratologia si chiamerebbe analessi) è già novecentesco, e fa sì che la narrazione sia tutt’altro che lineare, anticipando il vortice cronologico di Nostromo. Insomma, in questo caso si può ben dire che il buon giorno si vede dal mattino; e se mi si consente di citare una canzonetta dei favolosi anni Settanta, in quest’opera prima un po’ trascurata quanta politica ce poi trovà…   P.S. Ma in conclusione, era colonialista o no Conrad? In verità ci sono momenti in cui i suoi personaggi manifestano opinioni decisamente razziste fondate sulla convinzione della superiorità dell’uomo bianco, però poi in Cuore di tenebra Marlow ammette che c’è una comune umanità che include sia i neri che i bianchi: quel che li distingue è il restraint, l’autocontrollo, la capacità di frenare le proprie pulsioni che caratterizza gli europei. Detto questo, Conrad ci mostra un europeo come Kurtz che il self-control l’ha perso del tutto; e a bordo dell’imbarcazione capitanata da Marlow viaggia anche un gruppo di cannibali che – per quanto affamati – non aggrediscono i bianchi, dimostrando un restraint considerevole. No, la faccenda non è semplice, e soprattutto, con buona pace di Achebe, non è in bianco e nero. L'articolo Conrad e le ambiguità del colonialismo proviene da Pulp Magazine.

Nel 1925 William Faulkner viveva nel quartiere francese di New Orleans, immerso nella scena intellettuale e bohémien della città. Nella sua abitazione di Pirate Alley, all’ombra della cattedrale di St. Louis, lavorava probabilmente a due romanzi contemporaneamente, oltre a collaborare al Times-Picayune con dei bozzetti ispirati alla vita locale (che sarebbero poi stati raccolti nei New Orleans Sketches). È un periodo molto produttivo per il giovane aspirante scrittore, che abbandona gradualmente la poesia e lo stile di ascendenza romantica per avvicinarsi al modernismo, di cui di lì a poco sarebbe diventato uno dei massimi esponenti. Fra i compagni con i quali si dedica a infinite discussioni letterarie – e presumibilmente allo svuotamento di generosi bicchieri di mint julep – c’è Sherwood Anderson. Winesburg, Ohio, pubblicato sei anni prima, era stato un caso letterario: l’insopportabile e incontentabile H.L. Mencken l’aveva definito “tra i più mirabili esempi di scrittura americana dei nostri tempi”. Anderson era anche molto attivo come mentore della nuova generazione di scrittori: famoso il suo tormentato rapporto con Ernest Hemingway, che riuscì a ottenere un contratto editoriale proprio grazie ad Anderson, ricambiando poi la cortesia con Torrenti di primavera, ferocissima parodia dell’opera di quest’ultimo. Nello stesso anno in cui Hemingway pubblica il suo tutto sommato necessario parricidio, il 1926, Faulkner dà alle stampe Soldiers’ Pay (da noi, La paga del soldato). Anderson è ancora una volta cruciale nel permettere la pubblicazione del romanzo. Pare infatti che accettò di consegnare il manoscritto al proprio editore, Boni & Liveright, a patto però di non doverlo leggere. Da impenitente ammiratore dell’opera di Faulkner, e altrettanto appassionato studioso della sua opera, devo ammettere con estrema riluttanza che il cavillo introdotto da Anderson fu indubbiamente uno stratagemma brillante. Leggendo La paga del soldato, la prima impressione che sale alla mente è come sia possibile che lo stesso scrittore avrebbe pubblicato un capolavoro indiscusso come L’urlo e il furore solo tre anni più tardi. Si tratta infatti di un romanzo viziato da una serie di problemi piuttosto evidenti e talvolta francamente fastidiosi, che vanno dallo stile all’intreccio, affliggendo anche i dialoghi e la costruzione dei personaggi, fino all’architettura generale del testo. Un’opera incerta nella costruzione e nell’esecuzione, che mostra chiaramente i segni del lavoro di composizione, l’eterogeneità delle ispirazioni (di per sé, certo non un difetto) e la ricerca ancora in fieri di una solida voce autoriale. È la storia di Donald Mahon, reduce della Prima guerra mondiale terribilmente sfigurato nel corpo e nell’anima dall’esperienza al fronte, e del suo ritorno a casa in Georgia, scortato da una malinconica donna dai capelli corvini e dal soldato Joe Gilligan, di lei perdutamente innamorato. Come diversi scrittori della sua generazione – Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos, per nominare i più noti – Faulkner non fu immune al fascino della Grande guerra, all’eroismo romantico e in definitiva ingenuo del soldato temprato dal fuoco e dal fango delle trincee. Ma non raggiunse mai il fronte. Si arruolò infatti nella Royal Air Force canadese, non arrivando però più lontano di Toronto, dove compì il periodo di addestramento obbligatorio prima di essere congedato il 4 gennaio 1919. Leggenda vuole che, al ritorno a Oxford, Mississippi, Faulkner sfoggiasse spesso la sua divisa della RAF, intrattenendosi in racconti di una guerra mai combattuta e fingendo addirittura una zoppia, a sua detta causata da una ferita ricevuta in battaglia. Come Fitzgerald, che non attraversò mai l’Atlantico ma romanzò poi il conflitto nei suoi primi romanzi, Di qua dal paradiso e Belli e dannati, Faulkner sembra cedere alla mitologizzazione, per quanto tragica, di una guerra mancata, significativamente quasi del tutto assente dalla diegesi come a sottolinearne il ruolo di simulacro, di oggetto fantastico e fantasmatico utile come centro di gravità per una narrazione che si nutre di ombre e tall tales ma tenta in ogni modo di eludere la Storia. Ed è proprio qui che La paga del soldato, nonostante i difetti palesi, diventa un interessantissimo oggetto di analisi, soprattutto in riferimento alla produzione successiva, che può retrospettivamente suggerire delle chiavi d’interpretazione per questo romanzo anomalo e spesso frustrante. La Prima guerra mondiale è lo spettro attorno al quale Faulkner costruisce l’intreccio, ma se solleviamo il sudario che l’autore ci agita di fronte possiamo scorgere quale sia davvero il revenant nascosto dietro alle pagine – quello di un conflitto ben più decisivo nella definizione dell’immaginario dell’autore e del sud natio. Sto parlando ovviamente della Guerra civile americana, immenso rimosso che torna senza sosta a tormentare l’inconscio del meridione e che infesta tutta l’opera di Faulkner. Era del resto inevitabile che l’autore si volgesse all’inesauribile sorgente di storie che la Guerra civile ha lasciato in eredità al Sud. Faulkner crebbe infatti in un contesto fortemente segnato dalla memoria dell’insurrezione meridionale: il bisnonno, William Clark Falkner, era stato un colonnello dell’esercito confederato e una figura leggendaria della contea di Lafayette. Le cronache di una guerra coeva non potevano certo superare la malia dell’epica, il mito di una guerra sepolta eppure vivissima, già saldamente al centro del folklore locale e le cui tracce erano disseminate ovunque nel paesaggio materiale e spirituale del Mississippi. Non si tratta di una reductio ad unum che appiattisce l’indubbia profondità di uno degli scrittori più articolati e complessi della prima metà del Novecento americano, quanto di un inevitabile disvelamento che permette di ricondurre il trauma bellico alle radici de La paga del soldato al vero mileu di appartenenza: non quello delle trincee europee, ma il mondo altrettanto fatale dello scontro fra confederati e unionisti, spartiacque imprescindibile della storia del Sud. È Faulkner stesso a confessarlo obliquamente quando, in Non si fruga nella polvere (1948), scrive di come la mente del Sud bianco continui ossessivamente a rivivere “l’istante in cui non sono ancora le due del pomeriggio di quel giorno di luglio del 1863”. Il riferimento è alla famigerata carica del Generale George Pickett dell’esercito confederato durante la battaglia di Gettysburg, che si risolse in un disastro per l’Armata della Virginia Settentrionale e segnò l’inizio della disfatta per gli stati secessionisti, poi definitivamente sconfitti due anni più tardi ad Appomattox. È forse il passaggio più celebre di tutta l’opera dell’autore – “Il passato non è mai morto. Non è nemmeno passato”, da Requiem per una monaca (1951) – a dimostrare come il presente in Faulkner sia perennemente tormentato dalla Storia, stretto in un’inesorabile coazione a ripetere che, nell’illusione della controfattualità (“cosa sarebbe successo se?”) non fa altro che rivivere in eterno uno sconvolgimento culturale mai interamente sanato. Di recente, in un saggio audace e affascinante, The Saddest Words, Michael Gorra ha mostrato come il Sud romanzesco di Faulkner – “una terra dove il passato sepolto continua a camminare, non è stato ma è, e sempre arde nel pensiero” – sia impensabile se privato del suo cuore traumatico, che è da ritrovarsi proprio nella disfatta confederata. L’opera dell’autore, scrive Gorra, è figlia di una guerra e una guerra essa stessa: una lotta ininterrotta e dall’esito incerto con la memoria e il significato della ribellione sudista. Ed ecco allora che il ritorno a casa di Mahon (dato per morto e pianto dai suoi cari, ma che riappare all’improvviso sconvolgendo gli equilibri della sonnolenta provincia meridionale dalla quale proviene) altro non è che la riemersione di una storia irredimibile che si vorrebbe sopita, ma che tormenta implacabile la quotidianità malsicura di una società colpevole, riluttante nell’ammettere gli errori e gli orrori perpetrati e quindi ripiegata in un ostinato diniego. Attraverso questa lente, la galleria di personaggi spesso stereotipati e sempre affettati che popolano il romanzo divengono proiezioni di un mondo altrettanto artificiale: quello della Lost Cause, ovvero del revisionismo storico attivamente messo in atto dal meridione immediatamente dopo il conflitto ed esploso soprattutto al giro di secolo. Secondo la riscrittura operata dagli apologeti della Lost Cause, il Sud prima della guerra era una nazione nobile, un paradiso neo-feudale popolato da guerrieri valorosi e dame tanto belle quanto frivole. Una società cavalleresca fondata sull’onore che esisteva in una sorta di sospensione temporale, del tutto separata dalla frenesia e dalla volgarità della società moderna rappresentata invece dalle industrie e dalla finanza spregiudicata del Nord. Non tanto un’illusione quanto una patente falsificazione, messa in discussione più volte dallo stesso Faulkner, che pure dimostrò sempre una relazione ambigua con la propria cultura, criticandola a più riprese ma dichiarando di essere pronto a lottare per la sua sopravvivenza. Il caso più lucido ed evidente è probabilmente contenuto nel racconto “L’orso”, parte di Go Down, Moses (1942), nel quale Ike McCaslin rifiuta la propria eredità, convinto che la terra del Sud sia maledetta, e che la distruzione del mondo antebellum sia stata una punizione divina per il peccato originale della schiavitù. Ma il passato, per l’appunto, non muore. Il volto orribilmente sfregiato di Mahon è quello di una cultura che, nonostante i tentativi di nasconderle, porta in bella evidenza le tracce di un passato interamente iscritto nella violenza; la sua mente distrutta, la schizofrenia di una società incapace di conciliare la Storia e il presente e quindi di pensare e attuare la propria redenzione. La stessa nevrosi di Quentin Compson de L’urlo e il furore (1929), risospinto senza sosta nella memoria e nell’alienazione; irresistibilmente attratto dalla morte. A leggere la conclusione de La paga del soldato, nella quale il canto proveniente da una chiesa afroamericana echeggia nell’aria fino a spegnersi, “svanendo nella campagna illuminata dalla luna con l’inevitabile domani”, viene in mente proprio l’ultimo capitolo de L’urlo e il furore, nel quale i gospel pasquali di una congregazione nera celebrano la resurrezione suonando allo stesso tempo come un requiem per la famiglia Compson e il Sud tutto. Ad assistere alla funzione, accompagnato dalla domestica afroamericana Dilsey, c’è Benjy Compson, figlio disabile della decaduta stirpe terriera che, come Mahon, diviene suo malgrado sineddoche di un meridione paralizzato, muto, fuori posto e fuori tempo. Il Sud a cui, seguendo il consiglio illuminante di Sherwood Anderson, Faulkner dedicherà praticamente l’interezza della sua produzione successiva, immortalando a tinte fosche ma non senza amara ironia la crisi di un mondo (giustamente) sconfitto, colto al crepuscolo di una gloria posticcia e sulla soglia di un domani incerto, ma carico dei presagi di ulteriori tragedie. Nelle righe finali, due personaggi si avviano di notte lungo una strada di campagna illuminata dalla luna e lì il narratore li abbandona: in cammino verso i giorni futuri ma circondati dalle tenebre. Ombre presenti che adombrano più fonde ombre a venire. L'articolo Una guerra che non passa: “La paga del soldato”, l’esordio di Faulkner proviene da Pulp Magazine.

1. C’è un cognome diffuso tra Germania e Inghilterra che pare avere un certo legame con la scrittura. Se uno dice Roth, infatti, viene subito in mente Philip, e a ruota anche Joseph. Ma ci sarebbe da citare anche il poeta tedesco Eugen Roth, la drammaturga Friederike Roth, lo sceneggiatore televisivo Martin Roth e quello cinematografico Eric Roth. Ultimo, ma non in ordine di importanza, lo scrittore del quale ci occuperemo questa volta, Henry Roth. Un autore il cui esordio fu particolarmente deludente, per quanto – se non altro – gli venne risparmiata la riscoperta postuma; quando finalmente il pubblico si accorse di lui era ancora in vita, anche se prossimo ai sessant’anni. 2. Come altri scrittori ebrei americani, Henry Roth nacque nel vecchio mondo, più precisamente a Tysemenitz, nel 1906. Non so se la cittadina fosse ridente; doveva essere di sicuro più tranquilla di oggi, perché quando venne al mondo lo scrittore era nell’Impero Austro-Ungarico, mentre ora si trova in Ucraina. In ogni caso la famiglia Roth approdava a New York due anni dopo la nascita di Henry, come tante che lasciavano l’Europa Orientale vuoi per le persecuzioni che colpivano gli israeliti, vuoi per la miseria che li affliggeva. Nel prologo dell’opera prima di Roth, il romanzo Chiamalo sonno, la madre del protagonista, il piccolo David Schearl, dice al marito che è venuto a prenderla a Ellis Island “E questa è la terra dell’oro”. È un’immagine assai diffusa tra gli immigrati negli Stati Uniti tra Otto e Novecento; l’America era la montagna dell’oro per i cinesi, e aveva le strade d’oro per gli italiani (come attesta il titolo del bel romanzo di Evan Hunter, alias Salvatore Lombino). 3. Non so se i Roth trovarono veramente l’oro a New York, dove risiedettero, però una certa agiatezza sì, perché Henry poté frequentare l’università nei primi anni Venti, e dedicarsi alla carriera letteraria, anche grazie all’incontro con la poetessa e docente universitaria Eda Lou Walton (tipica rappresentante dell’intellettualità americana dell’epoca, iscritta al Partito Comunista e interessata alla cultura dei nativi). Roth andò a vivere con Eda nel Greenwich Village, e fu col suo sostegno che scrisse tra il 1930 e il 1934 la sua opera d’esordio, uscita per i tipi dell’editore Robert O. Ballou. Riviste letterarie prestigiose come Commentary e Partisan Review ne parlarono benissimo; venne lodato anche da Lewis Gannett, il critico letterario del New York Herald Tribune; le vendite furono però desolanti. Tale fu il flop che Roth venne colto dal blocco dello scrittore, nonostante avesse firmato un contratto con Doubleday per il suo secondo romanzo (che avrebbe dovuto essere curato nientemeno che da Maxwell Perkins, il mitico editor di Hemingway, Fitzgerald e Wolfe). Henry mollò il suo manoscritto, lasciò la Walton, e si mise con una pianista e compositrice, Muriel Parker. La coppia lasciò New York per trasferirsi a Boston, e questo trasloco segna l’abbandono della scena letteraria da parte dello scrittore; nonostante gli estimatori di Chiamalo sonno continuassero a chiedere che venisse ristampato, nessun editore li accontentò e su Henry Roth calò il sipario. 4. Qual era il problema della sua opera prima? Basta pensare alla data di pubblicazione: 1934, ben dentro la Grande Depressione. Franklin Delano Roosevelt è stato eletto solo da un anno, e il suo New Deal è ancora ai primi passi. Quanto potevano essere interessati i lettori americani alla storia di una famiglia ebraica che tira a campare in uno dei quartieri (allora) più poveri della Grande Mela, il Lower East Side, addirittura in quell’area sfigatissima di Manhattan nota come Alphabet City? Non avevano già abbastanza problemi? Non avevano già abbastanza miseria e insicurezza? Inoltre l’ambiente in cui si muovono i personaggi di Roth, il piccolo David Schearl, suo padre Albert, uomo violento, asociale ed esasperato, e la madre Genya, che vive quasi segregata in casa e non spiccica una parola d’inglese, comunicando con figlio e marito esclusivamente in yiddish, era assolutamente ebraico, e negli Stati Uniti degli anni Trenta di pregiudizi verso il popolo eletto non ne mancavano affatto – come anche verso gli italiani, i polacchi, e tutti gli altri immigrati che avevano affollato (secondo alcuni invaso) le grandi metropoli americane, trasformandone radicalmente la società. Questa pluralità che è anche plurivocalità è ben resa nel romanzo, ma sicuramente non era gradita da tutti i lettori. 5. A parte la questione etnica, Chiamalo sonno è a tutti gli effetti un romanzo modernista. Usa lo stream of consciousness joyciano, anche se con moderazione; riproduce fedelmente il parlato degli ebrei, degli italiani, degli irlandesi, il loro inglese scorretto, pronunciato malamente, infarcito di parole straniere; soprattutto è piuttosto esplicito in materia di sesso. Non sarà un caso se quasi all’inizio venga usata una parola yiddish che può indicare l’organo sessuale femminile (knish, capitolo 7) e alla fine appaia quella genuinamente inglese (cunt, capitolo 21). Per quanto David sia un bambino tutt’altro che smaliziato e ancora privo di pulsioni erotiche, le ragazzine e i ragazzini con cui ha a che fare, inclusa la cugina Esther e l’amico polacco Leo, sono già in piena tempesta ormonale e si dànno la caccia in maniera quasi animalesca. Inoltre si capisce ben presto che David non è figlio di quello che formalmente è suo padre, ma di un precedente amante di sua madre Genya, per di più non ebreo (addirittura un organista che suona in chiesa: anatema!). Tutte queste caratteristiche, proprio quelle che oggi ci fanno apprezzare il romanzo, all’epoca devono averne ostacolato la diffusione. 6. Insomma, Roth era arrivato troppo tardi per entrare nell’ondata modernista con Joyce, Hemingway e Fitzgerald, e troppo presto per la riscoperta e canonizzazione di quell’avanguardia, che sarebbe partita solamente negli anni Cinquanta e sarebbe dilagata negli anni Sessanta. Gli anni Trenta erano interessati a scritture accessibili e politicamente impegnate, come Furore di Steinbeck o Fontamara di Silone (che ai tempi fu un bestseller internazionale), o le prime opere di Orwell. Anche Hemingway aveva sterzato in quella direzione, con Per chi suona la campana. 7. A rileggerlo oggi il mondo di Chiamalo sonno è facile da visualizzare, nonostante tutto: è quella New York ebraica rievocata da Sergio Leone in C’era una volta in America. La differenza è che i ragazzini di Roth non diventano gangster come quelli nel film, né li vediamo crescere oltre una certa età; il romanzo si chiude quando David ha ancora otto anni. Nel complesso ci viene offerta la visione del mondo di un bambino che vive le micro-tragedie infantili come fossero la fine del mondo (e a un certo punto rischia di finire la sua esistenza sul serio); il protagonista sconta la sua ingenuità, le sue paure, ma anche gli errori di una madre iperprotettiva e troppo chiusa nello spazio domestico, e di un padre amareggiato e manesco che sospetta la moglie di non averlo sposato per amore, ma per risparmiare lo scandalo a sé e soprattutto a suo padre, uomo bigotto e ipocrita. A David manca anche la ribalda e scanzonata furbizia da strada dei suoi coetanei, che sanno navigare meglio di lui nello spazio metropolitano e caotico di New York (specialmente il polacco Leo, che si muove fulmineamente da una parte all’altra della città coi pattini, antesignano degli skateboarder a venire). Roth riesce perfettamente a filtrare il mondo degli adulti attraverso lo sguardo di un bambino, facendo così emergere gradualmente il passato di Albert e Genya, fino alla scena madre finale. 8. Il romanzo venne riscoperto negli Stati Uniti alla fine degli anni Cinquanta. La situazione era cambiata; gli ebrei si erano fatti strada nel giornalismo, negli affari, nel cinema, nella musica, nelle università, nella scienza, nella cultura; s’erano inseriti nel mainstream. In letteratura brillano le stelle di Saul Bellow, Bernard Malamud, Isaac Bashevis Singer e Norman Mailer; a breve arriveranno l’altro Roth e Joseph Heller. Un editor di una piccola casa editrice, Harold U. Ribalow, convinto che Chiamalo sonno fosse il grande romanzo (ebraico) americano perduto, decide di ripubblicarlo. Va a caccia di Henry Roth e lo ritrova in una fattoria nel Maine. Scopre che in tutti gli anni trascorsi lo scrittore ha fatto il boscaiolo, l’insegnante, ha lavorato in un ospedale psichiatrico, ha allevato anatre, ha dato lezioni di latino e matematica, ha messo insomma una pietra sopra la letteratura; comunque, Harold riesce a convincere Henry ad autorizzare la ristampa del romanzo, che riesce in rilegato nel 1960, e poi quattro anni dopo in economica, e a quel punto è il trionfo: un milione di copie vendute. Finalmente il romanzo sbarca in Italia, tradotto peraltro da Mario Materassi, specialista di letteratura ebraica statunitense, e amico di Roth – non a caso la sua versione, uscita per Lerici nel 1964, è ancora in circolazione per Garzanti. 9. All’inizio Henry non era affatto entusiasta dell’idea di far riuscire il Chiamalo sonno; però quando scopre di avere finalmente un suo pubblico, e anche numeroso, riesce pian piano a vincere il blocco psicologico che lo aveva azzittito, e inizia a lavorare a un’opera ben più ambiziosa, un romanzo fiume in quattro volumi intitolato Mercy of a Rude Stream, tradotto in Italia come Alla mercé di una brutale corrente. Il primo e il secondo volume uscirono nel 1994 e 1995, quando Roth era ancora in vita; gli altri due postumi, nel 1996 e 1998. La differenza tra l’opera prima e la ben più vasta opera finale viene spiegata così da Materassi: “Chiamalo sonno può essere letto come il veicolo attraverso il quale il giovane Roth, avendo appena rotto con la sua famiglia e la sua tradizione, usò alcuni frammenti della propria infanzia per puntellare le rovine di quella che già sentiva come un’identità dalla quale era sconnesso. Quarantacinque anni dopo, Roth s’imbarca in un altro tentativo di portare retrospettivamente ordine nella confusione della sua vita: Alla mercé di una corrente brutale, che lui ha a lungo chiamato un ‘continuum’, può esser letto come un monumentale sforzo finale da parte dell’autore anziano di fare i conti con le ricorrenti rotture e discontinuità che hanno segnato la sua vita”. In entrambi i casi è innegabile la forte componente autobiografica, il che ci induce a sospettare che il secondo romanzo incompiuto potesse ben essere una sorta di sequel di Chiamalo sonno. 10. Uno degli aspetti più interessanti di quest’ultimo, ma che è pressoché impossibile rendere in traduzione, è quella che ho chiamato plurivocalità; una pluralità di voci al limite del plurilinguismo. Roth aveva infatti un problema: i membri della famiglia Schearl parlano tra di loro in yiddish, ma i potenziali lettori del romanzo per lo più ignorano quella lingua. La soluzione adottata dall’autore è di tradurre i dialoghi in yiddish in un inglese corretto, a tratti letterario; mentre David e gli altri immigrati ebrei, quando si esprimono in inglese, lo fanno come s’è detto nel linguaggio da strada che usavano realmente nella vita quotidiana. Anche i personaggi di altra origine etnica (per esempio gli irlandesi) si esprimono nel loro inglese, con la loro pronuncia caratteristica, con le loro tipiche forme colloquiali. È una strategia che a ben vedere rientra in una tradizione tipicamente americana, lo sforzo, da Mark Twain in poi, di mettere sulla pagina la lingua del popolo, le particolari varietà dell’inglese parlate negli Stati Uniti (lo fa anche Faulkner quando deve far parlare i suoi personaggi di colore, e diventerà una pratica comune dei successivi scrittori che si fanno portavoce delle proprie etnie, dagli ispanici agli afroamericani). 11. In Chiamalo sonno non ci sono veri villain, in ultima analisi non lo è neanche Albert, il padre (assai probabilmente putativo) di David – man mano che emerge il suo passato, la storia di un uomo oppresso da un padre-padrone e tormentato dai dubbi sul proprio matrimonio, la sua figura si fa meno inumana; verso l’epilogo Albert riesce finalmente a manifestare una qualche forma di affettività nei confronti del figlio. Ma ci sono personaggi per i quali Roth manifesta ben poca simpatia: il padre pigro e bacchettone di Genya, che si fa servire e riverire dalle donne della famiglia, e soprattutto il rabbino Yidel, quello cui viene demandata l’istruzione religiosa di David, che per un ebreo è anche un corso di lingua. Il tema del plurilinguismo ritorna puntuale: seguiamo le lezioni di reb Yindel che insegna ai ragazzi di vita ebrei a leggere il testo sacro, riprodotto foneticamente da Roth in caratteri latini; ma al rabbino poco interessa far capire ai suoi alunni cosa David invece è rimasto come folgorato dal testo di Isaia 6: “io vidi il Signore seduto su un trono alto ed elevato; i lembi del suo manto riempivano il tempio. Sopra di lui stavano dei serafini; ognuno aveva sei ali: con due si copriva la faccia, con due si copriva i piedi e con due volava”. Roth mi sembra voler contrastare l’insegnamento meccanico e scolastico in senso deteriore impartito da Yindel all’entusiasmo ingenuo e fantasioso del bambino, nel quale, proprio per questo momento di illuminazione poetica, si scorgono i segni del futuro talento creativo – perché David è scopertamente un alter ego dello scrittore. L'articolo Storie di poveri ebrei: Chiamalo sonno, di Henry Roth (NON Philip!) proviene da Pulp Magazine.

Era il 1984 quando Aldo Busi, pubblicando Seminario sulla gioventù per Adelphi, esordì con l’autorità già di un classico, autorità evidente già dall’incipit. > Che resta di tutto il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani? > Niente, neppure una reminiscenza. Il peggio, una volta sperimentato, si riduce > col tempo a un risolino di stupore, stupore di essercela tanto presa per così > poco, e anch’io ho creduto fatale quanto poi si è rivelato letale solo per la > noia che mi viene a pensarci. A pezzi o interi, non si continua a vivere > ugualmente scissi? E le angosce di un tempo ci appaiono come mondi talmente > lontani da noi, oggi, che ci sembra inverosimile aver potuto abitarli in > passato. Busi è, semplicemente, il più grande scrittore italiano vivente, sia pure ormai inattivo. Busi è stato molto famoso, anche per i motivi sbagliati, fra gli anni Ottanta e il Duemila. Poi ha taciuto per un po’ e quando è tornato a pubblicare si può ammettere che non fosse più ai livelli del secolo scorso, oltre che ad aver, credo, perso il suo pubblico, un pubblico che del resto lui non considerava più all’altezza dell’impegno che ci metteva. Ora è molto vecchio, non ha più un editore e forse un giorno ci sarà un lungo romanzo postumo. Intanto, però, del periodo d’oro, ci restano una ventina buona di opere importanti e pure divertenti da leggere: romanzi picareschi on the road che possono passare per memoir e autofiction (il Seminario, Vita standard di un venditore provvisorio di collant…); romanzi-romanzi con personaggi, plot e tutto (La delfina bizantina, Suicidi dovuti, Vendita galline km 2…); reportage di viaggio (Altri abusi, Cazzi e canguri (pochissimi i canguri) – La camicia di Hanta, …); e infine i cosiddetti manuali del saper vivere (del perfetto gentilomo, gentildonna, padre, madre, single…), carichi di sano buonsenso piccolo-borghese, pur essendo il più lontani possibile dalla borghesia italiana reale, anche quando descrive l’etichetta dell’aggancio nei vecchi cinema a luci rosse. Il fatto che sia i lettori più giovani che gli altrettanto giovani aspiranti scrittori non l’abbiano mai letto, e se va bene sappiano a malapena che esiste, dipende, secondo me, da due fattori. Il primo è la scelta, suicida in termini di immagine ma coerente con la sua idea di letteratura di diventare un personaggio televisivo praticamente a tempo pieno. Personalità decisamente flamboyant e polemica, Busi divenne una presenza fissa al Maurizio Costanzo Show e in seguito nei programmi di Maria De Filippi, specie Amici; arrivò al punto di partecipare all’Isola dei Famosi (eliminato quasi subito). L’altro è il tempismo storico. Busi viene immediatamente riconosciuto come uno scrittore importante dalla critica seria ma questo proprio quando quella stessa critica seria sta morendo. Cioè, arriva subito dopo quella “chiusura del Canone” che fa sì che gli scrittori contemporanei, anche i più popolari e/o stimati non possano sperare di essere considerati vera letteratura come i grandi del passato, quelli col busto di marmo al Pincio, celebrati dall’accademia, dal giornalismo culturale e dalla chiacchiera social. Busi è stato l’ultimo candidato possibile e quello che più di tutti avrebbe avuto bisogno di una critica autorevole ma flessibile (come è esistita fino agli anni Settanta inoltrati) ma, per colpa anche del suo presenzialismo spettacolare non ce l’ha fatta anche se avrebbe avuto e avrebbe ancora tutti i parametri per entrare nello stesso club di Moravia, Morante, Pasolini, Calvino, Pavese, Pirandello, Svevo etc. – e sarebbe stato pure più divertente. Torniamo al Seminario, generalmente considerato il suo romanzo migliore da chi poi non ne ha letto nessun’altro. Io personalmente preferisco i suoi romanzi più romanzeschi e ‘tradizionali’, sia pure di una tradizione che non è passata indenne dal Novecento, ma non c’è dubbio che il Seminario (continuamente riscritto in successive edizioni) sia un trionfo, scritto in un linguaggio di straordinaria ricchezza anche lessicale ma privo di qualsiasi oscurità, fatto di frasi lunghissime, gonfie di coordinate e subordinate che terminano sempre con una sorpresa concettuale alla fine. Le prime 50 pagine raccontano l’infanzia di Barbino Celo, un trasparente autoritratto, a Montichiari, vicino a Brescia, negli anni Cinquanta, un mondo ancora contadino e di una durezza inconcepibile, e dove i primi accenni di modernità e mutazione antropologica sembrano solo peggiorare le cose, un mondo oscuro di violenza e follia in cui ci si poteva chiedere “cos’era l’amore, quel suono che in dialetto non esisteva e che si poteva dire solo nella lingua dei signori e delle preghiere come O Gesù d’amore acceso?”, e dove anche la protezione della madre amata e pronta a qualsiasi sacrificio per il figlio si pagava con una quasi totale mancanza di affetto visibile, un tratto in comune di tante madri del tempo. Barbino si veste già da donna e scandalizza/diverte i paesani e intanto impara che a parte la madre non può contare su nessuno e che deve imparare da solo a negoziare la sua libertà in un mondo in cui contavano solo i rapporti di potere e quelli di impotenza. Busi è probabilmente l’ultimo scrittore italiano importante autenticamente proletario, nemmeno operaio ma proprio contadino, e se non ha mai provato il minimo interesse per la letteratura ‘working class’, anche solo per l’uso di un termine inglese inutile dove ce n’è uno italiano perfettamente comprensibile, le sue esperienze personali di autentica povertà, contadina prima e urbano-cosmopolita poi, gli concedono un repertorio di esperienze oggi rarissimo nelle arti, dove di solito la povertà, se c’è, è quella della ‘classe disagiata’ post-accademica. E dire che quando Busi si occupa del lavoro, soprattutto in Vita standard di un venditore provvisorio di collant, lo fa con una precisione e una ricchezza rare: Celestino Lometto è forse il miglior ritratto di imprenditore della letteratura italiana, al tempo stesso individuo, idealtipo e caricatura – se non c’è dubbio che il personaggio a cui Aldo Busi sia più attaccato è Aldo Busi altrettanto indubbio è che i suoi altri personaggi sono regolarmente a tutto tondo, anche quando sembrano, e lo sembrano spesso, dei Muppets umani. Inoltre, Busi è letteralmente ossessionato dai soldi (il suo ‘manuale del perfetto scrittore’, Nudo di madre, del 1997, non parla praticamente d’altro), e nei suoi romanzi sappiamo SEMPRE da dove vengono o non vengono i soldi dei personaggi, come in Balzac o Thackeray. Il resto del Seminario, tolto un capitolo dove un Barbino adolescente lavora in un bar elegante del centro di Milano e diventa, clamorosamente, accompagnatore del futuro Premio Nobel e Senatore a vita ‘Genio Scopale’, si svolge in una location curiosamente esotica, la Parigi del 1969-70. Qui Barbino cerca di studiare e soprattutto sopravvivere, nel senso letterale di mangiare tutti i giorni e dormire su un letto, e in quello più filosofico di conservare una sua identità e dignità personali, prima nelle grinfie di omosessuali alto-borghesi estremamente sgradevoli, come Comare Volpe e Vecchio Strabico, e poi di un trio di amiche ancor più alto-borghesi ma eleganti comme il faut, Arlette, Suzanne e Genevieve, che saranno, dopo vari set, pieces, litigi e rivelazioni la chiave all’obbiettivo finale, di cui il romanzo stesso è testimonianza: la realizzazione che > in me non esiste questa necessità di sentirmi vivo solo perché voglio > abbattere qualcuno: il mio desiderio di potere è molto più lungimirante: è > costruirmi una buona mira con esercizi massacranti e non dover mai sparare > neppure un colpo. Il potere di arrivare a questo massacro lo si deve pagare > col proprio sangue per renderlo credibile all’esterno, dove si vuole arrivare > a esercitare questo potere. Busi è uno scrittore politico e, per usare un termine molto calunniato, ‘impegnato’ ma in forma sempre rigorosamente individuale, lontana tanto dall’autocelebrazione meritocratica-familiare dei bravi borghesi quanto dal ‘socialismo’ degli aspiranti burocrati laureati – “verso i trent’anni, paventavo molto la presenza in me del mostriciattolo moralistico rinunciatario per mancanza di mezzi e orgoglioso per ipocrisia, velleitarismo, idealismi da frustrato”. Il punto, alla fine, è che “il pensiero è il luogo della politica, o demagogia, l’arte è il luogo dove questa idra viene distrutta. L’arte del romanzo, poi, se arte è, non conferma il Potere, lo elimina”. Ma il punto fondamentale, il motivo di quella che a me pare un’eclisse nella reputazione di Aldo Busi, non è solo perché, in un certo senso, Busi è un po’ TROPPO e le nostre capacità digestive si sono atrofizzate, secondo me è un altro. Mettiamola così: Aldo Busi è stato forse l’ultimo vero scrittore italiano a credere solo ed esclusivamente nella scrittura e nel romanzo in particolare, al punto di vantarsi del fatto che dai suoi libri non sia mai stato tratto un film, cioè che i suoi romanzi siano dichiaratamente anti-cinematografici: > la letteratura in me è sempre primaria, occupa il proscenio della mia vita e > non ha mai avuto bisogno della stampella del bel film (…) L’opera d’arte, di > scrittura, immette in una verità che è soltanto tua, sulla quale tu sei il > padrone unico, ed è questa la differenza. Busi è quasi sprezzante verso le altre arti. Per esempio la musica: > La Letteratura richiede come base lo spartito dell’intero mondo, la musica > solo la letteratura di se stessa; la Letteratura contribuisce all’evoluzione > reale (per quanto insignificante) del genere umano, la musica contribuisce > all’evoluzione di se stessa in chi se ne occupa, docente o discente che sia. Figuriamoci le arti propriamente collettive: la vera arte, cioè la Letteratura, la parola scritta, è assolutamente individuale: “uno Scrittore non è nessuno ed è da solo; qualunque altro artigiano si sente Qualcuno ed è già una banda all’opera”. Se deve fare un’eccezione sospetto sia per le arti corporee, come la danza, e difatti nel Seminario Busi ci racconta di quando fu ballerino alle Folies Bergeres… Insomma, un po’ la dedizione assoluta alla scrittura e alle possibilità della lingua italiana rispetto al “doppiese” dell’anglo-americano tradotto, un po’ il rifiuto dell’atteggiamento pensoso ma accomodante del ruolo di letterato di consumo, un po’ il rifiuto netto (o almeno il detournament) della Traumaliteratur, e in generale il rifiuto delle scorciatoie di mercato hanno assicurato a Busi se non l’oblio la penombra ancora in vita. Ma per chiunque aspiri a diventare uno scrittore italiano non riesco a immaginare modello migliore. L'articolo Senza eredi: rileggere Aldo Busi proviene da Pulp Magazine.

J.B. Ballard, Vento dal nulla, Urania 621 Mondadori 1973 Se fossimo pignoli, questa puntata della rubrica dovrebbe trattare altri scritti di quello che gli appassionati chiamano Shanghai Jim (dalla città ove nacque nel 1930), o il Visionario di Shepperton (dal sobborgo londinese nel quale risiedette per la maggior parte della sua vita): parliamo ovviamente di James Graham Ballard, che nelle edizioni inglesi e americane della sua narrativa appare regolarmente come J.G. Ballard (da quelle parti gli scrittori hanno il sacrosanto diritto di scegliere quali dei loro nomi far apparire e quali no, e quali tenere solo come iniziali). Se fossimo pignoli, dicevo, in questo pezzo dovrei parlare di “Tredici verso Centauro”, oppure di “Prima Belladonna”, perché questi due racconti uscirono nel 1956 su due diverse riviste pulp britanniche, New Worlds Science Fiction e Science Fantasy, entrambe dirette da John Carnell (che passa alla storia come lo scopritore dello scrittore che in seguito avrebbe rivoluzionato la fantascienza britannica, e non solo quella). Tra i due racconti, però, sarebbe un po’ difficile dire quale sia l’opera prima, in quanto uscirono entrambi nel numero di dicembre delle due riviste; mi toglierò pertanto d’imbarazzo dedicandomi al primo romanzo pubblicato da Ballard, Il vento dal nulla, che esce prima in due puntate su New Worlds Science Fiction, nel 1961, e poi in paperback per i tipi di Berkley Medallion nel 1962. A tutti gli effetti la carriera di Ballard come scrittore professionista inizia con la pubblicazione del suo primo romanzo. Quando escono i suoi primi racconti, si guadagna da vivere come redattore di una rivista scientifica, Chemistry and Industry, un lavoro che aveva rimediato (dopo aver provato svariati mestieri) con l’aiuto del padre, di professione per l’appunto chimico. La letteratura, fino al 1962, è più un hobby che un mestiere, nonostante Carnell ammirasse il talento del giovane scrittore e fosse ben disposto a pubblicare tutto quel che gli sottoponeva. James è ben consapevole che, se continua a scrivere solo racconti, non riuscirà mai a mantenere moglie e tre figli, e dovrà continuare a dedicare la maggior parte del suo tempo agli articoli dei chimici; si lancia così, in un paio di settimane di ferie, nella frenetica scrittura di un romanzo di fantascienza, per l’appunto Il vento dal nulla, che gli consentirà di mollare Chemistry and Industry e dedicarsi alla letteratura full time. Successivamente, Ballard fu tutt’altro che orgoglioso della sua opera prima. Affermò ripetutamente che l’aveva scritta solamente per fare il salto dal dilettantismo al professionismo, e praticamente lo ripudiò, tanto che l’ultima edizione di lingua inglese risale al lontano 1976. Gli è andata poco meglio da noi: l’ultima volta che è stato ristampato fu in un omnibus, il Millemondiestate di Urania del 1981. A tutti gli effetti si tratta di un romanzo rimosso, sconfessato,  che ormai è di non facilissima reperibilità – un pezzo da collezionisti. Ma cos’ha di tanto terribile? Basterebbe un confronto con il romanzo successivo, Il mondo sommerso (anche questo uscito nel 1962, noto in Italia anche come Deserto d’acqua), per capire dov’è il problema. Entrambe le storie sono incentrate su un disastro su scala planetaria; nell’opera prima, un vento che comincia a soffiare e aumenta di intensità di otto chilometri orari ogni ventiquattr’ore, raggiungendo al culmine della sua furia oltre settecento chilometri orari e spianando inesorabilmente tutte le opere dell’uomo, oltre a spazzare via il terreno coltivabile e interi laghi e mari; nell’opera seconda, un aumento delle temperature su scala globale che porta allo scioglimento dei ghiacci polari e trasforma Londra in una palude tropicale. Non ci vuole molto a capire che Il mondo sommerso può essere letto oggi come una premonizione del riscaldamento climatico che ci affligge, anche se all’epoca il fenomeno era ancora di là da venire. Ma a parte l’attualità del secondo romanzo, il problema è che nel primo Ballard ha intrecciato l’elemento fantascientifico (il vento apocalittico) con una trama d’azione che – a rileggere oggi – pare presa di peso da un film di James Bond, con tanto di un supervillain, Hardoon, che sembra una versione alternativa di Goldfinger. Nell’opera seconda, invece, i riferimenti sono più elevati, tra Jung e T.S. Eliot, e la pittura surrealista. Il vento dal nulla segue le peripezie di due personaggi, l’inglese Maitland, medico, e l’americano Lanyon, comandante di un sottomarino dell’US Navy; ai due ne succedono di tutti i colori (nel caso di Lanyon anche l’incontro con un gruppo di malavitosi liguri di buon cuore), scampando alla catastrofe per ritrovarsi entrambi nella piramide di cemento armato che Hardoon, un miliardario decisamente megalomane, si è fatto costruire per diventare l’unico uomo che sfida il vento sterminatore, mentre tutti gli altri si nascondono terrorizzati sotto terra. Ci sono sparatorie, scazzottate, pericoli sventati all’ultimo minuto: il tutto piuttosto sforzato e non sempre connesso logicamente. Maitland e Lanyon finiscono nella piramide di Hardoon piuttosto gratuitamente, e il disastro finale, cioè il crollo della suddetta piramide, giunge più per gratificare i lettori con la punizione del cattivo, che per una qualche consequenzialità (non si capisce come mai uno ricco come Hardoon si sia messo in mano a ingegneri così incompetenti: mica è italiano!). Inoltre, la frase che chiude il libro annunciando che il vento sta cominciando finalmente a esaurirsi provvede un lieto fine decisamente forzato. I due protagonisti, come s’è detto, hanno qualcosa di James Bond, pur non essendo agenti segreti: entrambi uomini d’azione tutti d’un pezzo, senza grande spessore psicologico. Solo nel caso di Maitland si accenna a un matrimonio fallito con una bella donna del jet set (che muore spazzata via dal vento, quasi consegnandosi volontariamente ad esso); accenno a ben altre complessità psicologiche e psicanalitiche che incontreremo nelle altre opere di Ballard. Lanyon, invece, conquista la bella giornalista Patricia Olsen della NBC, nella più pura tradizione fleminghiana (c’è persino un brutalone grande e grosso dall’omicidio facile, Kroll, al servizio di Hardoon, che è equivalente al personaggio di Oddjob in Goldfinger). Insomma, Ballard, che conosciamo come uno dei più originali scrittori inglesi del secondo dopoguerra, qui ci serve una serie di stereotipi che tradiscono la fretta con cui venne buttato giù questo romanzo. Però alla fine Ballard era già Ballard, e segni della sua maniera matura spuntano qua e là anche in questo prodotto artigianale. Quando descrive le stazioni della metropolitana londinese usate come rifugio, non si può non pensare alla Seconda guerra mondiale terminata solo sedici anni prima, ma anche a come gli inglesi internati a Shanghai dai giapponesi si ammucchiavano nel campo di prigionia di Lunghua, che compare ne L’impero del sole, e poi ancora ne La gentilezza delle donne. Elettrodomestici e macchinari accatastati dai malavitosi liguri nel sotterraneo di un convento diroccato anticipano lo sfolgorante spettacolo delle merci nell’Impero del sole, tutto quello (auto di lusso, frigoriferi, ecc.) che i giapponesi hanno saccheggiato dalle dimore degli occidentali e accatastato in uno stadio. E sarà un caso se uno dei banditi brandisce una pistola Mauser, che era l’arma d’ordinanza delle guardie nipponiche a Lunghua? Erano tracce di un passato traumatico che sarebbero riemerse completamente solo negli anni Ottanta, ma quei contenuti latenti già baluginavano nel mondo catastrofico immaginato da Shanghai Jim. Inoltre, il fallimento del piano di Hardoon, il crollo della piramide, non è solo un finale coi botti, ma anche l’occasione per dare sfogo al pessimismo swiftiano di Ballard, che tornerà nei romanzi e nei racconti successivi, la sua sfiducia in un’umanità mossa da pulsioni irrazionali e da smanie di onnipotenza che si scontrano con le forze cosmiche dell’universo, a loro del tutto indifferenti. C’è dietro la tradizione apocalittica inglese, che risale al Diario dell’anno della peste di Defoe, passando per la fantascienza filosofica di Herbert George Wells; c’è dietro anche Darwin, implicitamente citato in una battuta di un personaggio secondario, che riflette su tutti quelli che non sopravviveranno alla catastrofe: “Lo so che suona spregevole, ma l’adattabilità è la sola vera forma di qualificazione biologica per la sopravvivenza. Al momento è in corso una forma di selezione naturale piuttosto severa, e francamente io voglio essere selezionato”. L’eroismo tardoromantico (e piuttosto frusto) di Hardoon non ha futuro; davanti a una trasformazione planetaria bisogna adattarsi – e questa è la morale di Il mondo sommerso, dove il protagonista alla fine in qualche modo accetta la regressione temporale che riporta la Terra al triassico, anche se questo ovviamente comporta la sua morte. E già in questo romanzo scritto a tirar via, ma da un praticante non privo di talento, emerge il gusto di Ballard per il paesaggio urbano (ma anche naturale). Sappiamo bene come lo scrittore fosse un grande appassionato di arte contemporanea, estimatore dei surrealisti e di De Chirico, amico dell’artista pop inglese Paolozzi, frequentatore di gallerie d’arte e mostre; quando fece i soldi con i diritti dell’adattamento de L’impero del sole, diretto da Spielberg, Ballard ne investì una parte per farsi fare una copia di una tela perduta di Delvaux, che poi mise in bella mostra sul caminetto del salotto. E le descrizioni della Londra obliterata dal vento apocalittico fanno presagire le visioni surreali della metropoli sommersa nel romanzo successivo, o la foresta pluviale cristallizzata in Foresta di cristallo. Pochi romanzieri nel secondo novecento hanno la forza visuale di Ballard, che ha costruito alcuni dei suoi racconti come trascrizioni transmediali di tele di Ernst, Magritte o Dalì; in quest’opera prima non del tutto riuscita c’è già la potenza dell’immagine, anche se l’autore deve ancora imparare a imbrigliarla. E poi, a rileggere Il vento dal nulla c’è una strana sensazione di retrofuturo: Maitland per andare in America deve imbarcarsi su un Boeing 707, l’acme delle telecomunicazioni è la televisione, Tokyo viene descritta come una città di carta e bambù (infatti viene spazzata via ben prima di Londra o New York), e quanto alla Grande Mela il momento topico è quando arriva la notizia che è venuto giù l’Empire State Building. Si tocca con mano come l’anticipazione consentita alle scritture fantascientifiche sia sempre limitata, in un certo senso è una visione in uno specchio oscuro, per enigmi. Però trovi una cosa che, quando lo lessi per la prima volta, mi pareva un po’ tirata per i capelli: il miliardario folle che si fa costruire la piramide come Cheope (puntualmente citato nel romanzo). Oggi quella mi sembra una profezia quasi soprannaturale. Il rifugio del tycoon viene inizialmente chiamato Hardoon Tower; come non pensare alla Trump Tower di là da venire? E l’idea che uno straricco si faccia costruire un monumento da faraoni non mi pare tanto lontana dai razzoni di Elon Musk e dalla proliferazione di torri e torrioni hi-tech (pensate allo Shard di Londra) che abbiamo visto dall’esplodere del turbocapitalismo in poi. Ma si sa: l’occhio sociologico di Ballard vedeva lontano. Non dimentichiamo che nel suo ultimo romanzo, Regno a venire, c’è tutta la psicosi sovranista e regressiva che in Inghilterra ha portato alla Brexit (e prossimamente, chissà, al governo di Farage, personaggio assolutamente ballardiano dell’ultima maniera), e da noi all’attuale governo. Insomma, anche in questo romanzo scritto in fretta, in questo James Bond alle prese con l’apocalisse, in quest’opera d’apprendistato, ci vedi i semi della futura grandezza del Visionario di Shepperton. Che, ahinoi, ci manca tanto, in quest’epoca di pazzi dove abbondano gli idioti dell’orrore… L'articolo Un esordio sconfessato: Il vento dal nulla, di James G. Ballard proviene da Pulp Magazine.