Punica fides, dal latino “fedeltà cartaginese”, per i romani significava  “malafede, spergiuro, slealtà” (Wikipedia). Punica è una città posta su un’isola e presidiata da guardie armate. Un isola può anche rivelarsi una trappola e Punica, nel tempo si è autoesclusa dal resto del mondo: nessuno entra, nessuno esce. O quasi. Toni, un musicista indie senza troppo successo, vi fa ritorno dopo molti anni, assecondando la richiesta di una giornalista, per fare uscire Petra, una sua vecchia conoscenza. Appena sbarcato l’atmosfera in città, cupa e opprimente, ti accoglie con una carezza di carta vetrata. I suoi palazzi fatiscenti si alzano verso il cielo come in una pubblicità del lato oscuro. C’è sicuramente qualcosa di sbagliato/malato che si respira nell’aria ma che fino all’ultimo momento non riusciremo a mettere a fuoco. Almeno non completamente. Punica dà rifugio a giovani apolidi, punk, dissidenti, puttane, pusher e trafficanti di ogni risma, ma assomiglia più a una precaria interzona che a uno spazio sicuro. La sua toponomastica si richiama inoltre a quella di un campo da baseball dove, secondo uno schema rituale interiorizzato da entrambe le fazioni, i giovani  e le guardie (“Sbirrobinieri”) si sfidano in campo aperto in uno scontro che non sembra possa avere mai fine. Le guardie forse non potranno neppure essere davvero sconfitte, ma solo contenute o aggirate, come scopriremo in seguito, i loro corpi vengono alla luce dentro a baccelli come nel film di Don Siegel (“in questa stagione e non sono ancora formati”). Ben presto i due protagonisti, Toni e Petra, dovranno lasciare  Punica ma il viaggio di lui si rivela molto più complicato del previsto perché certi luoghi desolati possono trovare una reale corrispondenza soltanto in determinate periferie della mente, che non compaiono sulle mappe ufficiali, da cui poi è difficile uscire. Il tempo del resto sembra essersi fermato ovunque attorno agli anni ’70, sui muri i telefoni a gettone fanno ancora parte del paesaggio urbano e sembrano funzionare. A scanso di equivoci: non si tratta dell’ennesima distopia. Andrea Bruno ha scritto e disegnato Punica Fides, credo, come parabola sugli spazi perturbanti di libertà che ogni giorno sfuggono alla narrativa della repressione esistenziale, passando inosservati sotto ai radar della politica, rimasta senza più nemmeno le parole per descriverli. Spazi liminari di una società invisibile, che il resto del mondo non sopporta di dover vedere ma decodifica in forza di un antagonismo stereotipo. La prima volta che l’ho letto – consiglio a tutti poi di tornare a rileggerlo – Punica fides mi ha fatto pensare insensatamente a una versione post punk di Perla, la città degli incubi e delle rovine, che pure doveva apparire familiare ai contemporanei di Alfred Kubin. Il fumettista catanese, tra i fondatori di Canicola, oggi docente all’Accademia delle Belle Arti di Bologna,  torna con questo graphic novel a un progetto interamente solista, con un editore  “periferico” come Sputnik, cui fa premio oggi il rigore della ricerca e del lavoro culturale svolto negli ultimi anni. Bruno, che nelle interviste dichiara di prendere più spesso spunto per i suoi racconti da un’immagine che non da un’idea, introduce qui l’ambientazione come si presenta il personaggio principale, il vero protagonista che alla fine si mangerà la storia. Ma, anche qui, per quanto si voglia spiegare tutto, la realtà resta più complicata di come appare. Le  tavole bianco e nero alternano il formato 2×2, usato per inquadrare l’indecidibile umanità di Punica, alle ampie vedute orizzontali riservate agli scorci dei paesaggi e alle rovine urbane. Il nero compatto, bidimensionale, interagendo con le sfumature grigio sporco del disegno, conferisce al fumetto un tratto granulare inaspettato, distintivo rispetto a coordinate autoriali (Mugnoz, Pratt, Breccia) che Bruno indubbiamente sa evocare. In ultima analisi  Punica Fides appartiene a quel genere di fumetti che richiede  attivamente la collaborazione del lettore, sollevando più interrogativi di quanti ne intenda effettivamente risolvere con le parole. Il che personalmente mi ha fatto molto ben sperare.   L'articolo Andrea Bruno / Impossibilità di un’isola proviene da Pulp Magazine.

Ma cos’è questa crisi? Digito “Bonelli crisi” e trovo subito quello che cerco: “Da ormai molto tempo, i più avvertiti e sensibili tra i lettori provano preoccupazione alla lettura mensile degli albi Bonelli”. Un articolo circostanziato  fa il punto sul mondo bonelliano, a suo gusto in crisi di qualità e idee: Tex, Zagor, Nathan Never, Nick Raider… Nick Raider?!? Eh ma no, qui si parla di una “crisi” che sarebbe avvenuta a fine anni Novanta, quando l’articolo — un vero cimelio dell’Internet 1.0 — è stato scritto. In una stagione oggi ricordata in genere (dagli editori) con nostalgia, quando i modem ronzavano come calabroni felici e le edicole pullulavano ovunque di Dylan Dog. Può una crisi arrivare da così lontano? Sono punto e a capo. Ho bisogno di dati per ragionare. Il primo dato è che lo scorso aprile la Sergio Bonelli Editore ha aumentato il prezzo dei suoi albi di circa il 18% (tranne Dampyr, a cui ha ridotto la fogliazione in uguale misura). Il secondo è che dagli anni Settanta a oggi SBE lo ha aumentato praticamente ogni anno; il prezzo di Tex potrebbe quasi diventare un nuovo indice del potere d’acquisto, sul tipo del Big Mac Index. Davide Bonelli, buttandola sul patriottismo, ha definito l’ultimo aumento «un sacrificio inevitabile quanto ormai indispensabile per poter continuare a produrre i nostri “sogni su carta”, garantendo il “marchio di qualità” che da sempre ci contraddistingue: storie ed eroi rigorosamente “made in Italy”, frutto del talento dei migliori sceneggiatori e disegnatori». I NUMERI DEL DECLINO Guardando al prospetto economico il fatturato del 2024 dell’editore (28,32 milioni, con un utile netto di 1,7 milioni) è in flessione rispetto a tre anni prima (30,35 milioni), ma con in recupero sugli utili del 2023 (€823 mila) grazie a tagli e riduzione dei costi. Presa di per sé, la fotografia non sembra  drammatica, ma se la guardiamo come il fotogramma di un film in svolgimento però non promette niente di buono. Tra i vari flavour di Dylan Dog (come OldBoy, ecc.) e le infinite ristampe di Tex, non c’è dubbio infatti che il prodotto Bonelli — il fumetto popolare che ha educato all’avventura gli italiani, sfamando nel contempo orde di fumettisti — sia invecchiato, e non benissimo, in un mercato dove manga e anime hanno nel frattempo ridisegnato l’immaginario delle ultime generazioni. I suggerimenti che leggo in giro — internazionalizzazione delle vendite,  miglioramento della app, sfruttamento dei diritti cinematografici — non devono suonare nuovissimi alle orecchie di Bonelli e, per la verità, puntano tutti a mungere (meglio) la mucca, continuando a vedere una cash cow in luogo di un animale in via di estinzione. L’altro dato, sottolineato anche da Bonelli, è ovviamente la distribuzione delle edicole. I punti vendita che nei primi anni Duemila sfioravano i 40.000 (contando autogrill, supermercati, ecc.), oggi si calcola siano poco più di 12.000 (erano 14.626 nel 2019, secondo i dati Unioncamere). Le fumetterie, presenti per lo più nelle città e nei centri medio-grandi, se la cavano molto meglio ma in tutto non arrivano a 500, e con una superficie divisa in genere tra fumetti, action figure e giochi di ruolo. Dove comunque nessuno entrerebbe a chiedere Zagor. Personalmente non ricordo l’ultima volta in cui mi sono fermato a un’edicola, né per comprare cosa. Da allora siamo anche entrati in un’altra epoca: nuove fiere del fumetto spuntano ogni mese come funghi, con folle di cosplayer , mentre nelle librerie gli editori di varia hanno da tempo fatto passare l’equazione “graphic novel uguale romanzo”, quindi uguale a cosa loro. La crisi del fumetto bonelliano, che forse bisognerebbe cominciare a chiamare con il suo nome, ovvero “declino”, per quanto seria mi sembra faccia caso a sé. Eppure, a quel che sento in giro, viene letta da osservatori ed esperti di settore come l’imminente affondamento di un Titanic che trascinerà tutto e tutti a fondo. L’ansia ha sicuramente un suo fondamento, non solo psicologico, nelle condizioni materiali ed economiche di precarietà in cui versa oggi l’editoria (piccoli editori indebitati, autori non pagati, ecc.), rispetto alle quali SBE ha rappresentato per decenni una sicurezza, per alcuni il “posto fisso” o quasi. IL MERCATO IN ITALIA E NEGLI USA Ma alla fine, è un’analisi corretta? Per capirlo, riguardiamo i dati di vendita presentati a Lucca Comics lo scorso novembre. Negli ultimi sei anni, cioè rispetto al 2019, le vendite dei fumetti nelle librerie, online e nei supermercati hanno segnato una crescita record del 193% in copie e del 196% a valore (59,5 milioni di euro). Al boom pandemico ha fatto seguito, negli ultimi tre anni, un assestamento con contrazioni annuali passate gradualmente dal 15,9% (2023), al 9,5% (2024) e infine al 2,8% nel 2025 (dati Nielsen Bookdata). Ovviamente a nessuno piace il segno meno a bilancio, nemmeno per un trimestre, ma se ci togliamo gli occhiali del catastrofismo non c’è dubbio che la crescita di questi ultimi anni — di quasi il 200% nel post-Covid — suggerisca una tendenza piuttosto rosea e uno scenario che qualsiasi altro comparto dell’editoria scambierebbe al volo con il proprio. Il report conferma peraltro il cambio di passo nell’andamento dei generi: * Dal 2019 a oggi, il manga è cresciuto del 280,7% e copre oggi il 74,4% di tutte le vendite di fumetti. * I fumetti per ragazzi sono cresciuti del 270,6% e rappresentano adesso il 14,3% delle vendite. * La graphic novel è cresciuta del 12,5%, rappresentando il 10,1% del mercato». Solo le «strisce» risulterebbero in flessione (-30,2%), ma rappresentano appena l’1,2% di tutte le vendite. Alle spalle di questi numeri, il profilo dei lettori di fumetti in Italia, rilevato dall’Osservatorio dell’Associazione Italiana Editori (AIE), suggerisce una domanda promettente anche per il prossimo futuro: uno su quattro ha letto fumetti negli ultimi dodici mesi (uno su tre tra i soli maschi), ma il bacino occasionale raggiunge i due terzi degli italiani. La percentuale dei lettori sale ovviamente tra i giovani: leggono fumetti il 50% dei 18-24enni, il 49% dei 15-17enni e il 38% dei 25-34enni. La quota raggiunge il 29% anche tra i laureati e tra i lettori forti (più di 12 libri l’anno, fumetti esclusi). Insomma, la domanda, c’è. Il buon momento italiano non sembra neppure un fatto isolato. Secondo il report U.S. Comic Books Market (2025 – 2033): «Il mercato americano dei fumetti sta attraversando una fase di crescita significativa: le proiezioni indicano che passerà da circa 1,3-1,9 miliardi di dollari nel 2024 a oltre 3,5 miliardi di dollari entro il 2033, con un CAGR (tasso di crescita annuo composto) compreso tra circa il 7,1% e il 10,2%. Questa crescita è trainata da un mix di forti vendite fisiche (incluse le graphic novel) e una rapida espansione digitale». Pur sottolineando l’opacità del mercato americano quanto a indicatori e strumenti di misurazione condivisi, anche  Fumettologica approda a una conclusione simile: «numeri che suggeriscono una fase espansiva». E segnala, ad esempio, che Lunar Distribution, principale distributore di DC Comics e Image Comics (pari a circa il 38% del mercato)  ha parlato di un 2025 con risultati «a doppia cifra» con alcuni negozi in crescita addirittura del 1.000% rispetto all’anno precedente. La stessa Lunar avrebbe aperto 462 nuovi account nel corso dell’anno, contro i circa 200 del 2024. CONCLUSIONE Non vogliamo arrivare qui nemmeno a una mezza conclusione, eppure una prima idea forse ce la siamo fatta: al di là dei dazi di Trump o del prezzo della carta, la transizione non sarà breve e, purtroppo per alcuni, neppure indolore, ma presenta tutti gli elementi — e in primo luogo un pubblico — che già in questi anni hanno pilotato il cambiamento e che continueranno a farlo nel prossimo futuro. Certo, le incognite — e in primo luogo la distribuzione — sono numerose, ma questa finestra di opportunità non durerà in eterno, mentre forse là fuori stanno aspettando che piccoli Bonelli crescano   L'articolo Ma cos’è questa crisi? proviene da Pulp Magazine.

In una metropoli futura dove la pioggia martella costantemente l’asfalto dei palazzi che chiudono il cielo in una presa asfissiante, il senzatetto Thomas Frears viene investito da due criminali in fuga. Un’ambulanza lo raccoglie in tempo ma ciò non significa per lui buone notizie. Non è il pronto soccorso la sua destinazione, ma un laboratorio in cui il suo corpo sarà impiegato per ospitare il dottor Saroyan, uno degli scienziati più brillanti al mondo, attualmente in fin di vita. Peccato che il dottore, per rimandare la sua morte fino a quel momento, si iniettasse un composto a base di DNA di topo. Ciò fa sì che il corpo di Frears, che contiene la sua coscienza insieme a quella di Saroyan, si trasformi in un ibrido umano-animale che si lancia in una fuga disperata inseguito da vigilantes e polizia. I due dovranno sopravvivere nonostante tutto in un mondo dove per loro sembra non esserci posto. Massimo Carnevale e Lorenzo Bartoli sono due nomi illustri del fumetto italiano. Il primo, dopo una carriera su riviste storiche come Skorpio, Lanciostory e Martin Hel, si è fatto un nome oltre oceano lavorando per marchi come Vertigo e Darkhorse disegnando per Y: L’ultimo uomo, Northlanders e tanto altro. Il compianto Lorenzo Bartoli, dal canto suo, ha creato serie di successo come Arthur King, Detective Dante e John Doe. L’arte di Massimo Carnevale vol.1 – Uomini e Topi, è un corposo volume che raccoglie, insieme alla serie che gli dà il titolo, la miniserie Il dono di Eric, la storia di un homeless (e qui cominciamo a vedere una certa ricorsività) con un dono che lui chiama shining, una forma di psicometria che gli permette di vedere il passato e talvolta il futuro delle persone collegate agli oggetti che tocca. Chiudono il volume un gruppo di racconti autoconclusivi. Le due miniserie presentano una forte unità in termini sia tematici sia stilistici. Entrambe hanno come protagonisti persone emarginate, in qualche modo rifiutate dalla società che viene rappresentata con una critica tagliente, frontale e senza sconti. La città futuribile di Uomini e Topi è il classico incubo cyberpunk costantemente annegato dalla pioggia e dal cemento in cui gli interessi dei più forti vengono perseguiti con ogni mezzo a disposizione e il solo fatto di manifestare un minimo di umanità è un atto di ribellione. La scrittura di Bartoli è struggente senza esser mai melodrammatica, restituisce al lettore tutto il dolore della vita senza perdersi in esagerazioni teatrali di cui non ce n’è bisogno perché basta mescolare un po’ di lucidità all’immaginario per rendere perfettamente tutta la crudeltà di cui la vita è capace. Anche l’amore, la cura e l’umanità come forma di resistenza vengono raccontate senza nulla di smielato, solo come il rifiuto che tutto possa essere semplicemente freddo e senza pietà, come unica plausibile via se non di salvezza quanto meno di sopravvivenza insieme. Visivamente il volume è impressionante e non si fa fatica a capire perché Massimo Carnevale ora lavori negli USA. Le sue tavole prendono le mosse da grandi maestri e ne mettono a frutto le lezioni. Ricordano il tratto graffiato di Bill Sienkiewicz, la tridimensionalità materica di Dave McKean e l’uso della luce violento e realistico di John J. Muth. Il risultato è il contraltare visuale dei testi di Bartoli, un mondo narrativo cupo in cui la vita prova a trovare la sua strada e lo fa con un vigore violento, fatto di strappi rappresentati dai tagli netti di luce che rischiarano di colpo gli ambienti bui dipinti da Carnevale che utilizza il colore in maniera complementare alla sceneggiatura, in ottemperanza a una concezione di fumetto come arte sinergica e totale in cui diverse discipline concorrono alla realizzazione di una fusione che è maggiore della semplice somma delle parti. Uomini e Topi è il fumetto di un tempo di mezzo, che aveva già cassato le speranze in una società futura giusta ma ancora aveva gli strumenti per esprimere quella rabbia nichilista tutta cyberpunk che piano piano, nel presente, sembra scemare ogni giorno che passa. L'articolo Massimo Carnevale / L’incubo di un tempo di mezzo proviene da Pulp Magazine.