“Non sappiamo chi abbia scritto le nostre storie più belle e probabilmente non lo sapremo mai, perché sono storie antiche. Le storie di quei tempi erano più aperte e più libere. Ma da diversi secoli anche le storie sono state addomesticate, così come furono addomesticati i gatti, i cani, le mucche e i maiali.” È con queste dure parole che Jean Giraud, noto ai più come Mœbius, inizia la prefazione a Icaro, fumetto che lo ha portato alla collaborazione con un altro dei maestri del fumetto, il giapponese  Jirô Taniguchi. Questo fumetto è ritornato in Italia per Coconino Press, a più di vent’anni dalla prima pubblicazione italiana; Icaro è uno di questi titoli che si vendono anche solo giudicandolo dalla copertina, visti i nomi riportati su di essa. E ci arriva in una di quelle edizioni che potremmo definire, in gergo, “perfette”, comprensiva di due interviste ai maestri dell’arte fumettistica coinvolti nella creazione di quest’opera, interviste che dettagliano la sua particolare (e controversa) storia editoriale. Un’opera che sulla superficie appare paragonabile, ipoteticamente, a una jam session tra Louis Armstrong e Charlie Parker, o a uno scambio epistolare tra Franz Kafka e Albert Camus. Ci si aspetterebbe un capolavoro della letteratura mondiale all’apice del medium fumetto, ma ci si trova qualcosa di forse più interessante. Una donna incinta gravita nel cielo, e il suo volare si sovrappone al momento del parto. La sua coscienza la trasporta tra queste due situazioni opposte, tra sogno e realtà, finché non cade e dà finalmente nascita al proprio figlio. Un bambino in grado di volare. Questo bambino viene catturato dal governo per far fronte a un gruppo di terroristi kamikaze che stanno portando il caos in Giappone, e gli viene dato il nome di “Icaro”. Questa la premessa dell’opera che vede unirsi questi due autori, in quel genere fantascientifico tipico del maestro  francese. In Giappone, la storia è apparsa sulla rivista settimanale “Morning” dell’editore Kôdansha, nel 1997, ma non è stata accolta bene dai lettori giapponesi. Per come funzionano le riviste giapponesi, è il gradimento dei lettori a decidere quali serie  debbano rimanere pubblicate e quali invece finire rimosse dalla riviste (in gergo quest’ultime vengono definite “tagliate con l’accetta”). Ma come è possibile tutto ciò? Perché questo evento non ha incontrato il gusto del pubblico e ha costretto la storia a essere chiusa anticipatamente?    Secondo i due autori stessi, l’opera è frutto di un compromesso dovuto a esigenze editoriali e barriere linguistiche. Nel corso della realizzazione del volume Taniguchi ha potuto incontrare Mœbius solo tre volte, con un direttore editoriale a fare da interprete. All’inizio l’opera doveva essere di 2.000 pagine e contare più di dieci volumi secondo il desiderio Moebius, ma Taniguchi aveva messo in chiaro che non sarebbe riuscito a fare più di 5 volumi, preferendo una dimensione più breve e impattante per le proprie storie. Questo ha portato a tagli nella trama originale, realizzata da Mœbius con l’aiuto di uno dei maggiori editor francesi, Jean Annestay, trama che è poi stata rielaborata da Taniguchi per adattarla alla “sensibilità” giapponese. L’impopolarità di quest’opera è dovuta dunque a uno scontro culturale dall’esito infelice? Non del tutto. Icaro contiene sì scene di sesso e nudità, ma è stata pubblicata su una rivista per manga seinen, cioè con in mente un pubblico di  adulti, e il sesso è un tema che, anche in un paese come il Giappone noto l’ossessione dal pudore e della privacy, o forse proprio per quello, è stato affrontato esplicitamente molte volte, basti pensare ad autori come Usumaru Furuya. Certo, le parole di Mœbius ci fanno intuire che forse lui, con la sessualità, ha un approccio che risulta forse troppo “leggero” per i lettori giapponesi e per Taniguchi stesso: “Uno dei personaggi che Icaro doveva affrontare era una lesbica, un bel personaggio di lesbica, molto chic, sadomaso eccetera… In pratica, [volevo scrivere] di una società in cui il sadomasochismo era entrato a far parte dell’esistenza quotidiana.” Forse Taniguchi ha voluto cimentarsi in un’impresa troppo difficile per lui, cioè reinterpretare e “filtrare” le sensibilità francesi per presentarle al pubblico di “Weekly Morning”? Lui stesso ammette di non aver scelto di pubblicare la storia di Icaro, bensì di essere stato scelto da Mœbius, grande estimatore dei suoi lavori,  che avevano spopolato in Francia, e di essersi preso un anno di tempo anche solo per approcciare le tavole da disegno con il pensiero di doverle realizzare. Ma i disegni meravigliosi di Taniguchi non sono affatto un problema in quest’opera, presentandoci sia sequenze oniriche di delicata bellezza che intense scene d’azione; Jirô Taniguchi è in grado di fare anche questo, omaggiando al contempo il fumetto francese con la sua padronanza della ligne claire che tanto lo distingue dai suoi connazionali. Forse il problema è essere arrivati tardi ed essere risultati pure fin troppo derivativi? Dopotutto, la trama vede Icaro crescere in cattività, legato a macchine per tenerlo “fermo” che ricordano molto quel tipo di fantascienza disumanizzante che le sorelle Wachowski avrebbero poi mostrato al grande pubblico nella trilogia di Matrix; inizialmente è ignaro del perché debba vivere questa vita da animale da laboratorio, ma poco alla volta comprende la propria condizione di recluso, finché i suoi impulsi umani, compresi quelli di tipo ormonale ed emotivo,  non lo portano ad innamorarsi di Yukiko, una delle ricercatrici che lavora per la stessa struttura che lo tiene prigioniero. Anche solo leggendo la premessa della storia, e i piani magniloquenti di Mœbius per questo progetto, non possiamo non pensare ad Akira di Katsuhirô Otomo: bambini soldato, governi e scienziati corrotti dalla propria ricerca dell’arma perfetta, terrorismo e guerra in un mondo “cyberpunk”. Mœbius, intervistato al riguardo, divaga, forse con il tono colpevole di chi non vuole far vedere che sta spudoratamente copiando: “Sì dai, ci somiglia un pochino, è un tema abbastanza nell’aria…” Si potrebbero addurre ancora tante possibili motivazioni e forse è il loro connubio a darci una risposta. Dopotutto, Taniguchi è sì un maestro del fumetto riconosciuto a livello mondiale, ma principalmente all’estero: la sua opera più famosa in patria è Gourmet, nota soprattutto per l’adattamento in una serie TV live action di successo. Il suo stile realistico,  con lo sguardo al fumetto europeo,  poco propenso ai dialoghi,  mal si sposa con la domanda dell’industria fumettistica e dell’animazione giapponese, che predilige l’esagerazione e la fuga totale dalla realtà per evadare dalle strettissime costrizioni sociali. Per la gran parte dei lettori giapponesi la collaborazione tra Taniguchi e il fumettista francese, per quanto famoso e apprezzato in patria, non deve essere risultata chissà quale evento, soprattutto di fronte a un’opera che sapeva di “già visto”. Tutto da buttare quindi? Assolutamente no. Icaro è un’opera unica nel suo genere, nel bene e nel male. Rappresenta tutto ciò che ci si può aspettare nel momento in cui, pur navigando tra mille difficoltà esterne al processo di creazione artistica, due autori dagli immaginari completamente opposti, eppure così simili, riescono a mettere in scena qualcosa insieme, tra mille compromessi e disegni meravigliosi, realizzando qualcosa che vale la pena tenere tra le mani anche solo in virtù della rispettiva grandezza. Per chiudere con le parole di Mœbius: “Io ho riportato Icaro dal mondo dei sogni, e quando mi sono svegliato non gli ho permesso di sprofondare nell’oblio. E vorrei che questa storia la scopriste anche voi.” L'articolo Mœbius, Jirô Taniguchi / Icaro colpisce ancora proviene da Pulp Magazine.

Ci sono almeno due motivi per essere grati alla casa editrice Eris che pubblica La mano verde e altri racconti di Nicole Claveloux e Édith Zha. Il primo è l’aver riportato all’attenzione un’autrice che in Italia era pressoché sconosciuta: la maggior parte dei lettori – se la ricordava – la associava soltanto ai libri illustrati per bambini usciti ormai quasi 50 anni fa. Il secondo motivo riguarda la riproduzione straordinaria delle sue tavole, un lavoro non facile perché Claveloux disegnava direttamente sul ridotto della rivista Métal Hurlant, applicando colore e aerografo sulla pagina finale. Riprodurre fedelmente quei passaggi cromatici, quei segni fittissimi, quelle velature acide e irreali è un lavoro che richiede una cura rara, e qui pienamente riconoscibile. Il volume raduna materiali pubblicati tra il 1976 e il 1978 su Métal Hurlant e Ah! Nana, il suo effimero supplemento femminista. Métal Hurlant non era certo la prima rivista di fumetti francese – esistevano già Pilote, L’Écho des Savanes, Pif Gadget e molte altre – ma fu la prima a incarnare un progetto estetico radicale: un fumetto adulto, visionario, apertamente sperimentale, dove la fantascienza diventava laboratorio formale e la linea di Moebius (uno dei fondatori della rivista) dettava una nuova grammatica del possibile. Dentro questo contesto così marcato, Ah! Nana rappresentò un gesto ulteriore, femminista e libertario, subito osteggiato e rapidamente censurato. È un femminismo tipico degli anni Settanta, lontano dalla codificazione identitaria odierna: satirico, antagonista, in conflitto con ruoli sociali rigidi. Lo mostrano bene le storie di “Panka Neve”, corrosiva parodia di Biancaneve, o il racconto della donna cresciuta e morta nel mito del principe azzurro. Il bersaglio, naturalmente, non è la donna, ma il dispositivo narrativo che la imprigiona; e lo smontaggio passa attraverso grottesco, ironia, deviazione. Il centro del libro è La mano verde, unico racconto a colori. La storia uscì su più numeri di Métal Hurlant, ognuno intitolato secondo una tonalità dominante: La mano verde, L’erba nera, La notte bianca, La paura blu, Le baracche viola. Il colore struttura gli episodi come una sequenza di stati sensoriali. Claveloux costruisce la pagina attraverso contrasti violenti: gialli acidi che si impongono sui blu, arancioni velenosi contro azzurri innaturali, porpora che assorbono il verde. La luce si comporta come una forza che devia, altera, spinge le figure ai margini della loro forma. La casa percorsa da gialli inquieti, da domestica diventa un luogo instabile; il giardino si trasforma in un campo di tensioni; la sala da pranzo vibra di rosa e verdi tossici; la foresta rossa esplode come un delirio cromatico; il finale, immerso in un blu assoluto, chiude tutto in una sospensione emotiva. In La mano verde il colore non solo accompagna ma produce la scena e la storia.  È interessante a proposito del titolo della storia leggere la nota sulle difficoltà incontrate dalla traduttrice per rendere in italiano il senso e le intenzioni ‘coloristiche’ dell’autrice. Un’altra parte essenziale di questa costruzione visiva nasce dall’incontro con Édith Zha. La sua scrittura introduce un ritmo che l’illustrazione pura non prevede: una successione di passaggi, uno scarto temporale, una metamorfosi. La fantasia di Claveloux trova così una direzione senza perdere libertà. Il rapporto tra le due autrici dà forma a una narrazione che si estende, si contrae, si trasforma, seguendo un principio più atmosferico che lineare. Accanto al racconto a colori, il volume presenta un nucleo di storie in bianco e nero che rivelano un registro diverso, fondato sull’incisione del segno. Qui la trasformazione passa attraverso il tratteggio, le ombre fitte, le prospettive che scivolano. Le architetture sembrano respirare, i volti si deformano, nel numero speciale dedicato dalla rivista a H.P. Lovecraft i gatti riempiono la scena come presenze enigmatiche. L’immaginazione non si espande come nel colore: si addensa. Le superfici inchiostrate pulsano di dettagli barocchi e suggeriscono mondi interi attraverso minime variazioni. In filigrana affiora una genealogia surrealista. Le forme che si sciolgono e ricompongono altrove richiamano Jean Arp; le texture ambigue, le stratificazioni e gli scarti di superficie rimandano a Max Ernst; l’ironia feroce e la deformazione morbida dialogano con Roland Topor allora figura imprescindibile in Francia. Non si tratta di citazioni, ma di un clima: una postura visiva che tratta la pagina come luogo di instabilità. Lo spazio di Métal Hurlant, dominato dalla star e matita di punta Moebius – autore che per molti versi prosegue, in chiave contemporanea, la tradizione delle forme biomorfiche e dell’automatismo surrealista – era un ambiente visivo fortissimo, ma anche un contesto in cui la voce di Claveloux riuscì a mantenere una piena autonomia poetica. Come osserva Paolo Interdonato nella  postfazione del libro, Nicole Claveloux percorre traiettorie laterali del fumetto: non cerca uno stile uniforme e non si appoggia a generi riconoscibili. Questa libertà oggi risulta particolarmente evidente. Il successo della graphic novel ha introdotto nel fumetto un modello narrativo più vicino alla forma-romanzo, con un forte investimento psicologico e una linearità spesso rassicurante. Il lettore contemporaneo tende dunque a cercare riconoscibilità, coerenza, continuità. Di fronte a Claveloux questo automatismo si interrompe: la pagina chiede di essere guardata, non seguita; i passaggi non si dispongono in ordine, ma aprono spazi inattesi. I racconti raccolti nel volume ricordano che il fumetto può anche essere un territorio aperto, capace di interrogare e di spostare il lettore. Claveloux :invita a lasciarsi attraversare da colori che non appartengono alla natura, da forme che mutano sotto gli occhi, da ambienti che sfuggono alla logica. In un momento in cui il fumetto rischia di essere percepito soprattutto come romanzo illustrato, La mano verde restituisce una possibilità più antica e più viva: fare della pagina un campo di libertà, un luogo dove forma e senso si generano a vicenda senza gerarchie.   L'articolo Nicole Claveloux & Édith Zha / Il femminismo che ridisegnò Métal Hurlant proviene da Pulp Magazine.

Smontare la razionalità occidentale pezzo per pezzo, costruendo un culto visivo dove religione, desiderio e delirio si fondono senza pudore: con una coppia come Jodorowsky e Moebius non ci si può aspettare nulla di meno e la riedizione di La pazza del Sacro Cuore segna un’esplosione della nona arte che sfida ogni ortodossia, narrativa e morale. Edizioni BD raccoglie in un volume unico i tre capitoli che compongono questa avventura onirica e fuor di sesto, senza dubbio una delle opere più sorprendenti del sodalizio tra i due artisti, già consacrato con la celebrata collaborazione su L’Incal, Gli occhi del gatto e Artigli d’angelo. Inizialmente pubblicato in Francia tra il 1992 e il 1998, questo fumetto segna un allontanamento dai generi per cui erano già celebri – in primis la fantascienza – per avventurarsi in una commedia grottesca e surreale ambientata nella contemporaneità. La vicenda ha per protagonista Alain Mangel, eminente professore di filosofia razionalista alla Sorbona, che alla soglia dei sessant’anni vede la sua vita andare in pezzi e si imbatte nell’estasi mistica della giovane Elisabeth. Combattuto fra desiderio fisico e repressione dei propri istinti, Alain si trova in perenne squilibrio tra un convinto razionalismo occidentale e il forte richiamo del proprio inconscio, che trova antropomorfizzazione nel suo doppelgänger più giovane, visibile solo al confuso professore. Da qui Elisabeth trascina Mangel in un’avventura picaresca verso la venuta di un Messia e la fondazione di una nuova Chiesa, mentre il protagonista (alter ego di Jodorowsky) compie una ricerca della propria identità confrontandosi costantemente con un profondo nichilismo. A metà strada fra road-movie spirituale e commedia degli equivoci, puntellato di situazioni sempre più strampalate e folli, la trilogia segna un nuovo incontro creativo fra il regista e drammaturgo cileno e il fumettista francese, per una collaborazione in cui l’equilibrio tra queste due forti personalità segna prepotentemente l’opera. Da una parte Jodorowsky attinge alla sua autobiografia per scrivere una sceneggiatura dai tratti originalissimi, dall’altra Moebius sposta l’asse del proprio stile spaziando fra riferimenti orientali e occidentali. Nei primi capitoli, ambientati a Parigi, predominano i toni da commedia realistica, mentre un tratto chiaro e pulito ammorbidisce la rappresentazione di scene piccanti e situazioni assurde. Man mano che la narrazione procede e gli eventi si fanno più deliranti, il disegno di Giraud si fa più rapido e istintivo, trasferendo su carta l’esplosione di caos e irrazionalità che coinvolge i personaggi. Cuore pulsante dell’opera è però la dissacrante riflessione sul fanatismo religioso e sul bisogno umano di “credere”. La Pazza del Sacro Cuore mescola senza paura elementi del simbolismo biblico con un’ironia profana e pungente, ma anche con un linguaggio che viaggia fra il forbito e il volgare. La vicenda richiama esplicitamente l’iconografia cristiana (Giovanni Battista, la Vergine, il Messia), stravolgendola in chiave grottesca e sollevando interrogativi sulla tensione fra istituzione e rivelazione. Il desiderio viene declinato sia come pulsione sessuale sia come ricerca di completezza interiore e la componente erotica, spinta fino al limite del pornografico e del grottesco, diventa diretta contrapposizione all’ossessione della ragione che affligge il protagonista. La Pazza del Sacro Cuore è una riflessione sull’ipocrisia del mondo intellettuale, sulla decadenza di certa cultura “alta” e sulla necessità di trovare una dimensione di equilibrio. Una cavalcata folle fra streghe mistiche e viaggi psichedelici, foreste vergini e grigie metropoli, trafficanti colombiani e politici francesi, il tutto per poi capire che la vita deve essere una lunga festa, possibilmente in famiglia.   L'articolo Alejandro Jodorowsky, Moebius / Cronache picaresche del prossimo messia proviene da Pulp Magazine.