Il sociologo Lelio Demichelis presenterà il proprio libro intitolato Tecno-archía, o la Nave dei folli. La banalità digitale del male all’incontro, organizzato dalla Rete delle Alternative, in svolgimento a Casale Monferrato la sera di giovedì 5 marzo prossimo. Casualmente, o forse no, pubblicato dalla casa editrice denominata Derive Approdi, il testo si ispira alla Nave dei Folli dipinta da Hieronymus Bosch nel 1494. Sicuramente il soggetto del quadro era ricorrente della tradizione popolare del XV secolo. Nel medioevo la nave dei folli veniva rappresentata alle sfilate carnevalesche per ridicolizzzare i potenti e nella letteratura è stata rappresentata in una parodia dell’Odissea, il poema, composto da Jacob van Oestvoren nel 1413, narrando le tragicomiche avventure di una compagnia di libertini imbarcati su un vascello alla deriva. Casualmente, o forse no, due anni prima che il pittore la dipingesse, nel 1492, era cominciata una nuova epoca, poiché la ‘scoperta dell’America’ aveva inaugurato la modernità cambiando la Weltanschaung (visione del mondo), da allora in poi diventato ‘globale’. Casualmente… questa ‘rivoluzione’ di ogni prospettiva, dalla sfera cognitiva a tutte le dimensioni ed estensioni della realtà, era conseguita alla folle impresa condotta da un navigatore visionario, casualmente italiano e ligure. Curiosamente…  il personaggio iconico protagonista delle tragicomiche avventure nei tempi moderni italiani, il ragionier Ugo Fantozzi, è una figura emblematica ideata e interpretata dal genovese Paolo Villaggio e la Nave dei Folli è stata riproposta come tema del Carnevale di Genova del 2023. L’analisi dendrocronologica condotta nel 2001 ha accertato che La Nave dei Folli è stata dipinta sullo stesso pannello ligneo insieme ad altre due opere, l‘Allegoria dei piaceri e la Morte di un avaro, che formavano un trittico e, accanto al Venditore ambulante, compongono un ciclo di rappresentazioni con cui il pittore fiammingo ha illustrato i paradossi del presente nella propria epoca. E nello stesso anno in cui Hieronymus Bosch la raffigurava, la nave dei folli veniva descritta nella commedia satirica composta dal tedesco Sebastian Brant, intitolata Das Narrenschiff (La Nave dei Folli), a cui il filosofo francese Michel Foucault fece riferimento nella propria tesi di dottorato, e sua ‘opera prima’, stampata nel 1961 con il titolo Folie et Déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, un libro che in Italia è stato tradotto ed edito nel 1976 e risposto nel 2025 (Storia della follia nell’età classica). Casualmente, o forse no, nel 2025 è stato pubblicato Tecno-archía il cui autore, il sociologo Lelio Demichelis, a sua volta si è ispirato all’iconologia della nave dei folli e, inoltre, fa esplicito riferimento a un altro caposaldo della filosofia politica post-moderma e dellastoria contemporanea: il libro pubblicato nel 1963 e intitolato La banalità del male (Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil) in cui, approfondendo la descrizione dei fatti di cui aveva riferito con i propri reportage pubblicati sul settimanale The New Yorker come corrispondente da un processo a un nazista incriminato, e condannato a morte, Hannah Arendt affronta la questione allora cruciale e oggi tanto attuale delle responsabilità morali di un’intera generazione per le atrocità compiute sotto gli occhi di tutti. > Tecno-archía è il nome che Lelio Demichelis dà alla modernità e alla sua > razionalità strumentale/ calcolante-industriale (in verità irrazionale, con > crisi sociale e climatica insieme). > > La tecno-archía domina il mondo da tre secoli ed è arrivata oggi a produrre > algoritmi, IA e uomini sempre più dipendenti dalle macchine, oltre > all’ecocidio. > > Sembra la Nave dei folli del pittore Hieronymus Bosch, senza vele e timone e > carica di un’umanità impazzita. A differenza di quella Nave, però, ha una > rotta ben definita e vele spiegate: si chiamano profitto, digitalizzazione e > sfruttamento illimitato di uomini e biosfera. > > Lelio Demichelis propone una critica radicale an-archica e demo-cratica al > potere totalitario dominante, al sistema tecnico e alla nuova classe delle > macchine. > > Un libro decisamente controcorrente. > > Tecno-archía, o la Nave dei folli. La banalità digitale del male – 2025 La Rete delle Alternative accoglierà Lelio Demichelis a Casale Monferrato (sala Giumelli – piazza C. Battisti, 1) alle 21:00 di giovedì 5 marzo prossimo: “Dialogando con Alberto Deambrogio, Lelio Demichelis presenterà un testo che non è nichilista. Al contrario, è un appello accorato alla riscoperta della politica e dell’etica. Ci inviterà a tornare ad essere soggetti invece che utenti, a rivendicare il diritto all’errore, all’inefficienza, al silenzio. La sua è una resistenza umanistica che passa per la riappropriazione del linguaggio e del pensiero critico. In un’epoca dominata dall’algoritmo, Demichelis ci condurrà attraverso un’analisi lucida e coraggiosa del nostro presente, paragonando l’umanità contemporanea alla celebre Nave dei folli di Bosch: un’imbarcazione alla deriva, in balia di una razionalità tecnologica che sembra aver smarrito il senso dell’umano. Il sottotitolo, richiamando esplicitamente Hannah Arendt, solleva interrogativi urgenti sulla banalità digitale e su come la delega totale alle macchine stia riconfigurando il potere e la democrazia. La banalità digitale si manifesta nell’accettazione passiva degli algoritmi, nella delega alla nostra capacità critica a sistemi di calcolo e nella trasformazione della vita in un flusso ininterrotto di dati. Il male oggi non è un evento tragico e riconoscibile, ma un processo silenzioso di svuotamento dell’umano, una burocratizzazione dell’esistente mediata dagli schermi”. L’incontro è anticipato dall’intervista pubblicata il 9 gennaio scorso su ALTERNATIV@ CONTRO LA GABBIA FATTA DI NUMERI, CALCOLO, CALCOLABILITÀ DEL SISTEMA CAPITALISTICO NEOLIBERALE – TRE DOMANDE A LELIO DEMICHELIS Alberto Deambrogio: Spesso si parla di algoritmi come strumenti tecnici di controllo, ma lei introduce il termine tecno-archia per suggerire un vero e proprio regime ontologico. In che modo questa “archia” (questo comando) differisce dalle forme di totalitarismo del Novecento, e perché oggi l’obbedienza al sistema sembra passare attraverso la ricerca individuale di performance e autorealizzazione? Lelio Demichelis: Differisce nel senso che è la Tecno-archía (totalitaria per sua essenza) ad avere permesso la nascita poi dei totalitarismi politici del ‘900. Ma totalitaria era anche la società tecnologica avanzata, come la definiva Marcuse negli anni ’60. Quindi gli algoritmi non sono solo strumenti tecnici di controllo, ma una delle forme tecniche ontologiche per il governo eteronomo della vita degli uomini in una società tecnica, dove l’uomo sta smettendo pure di pensare, lasciandolo fare alla IA. Ma tutto ha la sua radice nella modernità, nella rivoluzione scientifica e poi industriale e la Tecno-archía è iper-totalitaria e produce e sussume in sé anche totalitarismi apparentemente settoriali – come quello oggi digitale, ieri quello industriale e consumistico. Tecno-archía che si esprime nella ontologia della razionalità strumentale/calcolante-industriale, intendendo per ontologia il senso omologato e uniforme del come dover vivere, del cosa dover pensare e fare,di tutti e di ciascuno. È il potere archico non tanto di singoli uomini (come la monarchia o l’oligarchia), ma di un sistema di pensiero, del fatto sociale totale-totalitario della iper-modernità digitale, che ha chiuso tutti noi in una gabbia fatta di numeri, di calcolo e di calcolabilità, di pianificazione archica, di standardizzazione anche se tutto è offerto come sempre nuovo e diverso. E crediamo che questo sia razionale confondendo l’esatto matematico con il giusto morale – mentre è una razionalità irrazionale, una Nave dei folli– dove sfruttamento si affianca ad auto-sfruttamento, libertà a repressione, crisi climatica e sociale a edonismo e irresponsabilità. A.D.: Se la tecnica non è più un mezzo ma il fine ultimo che tutto sussume, che spazio rimane per il “politico” inteso come capacità di immaginare alternative? La tecno-archia ha definitivamente neutralizzato la dialettica tra capitale e lavoro, trasformandoci tutti in semplici “funzionari” di un apparato che non prevede più il dissenso? L.D.: Apparentemente nessuno spazio, se il politico è stato tradotto/tradito in tecnico ed economico. Per ritrovare il politico dovremmo uscire dalla Tecno-archía – e questa uscita è per me il nuovo spazio politico e del politico da costruire. La democrazia, nella Grecia antica, nasce quando il demos prende consapevolezza del proprio potere (crazia e non archía) e depone l’oligarchia. Oggi vige ovunque il medesimo regime ontologico/teleologico (l’archía) di accrescimento illimitato e di volontà di onnipotenza. E quindi, deporre la Tecno-archía sembra essere l’unica e ultima possibilità rimasta, difficile ma necessaria. Purtroppo, in questo non ci aiuta il marxismo che non solo ha accettato il potere archico del capitalismo/neoliberalismo, ma da sempre rifiuta di comprendere il potere archico in sé e per sé della tecnica moderna e industriale – tecnica che mai libera l’uomo (rifiutando, essendo un potere archico, uomini liberi e autonomi, li vuole funzionali e produttivi sempre di più) –;ovvero è l’organizzazione tecnica della fabbrica e non la proprietà dei mezzi di produzione la causa dell’oppressione sociale, come scriveva Simone Weil e oggi tutta la società è diventata una fabbrica; e il taylorismo è l’ontologia tecno-archica che si fa prassi, oggi digitale e che ha scomposto la fabbrica, la classe operaia e lo stesso individuo (facendolo divisum) – e da ultimo la conoscenza, nel taylorismo cognitivo della IA – perché tutto possa essere così meglio sussunto/integrato nell’archía. Ovvero: le sinistre continuano a non voler capire che tra uomo, libertà, democrazia e biosfera da un lato e Tecno-archía dall’altro ogni compromesso (come tra capitale e lavoro) è controproducente. A.D.: Nel suo libro emerge l’idea di un’umanità che si adatta plasticamente alle esigenze della macchina. In questa mutazione antropologica, è ancora possibile rintracciare un “residuo umano” che sfugga alla logica dell’efficienza, o la nostra stessa psiche è diventata un’estensione del software globale? L.D.: Questo adattarci alle macchine – alla Tecno-archía – è ben riassunto dal motto dell’Esposizione Universale di Chicago del 1933: La scienza scopre, l’industria (cioè la tecnica) applica, l’uomo si adegua. E da allora – in realtà dalla rivoluzione scientifica e poi industriale – ci siamo adeguati alla catena di montaggio, alla bomba atomica, alla flessibilità del lavoro e ora ci adattiamo all’intelligenza artificiale e alla crisi climatica, come se fossero dei dati di fatto e non dispositivi eternomi della Tecno-archía. Siamo cioè in un gigantesco deficit di democrazia (ovvio, essendo sussunti in un sistema archico), in un massimo di alienazione (se devo adeguarmi, non sono libero) e in un colossale sbilanciamento di potere. E sì, crediamo di poter decidere su quasi tutto, ma mai possiamo su scienza, tecnica e capitale (e la democrazia economica e industriale del ‘900 sono state parentesi presto richiuse, grazie al digitale e al neoliberalismo), cioè mai sui poteri che più impattano, ma archicamente, su di noi. E allora, non basta (ma è comunque doveroso) conservare spazi e tempi che sfuggano alla valorizzazione/mercificazione/efficientizzazione capitalistica-neoliberale e soprattutto all’integrazione tecnica; ma su tutto occorre attivare un nuovo conflitto/antagonismo che sia in primo luogo ontologico contro il potere archico – e se è vero che la critica alla modernità non è cosa nuova, radicalmente nuovo è considerarla un potere archico, come appunto faccio nel mio libro. Ma solo riconoscendola come potere archico si potrà forse generare un pensiero (ma per pensare bisogna leggere libri e non farli riassumere dall’Assistente IA) destituente anti-archico e insieme re-istituente demo-cratico e sempre an-archico. Cioè senza principi/fondamenti assoluti e totalitari (senza arché). Maddalena Brunasti

di Giuliano Spagnul (*). Seconda di 6 puntate che riprendiamo da AHIDA; vedi scheda di presentazione in coda all’articolo. Abbiamo di nuovo rubato immagini al nostro amato Jacek Yerka. Non avevo mai incontrato una ragazza hippy che si interessasse di fantascienza, prima d’ora; mi ha tenuto ore e ore a parlare di filosofia, di Dio, di dischi volanti e della

«La technique ou l’enjeu du siècle di Jacques Ellul ha avuto una storia singolare. Rifiutato da due editori, fu infine pubblicato in una collana universitaria a piccola tiratura (per Armand Colin, nel 1954 ndr) e andò rapidamente esaurito. Mai ristampato (se non in edizioni pirata), ha continuato a essere letto e saccheggiato, anche se chi lo ha utilizzato non sempre lo citava. Negli Stati Uniti, viene costantemente ristampato in edizione tascabile ed è nella lista di lettura obbligatoria della maggior parte delle università». Questa scarna nota che l’Editore Economica di Parigi appose all’edizione del 1990 de La technique, la prima con le revisioni apportate dall’autore già nel 1960, che esce ora per Mondadori SBE come La società tecnologica (620 pagine, €30) nella fresca traduzione di Massimo Parizzi, dice molto ma sicuramente non tutto, privo com’è di apparati critici e di una struttura paratestuale, delle scambievoli fortune di questo testo fondamentale nella lunga riflessione sulla tecnologia che dal secondo dopoguerra arriva fino ai giorni nostri. Basta del resto confrontare l’equivalente edizione inglese di quasi trent’anni prima (The Technological Society, Random House, 1964), con l’introduzione del sociologo Robert Merton e del traduttore, il filosofo John Wilkinson, per capire la diversa accoglienza ricevuta dal saggio di Ellul, patrocinato da Sir Aldous Huxley in persona, nel mondo accademico anglosassone. E la diversa entratura intellettuale di un autore – ex partigiano, anarchico, sociologo credente con il pallino per la teologia – riscoperto in questo secolo anche dalle nostre parti, la cui originale visione, a partire dal lavoro pionieristico di Lewis Mumford con Technics and Civilization (1934) e dalla recente teoria cibernetica di Norbert Wiener, sembra risuonare con anni di anticipo nella media ecology di McLuhan come nelle tecniche governamentali analizzate da Foucault. Arruolato oggi come precursore della decrescita da Serge Latouche, e già omaggiato come spirito guida da Ivan Illich, alla fine si è scoperto che nel dipartimento di psicologia di Harvard dei primi anni ‘60, Ellul aveva un sostenitore più che entusiasta nel giovane Theodore Kaczynski, al tempo allievo e cavia da laboratorio di Henry A. Murray (grande amico di Mumford per chi crede nel cerchio della vita…). Come ebbe a dichiarare Kaczynski nel 1998, dopo una prima condanna al carcere a vita, “Avevo già sviluppato da solo almeno il 50% delle idee di quel libro e… quando l’ho letto per la prima volta, sono stato felicissimo, perché ho pensato: “Ecco qualcuno che dice quello che stavo già pensando.“[1] La technique vede la luce nel clima di ripensamento critico che investe, all’indomani di Hiroshima, la riflessione sulla tecnica nel secondo dopoguerra. Ma se il tempo è il medesimo della heideggeriana Questione della tecnica (1953), la visuale francese differisce dal pessimismo epocale che emerge nel milieu tedesco segnalando il rovesciamento del rapporto uomo-macchina, di volta in volta, attraverso il “fallimento tecnologico” (Friedrich Georg Jünger, 1946), la “sostituzione dell’organico” (Sigfried Giedion, 1948), la “vergogna prometeica” (Günther Anders, 1956). Il trionfo della tecnica, con il corollario della specializzazione e della meccanizzazione, nella Francia della ricostruzione si riferisce infatti prevalentemente al dirigismo e all’intrapresa dello stato piano, con il complesso pletorico delle sue figure tecnico-scientifico, più che alla distruzione creativa del capitalismo manageriale americano. Questo dato connota sicuramente anche la visuale di Ellul, come più tardi quella del primo Foucault. La tecnica non può che presentarsi al sociologo francese, prima che come una macchina, come un’organizzazione e un rete di saperi. Gli apparati meccanici per Ellul sono, insomma, solo un caso particolare della tecnica, un concetto assai più vasto e trasversale il cui nucleo resta ancorato all’efficienza in ogni campo. Il “rischio del secolo” – come recita il sottotitolo dell’edizione italiana – secondo Ellul non è tanto la “disumanizzazione” o “l’asservimento” degli esseri umani alla mercé delle macchine ma, più sottilmente, l’adeguamento alla mentalità tecnica. Si tratta sicuramente di una delle differenze più significative rispetto al criterio di Lewis Mumford, là dove l’americano descrive invece le moderne società industriali nei termini di una “megamacchina”. Un altra dissomiglianza tra i due è il divario tra la tecnica moderna e quella tradizionale, due fenomeni neppure comparabili secondo il francese, e che la Grande Accelerazione a partire dal XVII secolo, almeno in Occidente, ha definitivamente separato. Ciò che una volta era un semplice strumento è diventato infatti per noi un ambiente, volto all’efficientamento, che non possiamo esimerci dall’abitare. Per Mumford, al contrario, il rapporto con la tecnica che ci ha definito come sapiens dal Neolitico in poi è rimasto tale e quale. Analizzando le società industriali di metà Novecento, Ellul rileva che la tecnica ha appiattito le differenze politiche ed economiche, in particolare quelle tra sistemi capitalisti e socialisti che, al tempo in cui il libro è stato scritto, si contendono il primato nel corso della cosiddetta Guerra Fredda. Dalla sua visale, anche Stalin, che teorizzava il primato della politica,  sarebbe soprattutto uomo della tecnica. Il sociologo ribalta così la visione comune al pensiero liberale e al marxismo, secondo cui mercato, politica o economia promuovono lo sviluppo tecnologico: al contrario sarebbe ora l’economia a essere interamente guidata dalla tecnologia mentre ai consumi umani non resta che adeguarsi di conseguenza, pareggiando domanda e offerta attraverso il condizionamento pubblicitario. La politica diventa così mera illusione, ridotta a scegliere la soluzione tecnicamente più efficiente, non in base ai valori sbandierati ma alla proposta degli esperti, secondo il criterio di “one best way”. Solo lo Stato (“tecnocratico” per definizione) possiede infatti i mezzi per estendere il metodo e la mentalità della tecnica, attraverso la pianificazione – che nel dopoguerra non è un’esclusiva sovietica – a tutti gli ambiti della vita sociale e amministrativa, e quindi a Scuola, Università, Giustizia, Sanità, Intrattenimento, ecc. compresa la Scienza, in cui, contrariamente alla credenza del tempo, si ravvisa un ruolo derivativo, se non ancillare, rispetto alla tecnica. La visione di Ellul precorre diverse intuizioni rese in seguito popolari dalla scuola di Toronto di Harold Innis e, soprattutto, di Marshall McLuhan, il cui seminale Understanding Media esce nel 1964, lo stesso anno in cui The technological Society, vede finalmente la luce in America. Per entrambi – l’anarca francese di fede protestante e l’accademico canadese convertito al cattolicesimo – la tecnica è ora un soggetto autonomo completamente emancipato, dotato di agency propria e definitivamente sfuggito al controllo umano. In quanto tale, non è né buona né cattiva né neutrale ma non è nemmeno “negoziabile” in quanto progredisce esclusivamente in base agli automatismi della propria logica interna. In una spirale, più volte sottolineata dall’autore, di puro autoaccrescimento. In altre parole non possiamo prendere soltanto i suoi lati “buoni” e rigettare quelli “cattivi”, a nostro piacimento, come sentiamo spesso invocare dai politici del campo “progressista”. Ellul non nega né intende minimizzare, ben inteso, i benefici che l’alleanza con la tecnica ha sfruttato nel tempo al genere umano, in termini di longevità, salute, riduzione dell’orario di lavoro, ecc. ma spiega che nella generale inversione tra mezzi e fini, realizzata dalla tecnica, si tratta soltanto di un effetto collaterale, seppure benigno: in realtà la tecnica non è al servizio della nostra felicità o di qualche altro grandioso ideale umano ma solo del proprio perfezionamento. Questo processo resta inoltre per lo più imprevedibile: la tecnica offre infatti, indubbiamente, soluzioni per qualsiasi problema, o quasi, salvo creare in seguito un nuovo problema, che sarà risolto con un’altra tecnica, e così via, all’infinito, in una catena che nessuno può veramente pianificare. Si può dire che per Ellul, quindi, la tecnica ha smesso da tempo di essere un mezzo per diventare l’orizzonte ultimo della civilizzazione. L’Uomo Nuovo, cioè il tecnico, lungi da essere un creatore è infatti un semplice operatore di sistema che non la controlla e la comprende sempre meno. A noi umani non resta quindi che adattarsi. In questo senso qualsiasi “tecnica di umanizzazione”, disciplina psicologica o delle relazioni umane, dovrebbe essere intesa esclusivamente come una strategia di adattamento, per imparare ad abitare un mondo artificiale e complesso per il quale non eravamo né biologicamente ne mentalmente attrezzati. Scopo della moderna pubblicità non è infatti mentire per “convincere” ma integrare l’individuo nella civiltà della tecnica. Il jazz delle cave o Henry Miller, André Breton o gli attacchi scapigliati alla morale borghese – siamo, dopotutto a Parigi – aiutano sì a svagarci ma, in ultima analisi, si rivelano passatempi inoffensivi perché «questi movimenti si iscrivono tutti in una civiltà tecnica». E, parafrasando Goebbels chiosa: «Potete creare liberamente la vostra salvezza, come la intendete, purché nell’ordine sociale non cambi nulla». Un ordine post simbolico, ora governato esclusivamente da segnali in codice, che secondo Ellul ritrova obliquamente anche il senso della sacralità, sposando sull’altare della tecnologia la tendenza magica e quella mistica, insite entrambe nelle società tradizionali ma normalmente divergenti: «Non è necessario cercare di usare poteri spirituali, quando l’impiego della macchina dà risultati molto migliori. Ma la tecnica favorisce e sviluppa anche i fenomeni mistici, per esempio la proiezione dell’individuo in un’ideologia, la sua indispensabile alienazione, nel capo o in un’astrazione» (pp. 552). Analogamente a quello che sarà il metodo del primo Foucault “archeologico” anche Ellul assume, senza falsi moralismi, l’umano come oggetto della tecnica e di un potere impersonale. Rispetto al filosofo di Poitiers, il sociologo non conoscerà mai, tuttavia, un pensiero equivalente alla fase della soggettivazione e della tecnologia del sé. Benché irridente degli umanisti di professione, sempre pronti a correre al seguito dei tecnici in soccorso del vincitore, Ellul resta infatti a sua volta un “umanista” che, nella sua opera smisuratamente prolifica, si proietterà con toni anche apertamente trascendenti sempre più avanti del suo tempo. Per lui, come per McLuhan, il mondo non va mai guardato infatti dallo specchietto retrovisore. E, tanto meno, il Regno di Dio. Anche il fantasma di un Ellul apocalittico e rigidamente tecno pessimista, evocato in apertura dal giovane Kaczynski, viene meno, poi, di fronte ad esempio a una sua lucidissima presa di posizione del 1983[2], soltanto due anni prima che la Francia ufficializzasse, con una mostra epocale al Centre Pompidou (Les Immatériaux) curata da François Lyotard, l’inizio dell’Era Digitale. Il vecchio sociologo combattente amico degli anarchici in Spagna anche in quell’occasione parlò – ingenuamente, certo, ma quelli erano, dopotutto, i tempi di Stranger Things – come un profeta nel deserto: nel decentramento consentito dai microprocessori e dalla telematica, disse, aveva visto per la prima volta dopo decenni la flebile possibilità di invertire il corso della storia. Ellul non nasconde che di una semplice chance si trattasse ma che diversamente «se non ci sarà un orientamento nella direzione del socialismo libero con completa decentralizzazione, la “società” sarà una società di tecnici ancora più sviluppata». 1. Alston Chase, Harvard and the Making of the Unabomber, The Atlantic, June 2000 ↑ 2. Berta Sichel, New hope for the Technological Society: An Interview With Jacques Ellul. Et Cetera, Summer 1983 ↑ L'articolo Sarà una tecnica che vi seppellirà proviene da Pulp Magazine.

CALL FOR ABSTRACT Negri oltre Negri (II). Forma stato, potere costituente e Impero nel regime di guerra globale La figura di Toni Negri rappresenta una delle esperienze più radicali e originali del pensiero politico contemporaneo. Filosofo e teorico della trasformazione sociale, Negri ha posto al centro della propria riflessione la relazione costitutiva tra produzione [...]

“Nella parte del mondo in cui sono nato Quasi tutti i romanzi hanno un protagonista che somiglia all’autore E non credo sia un caso” I cani, Nella parte del mondo in cui sono nato (42 Records, 2025)   “I am a man that’s made of meat You’re on the internet looking at feet I hate almost everything that I see And I just wanna disappear” Viagra Boys, Man Made of Meat (Shrimptech Enterprises, 2025)   L’Intelligenza artificiale (IA) deborda nelle nostre vite: ci ritroviamo sia riflessi negli specchi neri dei nostri dispositivi riconoscendoci, nostro malgrado, come esistenze algoritmiche, sia angosciati dall’evanescenza, in noi, delle tracce di umano per come l’avevamo conosciuto. Certo, c’è tanto altro che da tempo ormai dissolve la nostra umanità come il ritorno della violenza e della guerra come supplemento regolativo di un’esistenza che, al tempo del capitalismo neoliberista fondato sull’estrazione di valore dalla vita biologica stessa, trova il suo compimento nel dominio della necropolitica e della paura da essa indotta. Anche il rapporto tra scrittura (soprattutto creativa) e IA è motivo di crescente angoscia nel dibattito intellettuale internazionale con riferimento alle possibili conseguenze, oltre che per i processi di scrittura stessa, anche per la qualità delle storie, le conseguenze sul pubblico e sui processi di ricezione, gli imprevedibili e preoccupanti sviluppi del lavoro, del mercato e delle politiche editoriali. Ciò che spesso traspare è, però, in verità, un’angoscia più profonda, quasi esistenziale: ovvero una nuova modulazione del rapporto essere umano-macchina, nelle sue articolazioni dicotomiche classiche naturale/artificiale, organico/inorganico, corporeo/incorporeo ma travalicate dalla paura di un tramonto dell’elemento umano nelle narrazioni. Questione che, come si proverà a ragionare, trova nella figura e nella funzione dell’“autore” – per quanto negata o risemantizzata – e delle tracce di esperienze e memorie umane una malcelata forma di nostalgia che impedisce forse di prendere di petto le radicali trasformazioni tecnologiche in atto ormai da decenni nel rapporto tra gli esseri umani e le cosiddette “macchine intelligenti”. TRA APOCALITTICI E INTEGRATI, CON L’AUTORE IN CONTROLUCE Il 26 dicembre 2025 (con un’Appendice pubblicata il 27), su Giap, il blog del collettivo dei Wu Ming, Wu Ming 1 ha pubblicato delle Note su letteratura e intelligenza artificiale (e sui corpi, a partire da recenti polemiche) nelle quali metteva a tema tantissime questioni, anche di una certa rilevanza etica, tutte legate al fare letteratura al tempo dell’IA e della possibilità che tale tecnologia possa far tramontare il senso stesso dello scrivere storie. In particolare, Wu Ming 1 riflette sull’esperimento (di cui ha recentemente parlato Vauhini Vara nel suo What If Readers Like A.I.-Generated Fiction? sul New Yorker ) condotto dall’informatico Tuhin Chakrabarty che ha addestrato un modello GPT-4o di IA con testi di autori noti (tra i quali la vincitrice del Premio Nobel Han Kang, portatrice secondo Chakrabarty di uno specifico letterario molto individuale e corporeo) in modo da far generare alla macchina nuovi testi nello stile degli autori stessi. Infine, i testi sottoposti ad un pubblico di lettori sarebbero non soltanto risultati perfettamente in linea con un presunto stile di quegli autori ma sarebbero stati spesso preferiti a quelli degli originali (nozione, quest’ultima dell’originalità, anch’essa del tutto discutibile come vedremo, soprattutto all’altezza di questi nostri tempi). Di questo esperimento Wu Ming 1 critica gli esiti, soprattutto un certo entusiasmo all’idea secondo la quale, in effetti, la macchina sarebbe stata in grado di riscrivere in maniera emotivamente “potente” e “commovente” un passaggio alla maniera di Han Kang e che invece, secondo Wu Ming 1 rivelerebbe (pur senza addurre motivazioni del tutto convincenti) “proprio l’incorporeità e inumanità dell’IA” avendo prodotto (e non generato, come insiste, perché non ha un grembo e dunque non genera) “un’imitazione così gelida, che andrebbe considerata un vero e proprio lapsus dell’IA”. E tuttavia, da queste sentite Note del nostro si ricava l’impressione che il vuoto che si prova a riempire sia proprio quello dell’autore, di una sua presenza riconoscibile, di una sua cifra, che brilla in controluce dietro ciò che Wu Ming 1 chiama “Evidenze di umanità” o “manifestazioni di resistenza del vivente” o, ancora, “corporeità”. Nel 1966, in un articolo pubblicato sulla Quinzaine Littéraire a proposito del rapporto tra la biografia di Marcel Proust e la sua opera, Roland Barthes scriveva: > “Siamo soliti credere che la vita di uno scrittore debba informarci sulla sua > opera; vogliamo ritrovare una sorta di causalità tra le avventure vissute e > gli episodi narrati, come se le prime producessero i secondi, pensiamo che il > lavoro del biografo autentifichi l’opera, la quale ci appare più “vera” se si > dimostra che è stata effettivamente vissuta, talmente forte è il nostro > pregiudizio che l’arte sia in fondo illusione e che sia necessario, > ogniqualvolta è possibile, condirla con un po’ di realtà, un po’ di > contingenza.” L’impressione, dunque, è che quel “po’ di contingenza” di cui scriveva Barthes sia esattamente il deposito di ciò che per Wu Ming 1 sono la corporeità e le “memorie dei corpi”. RITORNO AL FUTURO. MA IMPORTA CHI PARLA? Come spesso mi capita di dire, sono un relitto del Novecento: un maschio (abbastanza) bianco, etero, cisgender, di mezza età e con legami indissolubili con feticci novecenteschi quali il post-strutturalismo francese, la musica indie anglo-americana degli anni Novanta, il crollo del muro di Berlino e le riviste cartacee, per dirne solo alcune, pur se il mio rapporto con tutti questi oggetti culturali non è affatto acritico o lineare. Del resto, non ho mai guardato in maniera apocalittica ad alcuni grandi cambiamenti sopravvenuti nell’ultimo venticinquennio quali le piattaforme di streaming, i social media come catalizzatore (ma forse accentratore) di tutti gli altri media della comunicazione né tanto meno sono stato mai spaventato dai ragazzini che fanno i compiti con ChatGpt, signora mia (insegno Lingua e Cultura Inglese in una provincia deindustrializzata del Sudest italiano). Posizionamento doveroso questo, non soltanto perché, come vedremo, questi elementi autobiografici sono solo alcune delle tracce di questo testo che state leggendo (come qualsiasi altro) ma perché il dibattito partito dall’intervento di Wu Ming 1 mi ha subito catapultato al quadriennio 1966-69. In quel giro di anni Barthes scrisse un testo seminale e tuttora, per certi aspetti, insuperato: non tanto per gli esiti teorici, che nel corso del tempo sono stati dibattuti e confutati, quanto per le questioni che poneva – e che ancora ci interrogano – a proposito del rapporto tra autorialità e scrittura letteraria: La morte dell’autore (1967). Nelle prime pagine del saggio, il semiologo francese indugiava nel paragonare l’autore ad un potere vasto e oppressivo, ad una cultura individualista, proprietaria ed egocentrica e fortemente interiorizzante contro la potenza spersonalizzante e proliferante del linguaggio. Per Barthes anche nella scrittura – come nei più generali paradigmi filosofici – dio è morto, poiché, scriveva, oggi “un testo non consiste in una serie di parole esprimenti un significato unico, in un certo senso teologico (che sarebbe il messaggio dell’Autore-Dio)”. E, dunque, scrivere non equivarrebbe sostanzialmente al gesto modernissimo di mixare e remixare ovvero, in fondo, non equivarrebbe a quello che sempre di più ci permettono le macchine intelligenti? Si tratta del gesto della ri-scrittura più che della scrittura, un gesto di appropriazione e risignificazione. Nulla sarebbe davvero originale, ma tutto sarebbe sempre nuovo. L’Autore-Dio, che è anteriore al testo e da esso distaccato, è ora da considerarsi una figura immanente al testo, da esso inestricabile e indistinguibile, compromesso. Scrive Barthes che la verità della scrittura è che > “lo scrittore può soltanto imitare un gesto sempre anteriore, mai originale, > il suo solo potere consiste nel mescolare le scritture, nel contrapporle l’una > all’altra in modo da non appoggiarsi mai ad una in particolare; se anche > volesse esprimersi, dovrebbe almeno sapere che la “casa” interiore che > pretende di “tradurre” non è a sua volta nient’altro che un dizionario > preconfezionato, le cui parole possono essere spiegate solo attraverso altre > parole, e così all’infinito.” Morta insieme all’autore la decifrazione del testo e la sua spiegazione, diventa necessario piuttosto “districare”, scorrere lungo la trama, attraversare l’interpretazione invece che sprofondarci. È noto: il post-strutturalismo francese prediligeva le superfici alle profondità e, in questo, la sua grande lezione antiautoritaria resta viva (non è forse “autore” radice di “autoritario”?): nessuna origine, nessuna gerarchia, ma processi, genealogie e divenire. Infatti, nella stessa stagione culturale, esattamente nel 1969, un intervento di Michel Foucault sintomaticamente intitolato Che cos’è un autore? nasceva per rispondere alle critiche ricevute per il suo modo di citare scrittori, filosofi e naturalisti con una disinvoltura considerata incurante della Storia e della generale complessità di quegli autori nel suo celeberrimo Le parole e le cose (1966). Come annotato da Cesare Milanese – traduttore e curatore degli Scritti letterari nei quali il testo di Foucault era stato antologizzato per Feltrinelli nel 1971 –, questo intervento era nato originariamente come una conferenza al Collège de France sul tema “Che importa chi parla?”. Esso partiva esattamente da dove finiva lo scritto di Barthes: “Nella scrittura”, sosteneva, “il pericolo non sta nella manifestazione del gesto di scrivere; non si tratta di incastrare un soggetto in un linguaggio, si tratta dell’apertura di uno spazio in cui il soggetto scrivente non cessa di sparire”. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, dell’idea secondo la quale una sorta di linguaggio intransitivo e impersonale produce una scrittura nuova e, nell’atto stesso di questa morte che non smette di accadere, l’autore diventa un elemento più o meno evanescente, più o meno rilevante del testo. Laddove Barthes affermava e stabiliva in maniera assertiva, Foucault indugiava sulle emersioni o emergenze di ciò che chiama “funzione-autore”: le sue lacune, il suo continuo ritornare o essere rievocato come soggetto fondativo/fondatore di discorsi e del loro ordine. Questa funzione assume su di sé le caratteristiche di “proprietà”, di non “uniformità” (si accetta l’anonimato nei testi letterari, ma non in quelli scientifici), di “attivazione” ovvero di un individuo che stabilisce l’unità di scrittura (del corpus di un’opera, per esempio) e di “centro di espressione” (anche di un corpus di testi non unitario fatto di lettere e frammenti). In ogni caso, ciò che per entrambi i pensatori sembra essenziale, alla fine degli anni Sessanta, è mettere in questione la figura di un soggetto fondatore, originario, autoritario. Viene dunque da chiedersi: cos’è questo bisogno di ritornare all’autore? Questa angoscia da lacuna, questa assenza, questo vuoto? Questo che Wu Ming 1 stesso, criticando l’articolo del New Yorker, definisce “eroe di un suprematismo dentro il suprematismo… La sua sacra ispirazione che l’IA dissacra… Le sue res gestae così importanti…”? Non è certo Wu Ming 1 sospettabile di essere un intellettuale sintonizzato con lo spirito di un tempo, il nostro, affamato di rassicuranti certezze autor(e)itarie che ci prendano paternalisticamente per mano attraverso una crisi oscura nella quale il futuro scompare e, per citare alcuni versi dalla silloge recentemente tradotta da Massimo Bacigalupo Vita nova (1999) di Louise Glück [], “Io  non avevo nulla con cui costruire. / Era inverno: non riuscivo a immaginare niente tranne il passato. / Anzi non riuscivo a immaginare nemmeno il passato”. Certo, non si può tacere un aspetto: per Barthes e per Foucault l’autore era sempre al maschile, era sempre europeo, era sempre bianco: i riferimenti restano quelli di un canone, quello sì, autoritario e suprematista. Il femminismo prima e le teorie queer poi, gli studi culturali e quelli postcoloniali hanno chiarito che il posizionamento di chi produce enunciati e fonda discorsi, siano essi letterari, filosofici o scientifici, è essenziale alla costruzione o alla decostruzione delle relazioni storiche e di potere, di classe, di razza e di genere sessuale di un testo; e tuttavia, quel posizionamento non è un luogo univoco, isolabile e accentratore da cui promanano discorsi o narrazioni, è semmai un nodo conflittuale, un crocevia di tensioni ed una traccia delle relazioni testuali in presenza di altre tracce e che in nulla possono univocamente discendere alla biografia dell’“autore” o dell’“autrice”. È utile qui ricordare che Wu Ming – letteralmente, dal cinese “senza nome” e “anonimo” – è il nome di un collettivo di scrittori: una molteplicità di contributi singolari non riconducibili ad un soggetto che, fra le tante imprese letterarie, annovera Manituana (2007), romanzo sulle vicende di una nazione di nativi nordamericani a ridosso della Guerra di indipendenza americana o, a firma di Wu Ming 2 e Antar Mohamed, Timira. Romanzo meticcio (2012), ovvero la vicenda mirabolante e rivoluzionaria di Isabella Marincola, sorella del partigiano nero somalo-italiano Giorgio Marincola, una storia di violenza, transculturazioni e resistenze (post)coloniali tra Italia e Africa Orientale. E L’IA RESUSCITÒ L’UMANO: L’AUTORE COME ARCHITETTO E l’IA, allora? Per ricucire almeno provvisoriamente la Storia e le storie fin qui tracciate in trame piuttosto disordinate vale la pena richiamare il saggio di Luciano Floridi Distant Writing: Literary Production in the Age of Artificial Intelligence (2025), secondo il quale il cadavere dell’autore può ora risorgere, riconfigurato in un “meta-autore”, portatore di forme di autorialità mista, né interamente umane né artificiali. La qualità determinante di questo autore non è la proprietà di un testo, né la sua funzione di attribuzione di un corpus di testi e nemmeno il centro di espressione (come descritto da Foucault), bensì è la “responsabilità” di testualità di cui è “architetto”, ma, non tecnicamente, produttore. Davanti alle macchine basate su Large Language Model (LLM – Modello linguistico di grandi dimensioni) – come tutte le chatbot e le IA – lo scrittore è colui che “pratica l’arte di creare prompt” per “generare esiti narrativi desiderati”. La scrittura diviene wrAIting – con un brillante neologismo che unisce scrittura e IA – e segna il passaggio da una “logica della composizione” ad una “logica del progetto e dei bisogni”. Per Floridi questa modalità creativa di progettare un prodotto artistico appartiene da sempre a campi quali l’architettura, il design industriale, la musica e la pittura (si pensi alle botteghe rinascimentali dove i grandi maestri passati poi alla Storia dell’arte davano spesso l’avvio ad opere materialmente realizzate da altri): con una focalizzazione su processo e risultato più che sul soggetto creatore. Del resto, se ci immaginiamo come parte integrante di reti linguistiche (stricto e lato sensu), come elementi essenziali di discorsi altrui, come soggetti parlati oltre che parlanti, inestricabilmente implicati in una trama di rimandi e citazioni, verrebbe facile pensare che la scrittura tramite IA altro non è che un poderoso potenziamento di questo nostro – cioè di noi animali linguistici – divenire produttori e prodotti di linguaggio. E tuttavia questo potenziamento di cui oggi centinaia di milioni di persone fanno uso, anche per la scrittura di storie, è negato perché sottoposto a stigma. Scrive Francesco D’Isa: > “lo stigma legato all’uso di questi nuovi strumenti, quasi si trattasse di un > tradimento della Sacra Creatività Dell’Anima Umana – sempre nella sua lettura > romantica: l’opera è emanazione di un soggetto sovrano, che crea da zero con > totale padronanza e originalità. Se l’autore ammette di aver delegato una > parte del processo a un algoritmo, la creazione perde aura, viene retrocessa a > prodotto di scarto (slop) e l’autore bollato come un crumiro dei bot.” Se sospendessimo per un attimo questa postura romantica – “già messa in questione dalle teorie postmoderne dell’intertestualità”, come nota Floridi – secondo la quale la letteratura – che nel 1977 Barthes definiva “lingua ben fatta” – sarebbe il frutto di un genio singolare e originale avremmo davanti a noi il processo di scrittura, o sarebbe forse meglio ancora una volta ribadire di ri-scrittura, manipolazione e rimaneggiamento di materia linguistica finita e preesistente che aspira ad un’infinita ricombinazione, “riappropriazione intertestuale” e “riuso”, nelle parole di Floridi. PER FINIRE, RICOMINCIARE: LA SCRITTURA E IL CORPO AL TEMPO DELLE TECNOLOGIE DEFINITIVAMENTE INCARNATE Scrive ancora Wu Ming 1: > “Se alla letteratura chiediamo evidenze di umanità, cioè tracce del fatto che > è scritta col corpo, con l’interazione dei corpi, con le memorie dei corpi; se > le chiediamo la festa dei neuroni specchio, che si attivano quando vediamo – > o, leggendo, immaginiamo – altri umani compiere azioni in cui possiamo > immedesimarci; se le chiediamo congiunzioni invece che connessioni; se le > chiediamo di riempire di ulteriore senso i luoghi, che non sono meri spazi e > men che meno spazi virtuali… > > Se è ancora questo che chiediamo, è probabile che quella letteratura > continuerà a darcela gente che ha un corpo e vive, come noi.” Ma cos’è questo “corpo” e cosa sono queste “memorie” e queste “congiunzioni”, oggi? Ancora un passo indietro. Nel 2004, in un testo pionieristico all’alba della nascita del primo social network (Facebook) e, subito prima, di piattaforme di blog (forse nate già obsolete) come Splinder e Myspace, Francesca De Ruggieri pose la questione del rapporto tra corpo umano e nuove tecnologie in termini linguistici e semiotici parlando di Tecnologie incarnate (Meltemi). A partire da lì, oggi possiamo dire che siamo corpi scritti e scriventi, incisi nella nostra carne da protesi comunicanti con l’esterno che elaborano e consegnano dati in ogni istante, registriamo e siamo continuamente registrati con e dalle nostre estensioni sensibili (smartphone, smart glasses) con le quali inquadriamo senza sosta la nostra esperienza di vita attraverso scritture verbali e non verbali lanciate con miliardi di altre ogni secondo. Siamo, insomma, soggetti a e di proliferazioni narrative e punti di vista a compartecipazione collettiva variabile. Qual è, dunque, esattamente il ruolo della scrittura in questo esatto contesto dinanzi alle potenzialità offerte dall’IA? Di certo appare improbabile poter dire che nell’architettura di prompt per le cosiddette IA generative siano assenti i nostri corpi, le nostre memorie, il nostro essere umani. Il nostro stesso passaggio nel mondo segna ed è segnato da tracce che compongono storie con punti di vista prismaticamente frammentari: forse siamo noi stessi schegge di oggetti riflettenti, sparsi su un cammino costantemente geolocalizzato su un Pianeta avvolto, centimetro per centimetro, da controlli satellitari, reti e connessioni neurali. Da questa condizione sarebbe forse il caso di partire per raccontarci senza infingimenti come narratori – talvolta involontari – e architetti – talvolta nostro malgrado – di narrazioni polverizzate. -------------------------------------------------------------------------------- Riferimenti essenziali * BARTHES (1966), Le vite parallele, in Cos’è uno scandalo? Scritti inediti 1933-1980. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma editore. * BARTHES (1967), La morte dell’autore, in Il brusio della Lingua. Saggi critici IV, Einaudi. * BARTHES (1977), Frammenti per H., in Cos’è uno scandalo? Scritti inediti 1933-1980. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma editore. * DE RUGGIERI (2004), Tecnologie incarnate, Meltemi editore. * D’ISA (2025), All’ombra degli algoritmi in fiore. * FLORIDI (2025), Distant Writing: Literary Production in the Age of Artificial Intelligence. * FOUCAULT (1969), Che cos’è un autore?, in Scritti letterari, Feltrinelli. * WU MING 1 (2025), Note su letteratura e intelligenza artificiale (e sui corpi, a partire da recenti polemiche) -------------------------------------------------------------------------------- Per la stesura sono grato, a ciascuno per ragioni diverse e tutte rilevanti, a Fabio Malganini, Vincenzo Salvatore, Claudio Maringelli e Luciano Floridi – ma senza che a nessuno di loro debbano e possano in alcun modo essere imputate le fallacie qui contenute.   L'articolo Autore, ancora tu – ma non dovevamo vederci più? proviene da Pulp Magazine.

La tesi di Michael Hardt, presentata nel libro I Settanta sovversivi. La globalizzazione delle lotte, (Derive Approdi, Bologna, pp. 310, Euro 22,00) è molto semplice ed è già esposta nel titolo: “Gli anni Settanta sono stati un decennio sovversivo. I politici e i loro generali, i capi della polizia e gli agenti dei servizi [...]

Nella contingenza che ci è data di vivere, ormai già da troppi anni il problema del “fascismo” è certamente quello più persistente. E non si tratta del fascismo di Mussolini e Hitler (anche se talvolta esso sembra ripresentarsi in forme tragicamente farsesche) ma si tratta – scriveva Michel Foucault (1926-1984) – di quel fascismo quotidiano (o “microfascismo”) che ci abita facendoci desiderare e amare il potere, “questa cosa che ci domina e ci sfrutta”. Lo scriveva nella Prefazione all’edizione nordamericana del 1977 de L’Anti-Edipo (1972) di Gilles Deleuze e Félix Guattari, un libro che, secondo il filosofo francese, inaugurava un modo nuovo di fare critica filosofica, sociale e politica, liberando il pensiero anche dai vecchi ma ancora venerati maestri come Marx e Freud. Questo testo profondamente storico-filosofico e brillantemente militante apre l’antologia di brevi testi foucaultiani, magistralmente curata da Deborah Borca – traduttrice, tra l’altro, del quarto volume della sua Storia della Sessualità (Le confessioni della carne) – nella nuova collana Idee di Feltrinelli. Un libro piccolo e potentissimo che appare come un manuale sin dal titolo e che, attraverso la scelta di testi che vanno dal 1973 al 1981, mostra un Foucault impegnato nella titanica e, a suo stesso dire, frammentaria impresa di impostare una critica della ragione occidentale: come si produce un soggetto di conoscenza? Come finiamo con l’accettare che una verità debba essere considerata vera? Attraverso quali pratiche discorsive di esclusione e gerarchizzazione dei saperi si costituisce qualcosa come un sapere scientifico? Nell’introduzione al volume, Borca si chiede da dove iniziare a leggere Foucault e che uso farne, come liberarlo dall’addomesticamento, come fare in modo che ci aiuti a lavorare su noi stessi. In questi saggi ritroviamo le caratteristiche fondamentali del pensiero foucaultiano come l’idea secondo la quale non vi sia alcuna nobile origine nella natura umana della quale, invece, andrebbero evidenziate la meschinità e la “piccolezza meticolosa e inconfessabile” che ha portato all’invenzione stessa di una sua nobile origine. Tutto avviene nei processi e muta, sotto i colpi di pratiche sociali e discorsi storicamente contingenti, nelle loro crisi e interruzioni. La conoscenza – lungi dal coincidere con il suo oggetto (il mondo) – è il frutto di un conflitto tra gli istinti umani; il soggetto stesso è un prodotto storico e instabile, “quel che nel XIX e XX secolo verrà chiamato l’Uomo” e del quale Foucault aveva già preconizzato la morte nel suo Le parole e le cose (1966). Come sempre, Foucault apre davanti a chi lo legge (ancora oggi) le porte del suo laboratorio di ricerca: le ipotesi storiche e filosofiche ardite, gli avanzamenti ma, soprattutto, i ripensamenti, i cambi di rotta, l’autocritica come gesto di rottura di un pensiero che non smette di rigenerarsi ed eccitarsi per nuove idee e nuovi possibili sguardi. Non a caso, rivolgendosi al suo uditorio del corso del 1976 “Bisogna difendere la società” – anche questo hanno di interessante le trascrizioni dei corsi: l’aspetto performativo, quasi scenico del suo linguaggio – parla del suo lavoro di ricerca come di un lavoro dall’andamento “ripetitivo e discontinuo” che “potrebbe corrispondere a qualcosa come una pigrizia febbrile” e che colpisce “gli amanti delle biblioteche, dei documenti, dei riferimenti, delle scritture polverose”. Non una passione da topo di biblioteca però, quanto l’eccitazione per una ricerca che scava, scova e scopre genealogie, ovvero l’“accoppiamento della conoscenza erudita e delle memorie locali”. Saperi alti e saperi bassi, saperi istituzionalizzati e saperi soggettivi, potremmo dire. Forse vivere una vita non fascista significa proprio mettere in discussione paradigmi e idee comuni che abbiamo a lungo dato per scontato o considerato non criticabili: la giustizia penale o l’istituzionalizzazione della Psichiatria, la definizione di ciò che è anormale o la sessualità. Insomma, mettere le mani e il pensiero nella “friabilità generale dei suoli”, rivolgere lo studio ai “saperi assoggettati” o dal basso o locali: non il discorso della Psichiatria, appunto, ma quello del soggetto psichiatrizzato, non il discorso della Medicina, ma quello del malato. Questa sarebbe stata, secondo Foucault, la forza del pensiero filosofico sviluppatosi a cavallo tra anni Sessanta e Settanta del Novecento, di un’“insurrezione dei saperi” che, per tornare al Prefazione che apre il volume, sarebbe ben presente nell’Anti-Edipo che Foucault definisce proprio una “Introduzione alla vita non fascista” da perseguire attraverso una sorta di decalogo che chiude il testo, consegnandolo davvero al tempo a venire (e anche al nostro!): liberare la politica da ciò che è totalizzante, non gerarchizzare pensieri, azioni e desideri, liberarsi dal fardello della mancanza, preferire il molteplice e il positivo, il nomade al sedentario, “non immaginare che si debba essere tristi per essere militanti, anche se quello che si combatte è abominevole”, non innamorarsi del potere! L'articolo Michel Foucault / Non innamoratevi del potere! proviene da Pulp Magazine.