Colei che andava sola: Amalia Guglielminetti Davide Ferrario Anita Romanello Lun, 14/09/2026 - 03:10 Non so se sono il più indicato a parlare del libro di Emanuela Canepa; o, chissà, forse è vero il contrario. La ragione è che anch’io, come lei (e da un tempo ancora più lungo: sette anni), nutro una specie di ossessione per Amalia Guglielminetti. Non siamo in molti a condividerla, credo, eppure un secolo fa Amalia era una poetessa popolarissima. Oggi pochi si ricordano di lei, se non per la sua storia di non-amore con Guido Gozzano (Serge Gainsbourg avrebbe definito la loro relazione un anamour): eppure, ai suoi tempi, lei era più famosa e celebrata di lui. Oggi, invece, una passeggiata per le vie di Torino fotografa brutalmente la damnatio memoriae che la riguarda: a Gozzano è intitolata una bella e larga piazza del precollina, con una elegante targa in marmo; Guglielminetti si deve accontentare di una via anonima dalle parti del quartiere Pozzo Strada, contraddistinta da una tipica, brutta insegna in bianco e blu, di quelle che popolano le vie nazionali. Perché Amalia è stata dimenticata? E perché narratori come Canepa e me (ma non solo), imbattendosi in lei, finiscono per rimanerne stregati? Provo a spiegarlo con un piccolo aneddoto personale. Come ho detto, la mia passione per Amalia si esplica da sette anni nel tentativo di fare un film su di lei, finora senza successo; ma non dispero. In questo periodo ho scritto alcune versioni della sceneggiatura, che peraltro non riguarda tutta la sua vita ma si limita al periodo di maggiore popolarità, tra il 1905 e il 1916.  Recentemente, per pura curiosità, dopo avere fornito le informazioni necessarie, ho chiesto a ChatGPT di scrivermi un trattamento alternativo. Il risultato è stato interessante, anche per riflessioni generali sull’affidabilità della IA. ChatGPT è stata piuttosto accurata e corretta nella ricostruzione dei rapporti tra Gozzano e Guglielminetti (e mi ha dato anche un consiglio brillante per il casting); ma quando si è passati al contesto storico, ecco la sorpresa. Mi ha proposto la vicenda di una scrittrice giovane e audace (vero), in aperto conflitto con lo spirito dei tempi rispetto al ruolo femminile (vero) e per questo osteggiata dagli editori e costretta alla marginalità (falsissimo), una specie di Frida Kahlo nazionale. ChatGPT si è fatta prendere dal bias quasi automatico del politicamente corretto per cui se sei donna, autrice e irregolare sei condannata a un immeritato insuccesso. Balle. Nella realtà storica avvenne proprio il contrario.  Amalia Guglielminetti - fotografia di Mario Nunes Vais.  Amalia Guglielminetti fu una donna e una scrittrice radicalmente indipendente e allo stesso tempo un personaggio famoso, seguito, imitato (e discusso). Racconto questa storia perché mi pare che proprio qui si annidi l’arcano: Amalia è irriducibile a uno schema e quindi poco consumabile per la cultura di massa. Era femminista, ma in maniera individualistica e con un tocco di snob: di Sibilla Aleramo diceva con perfidia che vestiva malissimo. Pubblicava raccolte di poesie con titoli intriganti come Le vergini folli o Le seduzioni ma al contenuto audace corrispondeva una forma letteraria tradizionalmente petrarchesca. Infine, dal punto di vista personale, fu una donna che usò i maschi come di solito i maschi usano le femmine: ma si fece poi imbrogliare in maniera ignobile da un losco figuro come Pitigrilli, finendone umiliata non per questioni d’amore ma per pura furbizia. Insomma, Amalia fu davvero, come voleva fosse scritto sulla sua lapide, “Colei che va sola”. E non è un caso che nemmeno in questo fu accontentata. Sulla sua tomba al cimitero di Torino sta scritto un anodino “Per sé e per i suoi”. Con questo personaggio Canepa ingaggia una specie di corpo a corpo letterario, che mescola ricostruzione romanzata ad autofiction, caratterizzato da una scrittura che cambia continuamente punto di vista. In alcuni casi ricostruisce fatti reali, in altri inventa di sana pianta (dichiarandolo) episodi mai avvenuti. D’altra parte, è l’ambiguità che caratterizza ogni rievocazione di personaggi storici, in particolare se scrittori: ci interessano in parte per quello che sono stati, in parte per quello che di loro ci piace immaginare. Non stupisce che l’incontro casuale con Amalia abbia scatenato l’interesse di una scrittrice che aveva esordito nel 2017 con L’animale femmina, Premio Calvino di quell’anno. Per quanto Guglielminetti e Rosita, la protagonista di quella storia, siano agli antipodi esse pongono in qualche modo le stesse domande sulla condizione femminile. Tema che è al centro della modernità ma che per lo scrivente, ormai settantenne e cresciuto da giovane col femminismo più radicale, è sempre stato viziato da una specie di inconsapevole pregiudizio: quello che alla fine della parabola emancipatoria della donna tutto sarebbe andato bene, o quantomeno meglio. Un vizio forse inevitabile per il fatto che l’emancipazione femminile è storicamente cresciuta in modo automatico dentro la tradizione socialista, con il suo inevitabile ottimismo e fiducia nel progresso.  Ora, è evidente che non si possono fare né distinguo né sottigliezze sulle battaglie sociali per l’uguaglianza di genere nella società, e tantomeno sulla violenza del patriarcato. Ma mi sembra che la maggior luce gettata in questi decenni sulla natura interiore delle donne e i tanti studi sulla “differenza” rivelino proprio una ricchezza specifica del mondo femminile, che è quella di saper convivere con contraddizioni che invece sono inconciliabili per i maschi. Voglio dire che se qualche decennio fa la rivolta delle donne poteva sembrare preludere a una rivoluzione palingenetica, oggi constatiamo qualcosa di diverso. E cioè che dare voce all’altra metà del cielo rende anche la società migliore, ma soprattutto ci aiuta a capire meglio l’irriducibilità della condizione umana a una qualsiasi teleologia. Se questo è vero, è quasi commovente vedere come Canepa cerca di ricostruire un ritratto “logico” di Amalia sbattendo la testa contro enigmi irrisolvibili e facendo di questo fallimento un altro elemento della narrazione. Non a caso finisce per intitolare il suo libro Amalia, l’obliqua. Al di là del posto che oggi Guglieminetti potrebbe occupare nella storia della letteratura nazionale, resta – come personaggio – una sfinge da interrogare senza sperare in una risposta univoca. Libri TAGGED: Amalia Guglielminetti

Vincenzo Vitiello e i castelli del sapere Giacomo Petrarca Anita Romanello Lun, 14/09/2026 - 03:05 Vincenzo Vitiello è stato uno dei pensatori più lucidi e appassionati dell’ultimo mezzo secolo: un filosofo inquieto, tremendamente esigente con sé e con i suoi interlocutori, generoso in maniera spiazzante. Ma è stato, prima di tutto, uno che dell’insegnamento ha fatto la misura del proprio gesto di pensiero; ovvero: un maestro. Per chi ebbe la ventura, come me, di essere studente negli anni in cui insegnò all’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano – dopo una lunga carriera all’Università di Salerno – i suoi corsi restano un’esperienza indelebile. Lo rivedo lì, in un’aula gremita: in piedi, la voce profonda, l’eloquio elegante, mai fino in fondo soddisfatto del punto raggiunto. Proprio come accade a chi vede sorgere il proprio itinerario di pensiero nel momento stesso in cui ne traccia i contorni, come chi si instrada per una via che non sa dove possa condurlo. Del resto, «si diventa costruttori costruendo, e suonatori di cetra suonando la cetra» (Aristotele, Etica Nic, II 1103a) e lo stesso vale per il filosofare. Vitiello ci ha lasciato due settimane fa all’età di novant’anni, nella luce di una sera – come scrive il poeta – «che già un po’ s’insettembra». La sua era una passione per lo sconfinamento, per i continui cambi di interessi, per autori sempre nuovi; proprio lui che, per una vita, si è interrogato sui limiti del pensiero, di quel pensiero che – lo ha ripetuto tante volte – ha, come suo limite costitutivo, il non potere conoscere il proprio limite. Così questionava continuamente lo statuto della propria posizione di filosofo, cercava altre voci, altri linguaggi, altre “grammatiche del pensiero” per poter dire ciò che, costantemente, di quella stessa esperienza di pensiero restava incoglibile al logos filosofico. Dalla letteratura alla teologia, dalla poesia al diritto, e poi ancora dall’arte ai testi classici, per tornare di nuovo sulle sue grandi passioni: Kant, Hegel, Aristotele, Platone, Heidegger, Nietzsche. E poi il “suo” Vico. Si definiva un alessandrino, e considerava quasi una regola aurea la risposta data una volta da Gadda all’accusa di “baroccaggine”: barocco è il mondo, non Gadda. Il che, per Vitiello, significava pure che di quella molteplicità senza più un principio unificatore, di quei significati disseminati, di quelle immagini infrante, l’esercizio filosofico avrebbe dovuto farsi doppiamente carico: “o si riesce a pensare tutto questo, oppure non ha nessun senso continuare a fare filosofia”. Vitiello prendeva estremamente sul serio – forse come nulla di più al mondo – i suoi interlocutori, fossero colleghi filosofi, giovani studiosi o studenti. L’ho visto più volte riconsiderare le proprie posizioni su questo o quel tema, in seguito a un rilievo che gli avesse consentito – o lo avesse costretto – a vedere le cose altrimenti (diversi snodi dei suoi libri nacquero dal confronto con gli amici di una vita come Carlo Sini, Massimo Cacciari, Emanuele Severino, Biagio De Giovanni, Bruno Forte, Massimo Donà, Piero Coda, Felix Duque e molti altri). Che desse enorme valore alle discussioni, e alla filosofia fatta – come diceva lui – “ragionando insieme”, credo dipendesse anche da una passione viscerale per la polemica, che esercitava sistematicamente e con una serietà tanto solenne da apparire, a volte, persino artificiosa. Soprattutto quando ricorreva ai suoi giudizi iperbolici (il più celebre, forse: «Croce ha tradotto Hegel, ma non l’ha letto»). Chissà, probabilmente si trattava solo di un gioco per potersi smentire di nuovo. Ma c’era una grande dose d’ironia in tutto ciò, una maniera per sottrarre gli autori a qualsiasi esaltazione monumentale; come pure per sottrarvi se stesso e la sua posizione di maestro: “quando leggete un testo, consideratevi almeno un poco più intelligenti dell’autore che l’ha scritto”. E sorrideva. Tra i suoi libri più celebri, c’è senza dubbio Topologia del moderno (1992), in cui presentò una mappatura della modernità attraverso lo sguardo ermeneutico e speculativo della sua prospettiva filosofica, appunto: la topologia. Nello spiegare che cosa fosse e in cosa consistesse, ricorreva spesso a un’immagine che – almeno di primo acchito – ostentava una certa grandiosità: «la topologia è come un castello». Chissà se l’idea gli fosse venuta leggendo il romanzo incompiuto di Kafka o guardando il Burg und Sonne (1928) di Paul Klee, con quell’affastellamento di case, tetti e guglie colorate; o magari Le Château des Pyrénées (1959) di René Magritte, saldamente poggiato sulla roccia come la casa del racconto evangelico, eppure tremendamente fluttuante nell’aria, come – ha spiegato tante volte Vitiello – l’intera metafisica occidentale. Probabilmente nessuno di questi, e tutti allo stesso tempo. Eppure, nell’apparente grandiosità di quell’immagine stava anche il suo rovescio: la topologia è sì un castello, ma un castello che non ha una consistenza propria, né una collocazione precisa. Un castello che si fa – come pure si dissolve – al cambiare dello sguardo che lo tratteggia. In una conversazione di qualche anno fa, Vitiello spiegava infatti che «laddove il castello possiede stanze e corridoi, scale e piani già costruiti, la topologia è in continua costruzione o formazione. Essa è quel castello che i vari visitatori volta a volta si figurano. Lo stesso castello è infiniti castelli. Non c’è il castello in sé, il castello e quindi le prospettive da cui lo si osserva, visitandolo; ci sono soltanto le varie, mutevoli, spesso discordanti, prospettive del castello» (Topologia perché). Di quel “castello di castelli”, Vitiello ci esortava a visitare non solo gli appartamenti signorili e le sale dei banchetti, ma anche le stanze della servitù, i pertugi mal illuminati e i ripostigli più nascosti. Era un’attitudine precisa la sua, una maniera di abitare i testi anche nei loro tratti più marginali e apparentemente irrilevanti. Perché in topologia, come scrive nelle pagine iniziali dell’opera, «ogni punto è centro – ed insieme periferia». Così «non esistono relazioni fisse, direzioni univoche, itinerari prestabiliti. Lo spazio è aperto ad ogni movimento. Distanze temporali e storiche possono rivelare più essenziali prossimità, e vicinanze cronologiche più profonde lontananze» (p. 8). Si trattava certo di una critica articolata e mossa contro ogni forma di visione ingenuamente storicistica della filosofia, contro l’idea di una tradizione o di un canone filosofico. Ma era anche un tentativo di sottrarsi alle secche di un’ermeneutica filosofica ridotta a mera interpretazione cumulativa – “conosciamo Aristotele meglio di quanto Aristotele conoscesse se stesso” – nella quale la storia degli effetti, e con essa le sue formulazioni contemporanee, finiva per reintrodurre il primato di un canone storico-cronologico. Al contrario, per lo sguardo topologico, Platone può apparirci più contemporaneo di Hegel, Plotino risponde a problemi già sollevati da Gentile, mentre Paolo e Heidegger hanno lo stesso problema di misurarsi con la perdita di senso della fatticità del mondo, per questo abitano lo stesso topos. Oltre a tutto questo, la topologia era però anche un tentativo di declinare su piani differenti alcune delle istanze più urgenti del post-strutturalismo. Agli occhi di Vitiello era infatti del tutto chiaro – assai più che a un certo post-modernismo à la mode in quegli anni – che quei problemi esprimessero tensioni profonde non solo del proprio tempo, ma di un lungo contenzioso filosofico nel quale si agitavano tanto l’impossibilità del progetto fondativo kantiano quanto l’ombra della krisis husserliana. In Cristianesimo senza redenzione (1995) Vitiello portò quelle istanze al cuore del cristianesimo, incrociando la propria riflessione su religione, memoria e secolarizzazione con quella di Derrida che in quegli stessi anni, da altre prospettive, si interrogava su tematiche affini (ne è un esempio il numero dell’Annuario filosofico europeo del 1995 su La religione con Derrida, Vattimo, Trias, Ferraris e Vitiello). Ciò significava anche misurarsi e saggiare la profondità di quel nichilismo della morte di Dio (individuato, come ha scritto più volte Vitiello, ben prima di Nietzsche dallo stesso Hegel) inteso come il topos più proprio di Europa. Da qui nasce anche quell’insistenza “religiosa” (fatico – in Vitiello – a chiamarla propriamente “teologica”) che da Nietzsche e Dostoevskij, passando di nuovo per Hegel, lo avrebbe condotto a una lettura, oserei dire quasi ossessiva, di Paolo e del cristianesimo (ne avevo scritto qualche anno fa sempre su Doppiozero, discutendo il suo ultimo libro Nel silenzio del padre). Un’ossessione che muoveva – non più da Hegel – ma dalla lettura (ecco, di nuovo, un incontro!) della filosofa spagnola María Zambrano e della sua interrogazione sulle sorti del cristianesimo europeo. Partendo da Zambrano e dal suo «saber vivir en el fracaso», inteso come la cifra più propria dell’essere europeo, Vitiello cercava di ripensare la possibilità di abitare “Europa” in una maniera non più retta dal paradigma della potenza, ma da quello della “sottrazione”, del ridursi: non più l’essere-con della necessità, ma lo stare accanto del “possibile”. E qui tornava ancora l’intuizione vichiana che pensare significasse «minuere» (De Antiquissima), ridurre, sottrarre, togliere peso al pensiero, e quindi anche un sottrarsi, un fare spazio al mondo. Ma tornava pure – certo in maniera determinante – il Kant morale sul quale Vitiello ha scritto pagine di rara densità (uno degli ultimi lavori: Immanuel Kant. L’Architetto della Neuzeit. Dall’abisso della ragione il fondamento della morale e della religione, 2021). Ma forse, più che dalla filosofia, l’esperienza di questa “assenza di peso”, di questa sottrazione, gli proveniva dall’arte e dalla poesia: le figure straziate di Bacon, quelle allungate di Giacometti, la parola scarnificata e fratta di Celan. Penso a un libro come I tempi della poesia. Ieri/oggi (2007) che si apre con alcuni versi dalla prima delle Elegie duinesi di Rilke, tante volte letti e commentati da Vitiello a lezione. Versi che segnano un punto essenziale in questa “carta topologica” del moderno, nel loro arresto sorpreso e straniato – «Certo è strano non abitare più sulla terra» – e nel dissolversi di relazioni, pesi e legami: «Strano / quel che era collegato da rapporto / vederlo fluttuare, sciolto nello spazio» (tr. it. di E. e I. De Portu, Einaudi 1978). Vincenzo Vitiello ci ha insegnato a “fluttuare nello spazio”, senza porti né approdi sicuri. Con il solo ausilio di una curiosità smisurata e inquieta. E di una mappa da continuare a tracciare. Filosofia TAGGED: Vincenzo Vitiello

La grande Africa Marco Aime Anita Romanello Lun, 14/09/2026 - 03:00 La strada è lunga, ma un altro piccolo passo verso la decolonizzazione dell’Africa è stato fatto. Nel mese di settembre, infatti, l'Assemblea generale delle Nazioni Unite ha approvato una risoluzione presentata dal Togo a nome del Gruppo africano che promuove una rappresentazione cartografica più fedele delle dimensioni reali dell'Africa e delle altre regioni del pianeta. Mai come in questo caso il celebre detto “la mappa non è il territorio” risulta perfettamente calzante, infatti, per oltre cinque secoli il nostro sguardo è stato modellato dal planisfero disegnato nel 1569 dal cartografo fiammingo Gerardus Mercator (da noi conosciuto come Mercatore), il cui nome Nova et Aucta Orbis Terrae Descriptio ad Usum Navigatium Emendate, ci dice che era pensato per aiutare la navigazione marittima. Come tutti i planisferi, anche questa carta soffre dell’inevitabile difficoltà del rappresentare su una superficie piana quella che è in realtà una forma sferica tridimensionale. Operazione che impone necessariamente dei sacrifici. “Appiattendo” la curvatura della Terra si opera inevitabilmente una distorsione, che altera le dimensioni delle varie regioni del mondo e le relative proporzioni. Così l'Alaska è rappresentata con un'area superiore a quella del Brasile, mentre la sua area effettiva è meno di 1/5 di quella dello Stato sudamericano; la Finlandia è rappresentata con una lunghezza da Nord a Sud maggiore di quella dell'India, mentre in realtà è vero il contrario: la prima è pari a 1160 km, la seconda è quasi il triplo: 3214. A soffrirne di più è stata però l’Africa, che appare più o meno grande come la Groenlandia, quando in realtà è 14 volte più grande.  Anche gli altri Paesi vicini all’equatore appaiono più piccoli di quanto non siano, mentre quelli più vicini ai poli risultano più grandi. Una mappa, qualsiasi mappa, non è però solo una rappresentazione “meccanica” di un territorio, ma è l’espressione di una visione del mondo ed è su quelle rappresentazioni che per secoli abbiamo costruito il nostro immaginario geografico e la nostra percezione del mondo. Come ha dichiarato alla Bbc Lerato Mogoatlhe di Africa No Filter, uno dei gruppi promotori della campagna per abbandonare la mappa di Mercatore: «La rappresentazione errata dell’Africa sulle mappe del mondo non è solo un errore cartografico: è una questione narrativa». Infatti, questa visione ha in parte contribuito a rendere più marginale il continente agli occhi di chi la utilizzava. La storia della cartografia moderna, che si è sviluppata in Europa tra il XV e il XVI secolo è in qualche modo legata alla storia del colonialismo e dell’imperialismo. Non si può certo affermare che questo sia stato l’elemento fondamentale delle tante disgrazie che hanno afflitto l’Africa, ma è un tassello che ha contribuito a formare quel mosaico che rappresenta un continente arretrato, sottosviluppato, selvaggio: uno spazio di serie B, insomma. È per questo che la proposta lanciata dal Togo a nome dei 54 Stati dell’Unione africana, con il nome Correct the map, diventa particolarmente significativa e non rappresenta solo una questione meramente accademica o estetica, ma una battaglia politica e d’identità. È un passo avanti verso quella “decolonizzazione delle menti” di cui già parlava Franz Fanon e poi ripresa dallo scrittore kenyano Ngugi Wa Thiongo. Nova et Aucta Orbis Terrae Descriptio ad Usum Navigatium Emendate. La rivendicazione si è poi estesa anche oltre il continente africano. Anche la Commissione per le Riparazioni della Comunità Caraibica (Caricom) ha sostenuto la proiezione Equal Earth, vedendola come un rifiuto dell’«ideologia di potere e dominio» veicolata dalla mappa di Mercatore. Ne è seguita la campagna che promuove l’adozione della proiezione Equal Earth, introdotta nel 2018 e progettata per rappresentare i continenti in base alle loro dimensioni reali. La campagna si propone di raccomandare istituzioni internazionali, sistemi educativi, case editrici e piattaforme digitali ad adottare progressivamente strumenti di rappresentazione più accurati e aderenti alle reali superfici terrestri. Il voto dell’Onu non è vincolante, ma dovrebbe comunque comportare una graduale adozione di nuove mappe nelle istituzioni di tutto il mondo. La proposta è stata approvata con 166 voti a favore, 6 astenuti (Estonia, Georgia, Lituania, Moldavia, Serbia e Ucraina) e uno solo contrario: quello degli Stati Uniti. Non stupisce certo quest’ultimo voto, visto che il loro presidente intende ribattezzare gran parte del continente americano, per farlo apparire statunitense. Leggi anche: Marco Aime | L’Africa non è un paese Marco Aime | L’Africa a Venezia Marco Aime | Africa rossa Marco Aime | Restituzione: di chi sono le opere d’arte? Marco Aime | L’etnocentrismo ministeriale. E l'Africa? Marco Aime | Alì “Farka” Touré: la mia musica viene dall'acqua Marco Aime | Ousmane Sembène, padre del cinema africano Marco Aime | African Parks: business bianco Marco Aime | Africa: la storia dalla parte del leone Marco Aime | Africa: il progresso del sottosviluppo Marco Aime | Ngũgĩ wa Thiong’o: biblioteche che muoiono Marco Aime | Donna, africana, meticcia Marco Aime | Teju Cole. Pelle nera, carta nera Marco Aime | Unesco: la grande storia dell’Africa Marco Aime | Algeria, una storia difficile Marco Aime | Una moschea a Fréjus. I soldati francesi africani Marco Aime | La tratta degli schiavi Marco Aime | Le biblioteche del Sahara Marco Aime | Le antiche città del deserto Marco Aime | Il nostos africano di Ta-Nehisi Coates Geografie

Venezia 83/3. La rivincita del fuoricampo Daniela Brogi, Gabriele Gimmelli Anita Romanello Dom, 13/09/2026 - 03:10 Ci aspettavamo che vincesse Naza, di Yuval Abraham e Rachel Szor (che fanno parte del collettivo israelo-palestinese che ha realizzato No Other Land, il film documentario premiato agli Oscar 2025). Ma ci aspettavamo anche che potesse accadere che, con un paesaggio così impossibile e distopico, formato solo da opere d’autore e con una sola opera d’autrice, l’unica mossa che la Giuria, presieduta da Maggie Gyllenhaal, avrebbe giudicata sensata sarebbe stata assegnare il Leone d’Oro proprio alla regista danese May el-Toukhy. E così è andata, in una sorta di rivincita del fuoricampo che, se da un lato permette ad Alberto Barbera di cadere in piedi dopo le polemiche delle scorse settimane, ha in ogni caso premiato uno dei film migliori – con buona pace di chi in queste ore ha parlato di verdetto “sbagliato”. Woman Unknown. Di Woman Unknown non possiamo che ripetere quello che abbiamo già detto: dove non è la storia in sé, è lo sguardo con cui la reinventa la macchina da presa, sono la recitazione (fatta di silenzi, mani che toccano e controllano, corpi attoriali annichiliti), la fotografia, e il montaggio a fare di Woman Unknown uno dei lavori più originali del concorso. Buona parte del film si svolge facendo depositare la storia sul corpo di Marie (Mathilde Arcel, premiata con la Coppa Volpi per la migliore interprete femminile), sofferente per le cicatrici di un antico parto da tenere segreto; corpo di una serva, di nome e di fatto: da visitare, da possedere, da picchiare, atterrare, in sintesi da controllare. Perché Woman Unknown è un film pieno di corpi di donne maneggiati da uomini che le disprezzano – ma senza nessun pathos. Accanto a quello della protagonista, vediamo via via anche il corpo delle donne accusate di aver collaborato con i nazisti o di essersi prostituite, adesso trascinate in strada, rapate, denudate, umiliate, in inquadrature che ci interpellano come immagini disturbanti, con un rigore nella messa in quadro che può addirittura ricordare Dreyer. Ed è proprio lo sguardo attento a fare la differenza, a costruire un ritratto femminile tanto più bello quanto più è raccontato come impuro, cioè fatto di ambiguità, di tagli, di scelte sbagliate. Peli pubici, saliva, sangue mestruale, pelle d’oca, palpebre gonfie, piene di lividi non sono elementi esornativi, voyeuristici di un desiderio altrui ma segni di un soggetto a cui si restituisce spazio simbolico. In Woman Unknown vediamo un corpo di donna che raramente il cinema maschile ha saputo vedere – e men che mai mostrare.  Quasi dovuto, in un certo senso, il Leone d’Argento per la miglior regia a DAU di Ilya Khrzhanovsky. È un riconoscimento simbolico per una vera e propria opera-mondo, di cui questo film, in cui tutto è esageratamente carico e fuori formato, inclusi i costumi, le scenografie e la durata (tre ore e un quarto), non è altro che l’atto conclusivo e al tempo stesso il punto di partenza, dopo tredici film e svariate installazioni museali, realizzati nell’arco di vent’anni. Epopea storica lunga quattro decenni, incentrata sulle vicende di un brillante fisico di origine greca e ispirata alla vicenda (reale) dei fisici che contribuirono alla costruzione della bomba atomica sovietica, DAU è indubbiamente portentoso, forse più di grande impatto che realmente originale (la sua minuziosa, maniacale ricostruzione della vita ai tempi dell’URSS non può prescindere dai grandi affreschi novecenteschi sul tema, Grossman in testa), ma che non poteva – e non può – essere ignorata, nel bene e nel male. E la giuria del concorso ne ha tenuto giustamente conto. DAU. Giuria che ha voluto attribuire il Premio Speciale a Naza Abraham e Szor, giunto buon ultimo in concorso per ragioni di sicurezza diplomatica. Per quanto sia complicato definire "bella" un’opera simile, Naza è un film documentario di grande qualità formale, oltre che importante in senso culturale e politico. Assurdamente, è un film bello da guardare, con tutte le implicazioni paradossali, in senso tanto cinematografico quanto etico-politico. Racconta il genocidio in corso del popolo palestinese mettendo in scena, a tutti i livelli, la banalità del male inteso e fatto agire come impersonalità dell’orrore. I “Naza” sono, nel gergo dell’intelligence e delle milizie israeliane, l’acronimo con cui riferirsi ai “danni collaterali” delle azioni di aggressione, vale a dire i civili che rimangono uccisi nelle azioni di bombardamento dei palazzi di Gaza: due, tre, anche cinquecento persone alla volta. Per raccontare questo orrore, i registi hanno intervistato, di notte, sui tetti di Tel Aviv, per tre anni, ventiquattro agenti che hanno partecipato alle azioni.  Guardando il film, ascoltiamo i loro racconti, mentre la macchina da presa ci fa vedere e in un certo senso anche spiare gli interni domestici dei palazzi circostanti della capitale israeliana. Sono case dentro le quali si consumano i riti della vita normale: c’è chi rientra, chi prepara la cena, chi si prepara per dormire. Naza, cinematograficamente, è un esperimento della banalità dell’orrore ai tempi della sua riproducibilità grazie all’intelligenza artificiale: proprio qui sta il suo merito originale e la sua grandezza. Il film infatti compone un sistema agghiacciante di sdoppiamenti paradossali, nel senso che per consentire alle persone intervistate di parlare senza rischi, la regia ha alterato la loro voce e i loro volti servendosi dell’intelligenza artificiale, che però è anche la medesima risorsa grazie alla quale i sicari israeliani hanno potuto entrare dentro i telefoni degli obiettivi palestinesi. Esattamente come stiamo facendo durante la visione del film, gli agenti israeliani hanno così potuto spiare le vite degli abitanti di Gaza, e capire, per esempio, che se nelle intercettazioni arrivava una voce di bambino che chiedeva: «Quando arriva papà?», ecco, quello era il momento giusto per preparare i droni al lancio delle bombe. Migliaia di vite di civili sono state distrutte così: mentre cenavamo, giocavano, preparavano una festa, chiamavano un animale domestico. Questo terrorismo così disumano, sia perché consumato con indifferenza, sia perché realizzato con intelligenze esterne ai corpi, è tenuto in scena, per tutto il film, salvo nel momento finale, con uno stile impassibile che si serve del linguaggio documentario per trasformare l’impersonalità – di un genocidio – in tema di fondo.   Naza. Il Gran Premio è andato invece a Possible Love, di Lee Chang-dong. Ci era sembrato che Jeon Do-yeon meritasse la Coppa Volpi, perché è attraverso il suo personaggio, Mi-ok, operaia sposata con un uomo travolto dal licenziamento e silenziato dalla repressione poliziesca degli scioperi, vivono tutti i temi più cari al regista, rielaborati però in maniera non didascalica (malgrado, forse, una lunghezza eccessiva della prima parte del film); ma facendo esistere le contraddizioni e i conflitti di classe attraverso la vicenda dell’incontro tra Mi-ok e la moglie di un ricco imprenditore che, con slancio velleitario, ma al tempo stesso sincero (qui sta la ricchezza di sfumature del film), intende realizzare un documentario proprio sulla vita di Mi-ok e suo marito (interpretato dal bravissimo Ho-seok, con una recitazione fatta tutta in levare e piena di silenzi eloquenti). È come se la macchina da presa fosse rovesciata contro sé stessa, interrogandosi – ma senza darlo a vedere – sui meccanismi anche illusorî di identificazione e disidentificazione costruiti dalle immagini, perché Possible Love racconta la cecità con cui la ricca Ye-ji insegue il suo progetto artistico fino al paradosso di invitare la famiglia povera nella ricca casa al mare, dove il conflitto esploderà.  Data per scontata la Coppa Volpi al migliore interprete maschile, assegnata a John Malkovich per Wilde Horse Nine (ed è già la seconda volta che un interprete di McDonagh vince il premio, dopo Colin Farrell nel 2022, per Gli spiriti dell’isola), rimangono a bocca asciutta gli italiani, malgrado i rumors insistenti della vigilia, che volevano almeno Succederà questa notte di Nanni Moretti in lizza per uno dei premi maggiori, quasi a compenso della lunga assenza dal Lido. Così non è andata, e d’altra parte sembrava difficile – ma lo dicevamo anche lo scorso anno – che un cinema come il nostro, ostinatamente chiuso su se stesso, potesse riuscire realmente a parlare a una giuria internazionale. Un cinema che è apparso di volta in volta troppo cinéphile (il pur notevole L’estranea di Strippoli, che rimane comunque uno dei nostri migliori cineasti under 40), troppo impegnato nel chiudere i conti con le proprie irrisolte questioni famigliari (Il fuoco che ti porti dentro di Edoardo De Angelis), e troppo ripiegato sul passato (Ritorno a Buenos Aires di Marco Bechis, che si è comunque accontentato del Premio Pasinetti). In questo senso, The Echo Chamber di Andrea Pallaoro ci sembra, fin dal titolo, una metafora perfetta: un regista arthouse – che da anni qualcuno cerca disperatamente di trasformare in un auteur di primo piano – impegnato nella rivitalizzazione frankensteiniana di un progetto pre-postumo di Bernardo Bertolucci. Ma tutto il cinema italiano suona come una vasta camera dell’eco, che seguita ad alimentarsi dei fantasmi di un passato mitico e mitizzato, in una sorta di continua crescita bloccata, incurante del mondo di fuori. Un mondo in fiamme, forse; ma proprio per questo ancora pieno di immagini che attendono solo qualcuno in grado di scovarle. In copertina: May el-Toukhy con il Leone d'Oro. Leggi anche: Gabriele Gimmelli | Venezia 83/1. Il grande balzo all’indietro Daniela Brogi | Venezia 83/2. La società delle estranee  Cinema TAGGED: Festival del Cinema di Venezia

Tutto sul polpo Andrea Giardina Anita Romanello Dom, 13/09/2026 - 03:05 Otto braccia che pensano e assaggiano servendosi di ventose, bocca sotto le ascelle o meglio in mezzo alle gambe, becco tagliente, lingua cosparsa di dentini affilatissimi, veleno paralizzante e in grado di dissolvere la carne, inchiostro dotato di melanina e di dopamina, tre cuori, cervello espanso su più parti del corpo con tre quinti dei neuroni posti nelle braccia, sangue verdeazzurro, assenza di ossa, fulminei mutamenti di forma e colore. Tutte caratteristiche del polpo, tra le forme viventi quella così distante dalla nostra – batte pure gli insetti - da rappresentare “il grande mistero dell’Altro”. Nulla sembra avvicinarci. Sulla linea evolutiva ci siamo separati circa mezzo miliardo di anni fa, il comune antenato era un verme piatto. Lo classifichiamo tra gli invertebrati, è un mollusco cefalopode strettamente imparentato con seppie e calamari, ma anche con lumache e vongole. Un predatore, con una vita brevissima, non più di due anni. Per noi esseri umani, un vero e proprio alieno. Il suo aspetto suscita interrogativi e incertezze, perfino ripugnanza. Diffidiamo dei suoi movimenti, che abbinano nuoto a propulsione a camminate sui fondali. Anche i suoi occhi ci inquietano, forse perché sono l’unico elemento che abbiamo in comune, e proprio per questo danno l’impressione di appartenere a una creatura prigioniera di una forma incoerente. E poi il polpo vive nel mare, dalle zone costiere alle acque più profonde dell’oceano, dove si trovano specie il cui corpo può raggiungere il peso di un uomo. E siccome il mare rimane per noi un territorio ostile, ignoto e insidioso, è stato inevitabile che il terrore per il polpo – soprattutto se denominato piovra, il polpo gigante - avvicini le leggende islandesi del XIII secolo ai film americani del Novecento.  L’immagine che entra nella memoria collettiva, compendiando tutti i terrori ancestrali, è il disegno a penna e acquerello con cui, nel 1801, Pierre Denys de Montfort raffigura un polpo gigante che affiora dall’oceano e avvolge le braccia attorno ai tre alberi di una goletta: è l’emblema del polpo come il più tremendo pericolo degli abissi, idea riproposta anche da Jules Verne in “Ventimila leghe sotto i mari”. Con queste premesse, è inevitabile che quanto sta accadendo da qualche decennio risulti perlomeno spiazzante. Di che si tratta? Della scoperta che il polpo, l’alieno, è intelligente, dotato di coscienza, capace di provare sentimenti, emozioni e dolore. Un animale perfettamente in grado di riconoscere gli esseri umani, di interagire con loro, di provare simpatie e antipatie profonde, di giocare, di ingannare e di amare. Non è solo del polpo che lo si dice: capacità cognitive e reazioni emotive sono individuabili nei primati, nei cani, nei gatti, nei corvi. Il problema con i polpi è che il loro corpo pare suggerirci tutt’altro: nascosto tra le rocce dei fondali sembra un minerale, in movimento le parti che lo compongono appaiono incongrue, la vita acquatica lo separa dalla possibilità di comunicare. Eppure la scienza lo ha affermato ufficialmente, prima nella Dichiarazione di Cambridge (2012) e poi in quella di New York (2024): il polpo possiede i substrati neurologici necessari per generare la coscienza. Prendendo spunto da questa acquisizione, nel 2025, la scrittrice danese Ann Cathrine Bomann ha pubblicato un romanzo, “La stagione dell’acquario” (appena proposto da Iperborea nella traduzione di Eva Valvo), che ha messo a tema la relazione tra un essere umano, Vigga, e un polpo, Rosa.  La giovane Vigga è una ragazza complicata, solitaria, incapace di stabilire relazioni. Non ha un lavoro stabile, va dove la manda l’Ufficio di collocamento, così anche l’incarico presso l’Acquario di Copenhagen, in cui deve fare le pulizie e dare da mangiare ai pesci, le sembra inizialmente soltanto una delle tante fallimentari tappe di una vita senza direzione. L’unica sua consolazione è la profonda amicizia con Maiken, con cui ama trascorrere ogni momento libero dai tempi della scuola superiore. Solo con lei riesce a rilassarsi e a non fingere di essere quello che non è, mettendosi alle spalle la sua “penosa cerchia famigliare”. Le cose cambiano quando, parallelamente, Vigga conosce Rosa, la femmina di polpo che se ne sta nascosta in una delle vasche dell’acquario, e Maiken rimane incinta. Si viene a creare un doppio movimento: la scoperta della impensabile possibilità di allacciare una relazione con il polpo si affianca ai vuoti (i “buchi”) che produce la progressiva uscita di Maiken dalla vita della protagonista. Con Rosa, Vigga scopre di avere soprattutto un punto di contatto: sono entrambe asociali, difficili, introverse. Il loro incontro ha qualcosa di miracoloso. È stata Rosa ad avvicinarsi per prima, sfiorandole il dorso della mano con la punta del tentacolo. La ragazza è stata colpita dagli occhi del polpo, si è chiesta quali “paesaggi vastissimi” nascondesse. Da quel primo approccio, Rosa “smette di essere qualcosa di estraneo e perfino ripugnante” e ricorda a Vigga il suo cocker spaniel, Mina, costringendola a porsi domande su cosa possa provare quel misterioso animale, facendole immaginare come potesse essere la sua precedente vita nell’oceano. Ecco un altro elemento che le accomuna: Rosa e Vigga sono due prigioniere. Forse anche il polpo, nelle sue incessanti perlustrazioni delle pareti dell’acquario, vorrebbe scappare da tutto quanto lo circonda, ma probabilmente non può far altro che sognarlo. Il punto di svolta arriva con la deposizione delle uova: come è nella natura dei polpi, per riprodursi Rosa sacrifica la propria vita e smette di mangiare, consumandosi nell’inedia.  La nascita della discendenza – in questo caso impossibile, nessun maschio ha fecondato le uova – coincide con la lunga agonia e la fine di Rosa. Vigga non può far nulla per salvarla. Ma, nel piano narrativo strutturato da Bomann, la morte del polpo coincide con la nascita della figlia di Maiken e con la riconciliazione tra le due amiche. In qualche modo, Rosa ha cambiato Vigga. “La stagione dell’acquario” è un romanzo che fino a qualche anno fa sarebbe stato impensabile. Il suo presupposto è che il polpo possieda un sé, abbia coscienza di quanto gli accade, un’attività di pensiero. Lo percorre una domanda: “Come facciamo a immaginarci l’eventuale coscienza di un essere con cui non abbiamo in comune né la struttura cerebrale né la forma fisica?”. Ovvero: è possibile intuire cosa si prova ad essere un polpo? Bomann sa che è difficile dare una risposta, ogni coscienza, come scrive Vigga rivolgendosi a Rosa, “è plasmata dal modo in cui il tuo corpo sta al mondo, esattamente come la mia. Dal modo in cui io piego le mani, o la lingua per pronunciare le parole. Dal fatto che tu capti segnali nell’acqua tramite la pelle e riesci a vedere nel buio pesto”. Tutto impossibile quindi? Non è detto. “In qualche modo tu sei più di un semplice corpo”, afferma Vigga. E anche se Rosa vive “al di fuori della normale distinzione tra anima e corpo” ed è “come un denso fluido intelligente”, la giovane protagonista ha la sensazione di percepire qualcosa di quanto passa nella testa dell’animale: “Eppure. Tu dietro quel vetro che è sempre stato il mio. Il tuo sguardo dentro il mio”.  Questa possibilità di entrare in relazione con una specie profondamente dissimile – un elogio all’empatia, qualità umana per eccellenza – sta al centro di un altro libro da poco pubblicato in italiano, “L’anima del polpo”, un saggio con marcato andamento narrativo scritto dalla naturalista americana Sy Montgomery (pubblicato ora da Aboca, nella traduzione di Teresa Albanese), che, quando è apparso, ha contribuito ad accendere l’attenzione sui polpi. Si tratta infatti di uno dei primi lavori di divulgazione sul tema, pubblicato negli Stati Uniti nel 2015, e seguito, l’anno successivo, da “Altre menti” (pubblicato in Italia da Adelphi), scritto dal filosofo australiano Peter Godfrey-Smith, uno tra i testi fondativi degli studi sulla coscienza animale, e, nel 2020, da “My Octopus Teacher”, il documentario di Craig Foster (il titolo italiano è “Il mio amico in fondo al mare”), vincitore dell’Oscar, in cui si descrive la struggente amicizia tra un uomo in crisi e una energica femmina di polpo. “L’anima del polpo” è ambientato nel New England Aquarium di Boston, dove l’autrice si reca per studiare i polpi, animata come Bomann, dal desiderio di “esplorare un tipo diverso di coscienza”. Athena, un polpo gigante del Pacifico, è il primo animale con cui Sy stabilisce un contatto. Ha due anni e mezzo e pesa diciotto chili. È un polpo “più volitivo della media: molto attivo e incline all’eccitazione”, come evidenzia facendo diventare la sua pelle rossa e bitorzoluta. Non c’è bisogno di lunghi preliminari, Sy e Athena si piacciono immediatamente. La donna le accarezza la testa trovandola “liscia come seta e più soffice della crema pasticcera” e il polpo, forse capendo di essere davanti a una donna, la tocca con le braccia, assaporando e riconoscendo quegli estrogeni che lei stessa possiede. Per Sy, Athena è “un portale” che la introduce a “un nuovo modo di pensare al pensiero” e la spinge - altro effetto da non sottovalutare – a guardare diversamente il nostro pianeta, “un mondo prevalentemente d’acqua”. Cosa scopre dalla lunga serie di incontri? La forza straordinaria di ognuna delle milleseicento ventose di Athena, la noia che l’assale se non ha niente da fare, l’istinto di fuga, il modo attraverso cui fa arrivare il cibo alla bocca, trasferendolo di ventosa in ventosa, il movimento degli occhi indagatori, dotati di palpebre. L’impressione, ammette Montgomery, è che Athena sia “più che umana, un essere che non ha bisogno di noi per essere completo”. Il “miracolo” è che il polpo abbia concesso ad un uomo di entrare a far parte del suo mondo. Sy avverte che, “accarezzandola nell’acqua”, ha superato una barriera: è entrata “nell’esperienza del tempo di Athena: liquida, scivolosa e antica, capace di fluire a un ritmo diverso da qualsiasi orologio”. Octavia, arrivata all’acquario dopo la morte di Athena, è molto diversa da chi l’ha preceduta.  I polpi hanno personalità diverse. Octavia, cresciuta allo stato brado, è poco abituata alla compagnia umana. Quando Sy allunga il braccio nell’acqua, il polpo l’afferra con forza sorprendente: “La suzione era così forte che la sentivo attirarmi il sangue verso la superficie della pelle”. La caratteristica di Octavia è quella di mimetizzarsi, una vera e propria specialità dei polpi che “padroneggiano da trenta a cinquanta motivi diversi per singolo animale”. Octavia, avendo vissuto più a lungo nell’Oceano rispetto ai suoi predecessori, ne fa abbondante ricorso, a dimostrazione che si tratta di facoltà apprese e quindi segno della sua attività cognitiva. Quando depone le uova, Octavia smette di interagire con Sy e gli altri addetti dell’acquario. Lavorando senza essere vista – i polpi sono animali notturni – ha fatto uscire dal sifone centinaia di uova a forma di lacrima che intesse con cura in filamenti che poi incolla alle volte della tana, simili a grappoli d’uva. Probabilmente sono uova feconde, Octavia ha immagazzinato lo sperma quando ancora era libera nell’oceano. La cura delle uova, che distrugge il corpo del polpo, esprime devozione, forse ispirata da ormoni come l’ossitocina, che i polpi possiedono come gli esseri umani: proteggere le uova è il primo impulso dell’amore. Anche Kali è una femmina, ma rispetto ad Athena e Octavia, “è una raffinata miniatura”. Quando osserva gli esseri umani cambia continuamente colore della pelle. Perché lo fa? Per confondersi con l’ambiente o per “assomigliare a qualcosa di diverso da un polpo”? Oppure è una manifestazione dei cambiamenti d’umore? Kali vive in un barile di sottaceti, anche lei ha attraversato una vita ricca di incontri e di pericoli prima di arrivare all’acquario, per molti aspetti, rispetto agli umani, è “una sofisticata cosmopolita”. Non rifugge dai contatti con Sy, anche se, come tutti i polpi, è un animale asociale con i propri simili.  Dopo la sua morte improvvisa, è sostituita da Karma, un altro polpo femmina, che, superata l’aggressività iniziale, diventa estremamente tranquilla. Rivela un’altra prodigiosa capacità dei polpi: Il suo braccio mozzato progressivamente comincia a ricrescere. Non disdegna la compagnia umana: è solita tirare la testa fuori dall’acqua per guardare Sy. Completamente bianca, ha una passione per un giochino di gomma con cui talvolta trascorre intere giornate. Anche con lei ritornano le domande che attraversano tutto il libro: cosa pensa? Come funziona la sua mente? Cosa significa, come scrive Godfrey-Smith, avere il cervello anche sulle braccia? Se è impossibile saperlo, è meno difficile ammettere cosa ci sia dietro il desiderio di chi cerca di scoprirlo: come riconosce Sy Montgomery, ogni interazione nasce dal tentativo di comprendere l’anima. Cosa sia l’anima è un altro problema. Leggi anche: Ugo Morelli | Il polpo e il mare / Altre menti... e la nostra Pino Donghi | Metazoa di Peter Godfrey-Smith / Gamberi, polpi e altri pesci interiori Maurizio Corrado | Polpi, farfalle e altri paesaggi Letteratura Libri

Che mostro sei? Iolanda Stocchi Anita Romanello Dom, 13/09/2026 - 03:00 Viviamo i mostri come scandalo e patologia, non li comprendiamo al modo degli antichi. I mostri invece, come i viaggi, i miti e le fiabe, possono essere un modo di camminare per vie oscure e tortuose verso una verità. Ma non tutti i mostri sono mostri nello stesso modo e quelli moderni sembrano differenti: siamo immersi in una società dove il mostruoso sembra essere di casa, dove i mostri sono dis-animati, sono oltre l’umano e immersi in un mondo virtuale oltre la vita e la morte, in cui tutto si ripete sempre e non si muore mai. Sono come bloccati, non sono più natura e non sono più capaci di metamorfosi, hanno più a che fare con qualcosa che cancella la coscienza, che con qualcosa che la sollecita, e – come il Nulla che avanza e mangia il regno di Fantàsia nella Storia Infinita – sono senza corpo. Da portatori di senso ad apparati per distruggere il senso. In ogni caso il mostro chiama a una riflessione, reclama una soluzione, come delle Sfingi ci interrogano e si trovano nei luoghi di passaggio della vita umana, abitano le soglie. Questo significa che li incontriamo nei momenti di crisi, quando tutti i punti di riferimento sono crollati, ed emergono sotto forma di domande che ci paiono spaventose, di alternative impensabili perché buttano all’aria gli equilibri della nostra vita precedente. E allora che atteggiamento tenere? La risposta intelligente e frettolosa di Edipo? La Sfinge, lo sappiamo, vola via gridando e ne seguono disgrazie. Forse è più importante che certe domande ci accompagnino tutta la vita, invece che soffocarle con pacificanti risposte. Sappiamo anche che ci sono domande che non vanno fatte, ce lo insegna la fiaba di Vassilissa: è non chiedendo nulla sulle mani a Baba Yaga che avrà salva la vita. I mostri sono degli interrogativi, sollecitano la coscienza, è necessario interrogarli per capire che domanda ci pongono con la loro esistenza senza liquidarli con accomodanti risposte. Rilke, nelle Lettere a un giovane poeta, ci ha invitato a trovare le risposte vivendo. Una domanda ben posta è già una strada e i mostri dobbiamo allora pensarli al di là dell’affermazione e della negazione, come l’interrogazione che ci permette di scoprire parti di noi non ancora note, parti in Ombra. Il mostro ci è alleato se lo ascoltiamo e lo accettiamo, se abbiamo il coraggio di guardarlo in faccia; ci è nemico se lo rifiutiamo, se ne abbiamo paura e fuggiamo quando si presenta. Infatti, le potenze mitiche cacciate dalla porta rientrano sfigurate dalla finestra, rimosse dalla coscienza subiscono una metamorfosi negativa e si manifestano – come ha detto Jung – in un modo distruttivo e disumano e finiscono per orientare il nostro vivere, e sono maestre delle nostre azioni. Un contenuto psichico che si presenta come mostruoso chiede di essere accolto e, come un parto prematuro, incubato per completare lo sviluppo, per poter tenere insieme gli opposti in modo armonico. Sono un po’ come le vestigia di qualcosa che, per motivi ignoti, ha dovuto nascere troppo in fretta. Ciò che appare come mostruoso è allora, sempre per usare le parole di Jung un tentativo del divenire, di portare alla coscienza qualcosa, di divenire consci; è richiesto tempo e cura per venire alla luce, accoglienza e sguardo lungo, largo, e paziente. Questo erano i mostri e le creature ibride che popolavano le chiese medioevali. A volte questi contenuti mostruosi, in Ombra, per attirare la nostra attenzione ci fanno prigionieri – pensiamo a Bestia e Bella – devono essere un po' violenti con noi, gridare. Soltanto così prestiamo loro attenzione. Fanno così anche i bambini quando stanno male e vogliono essere ascoltati. Necessitano di uno sguardo che tenga insieme, veda, e ami: mostri come Bestia infatti hanno bisogno dell’amore di Bella per diventare Principi, o come Madama Raganella hanno bisogno del bacio di un Galvano. Per essere redenti hanno bisogno che noi si scelga di stare liberamente con loro, hanno bisogno che li guardiamo negli occhi, che li baciamo, che entriamo con loro in una relazione d’amore. L’essere umano invece ha da sempre sentito il bisogno di proiettare i suoi mostri altrove. Il mostro è l’altro, lo sconosciuto. Proiettiamo sugli altri quello che temiamo. Ciò che appare come mostruoso e portatore di male chiede di essere chiamato con il nostro nome, come fa Ged, il protagonista della Saga di Earthsea di Ursula Le Guinn quando alla fine della sua vita deve affrontare il male. Non sa cosa farà quando lo incontrerà o cosa dirà. Alla fine lo chiamerà con il suo nome. Ciò che era mostruoso e tremendo non lo sarà più, perché Ged se lo è assunto: avrà così un volto famigliare e diventerà affrontabile. Non dimentichiamoci che nelle fiabe i mostri sono guardiani di tesori e che, dove c’è un drago, può esserci una principessa da liberare. Qual è la cosa che mi fa più paura? Che nome posso darle per temerla di meno, per avvicinarmi? In copertina, illustrazione di Arthur Rackham. Leggi anche: Giuseppe Lupo | La fattoria degli animali di Matticchio Paola Bristot | Giangiacomo Feltrinelli a fumetti Arte

Coetzee traduce la sua traduttrice Franco Nasi Anita Romanello Sab, 12/09/2026 - 03:10 Si dice, e non senza ragione, che la traduzione è sempre un rendere presente qualcosa che appartiene al passato. È la riformulazione in un’altra lingua e in un’altra cultura di un testo che già esiste; e poco importa se la distanza che intercorre fra i due testi è di 3000 anni o di poche ore: è sempre un passato che si fa presente. Ma ci sono casi limite, a loro modo eccentrici, in cui la traduzione, entrando in una relazione dialogica con il testo di partenza, lo trasforma e finisce addirittura per sostituirlo. È quanto ci raccontano J.M. Coetzee, lo scrittore apolide per vocazione e postnazionale nativo del Sudafrica, e la sua traduttrice in spagnolo, l’argentina Mariana Dimópulos, nell’agile e ricco dialogo Parlare in lingue, edito da Einaudi nella versione italiana di Maria Baiocchi. Il libretto che, come dichiarato dai due interlocutori, “non è stato scritto da o per specialisti”, affronta con seria competenza e acume una quantità di problemi rilevanti della traduzione letteraria, a partire dalla resa di espressioni idiomatiche e proverbiali proprie solo di una cultura, o di termini offensivi (razzisti, misogini, omofobi), fino alla restituzione del genere di termini che in una lingua possono essere neutri, come doctor o nurse in inglese, ma che in un’altra lingua, per convenzione o pregiudizio, sono tradotti declinando il genere con dottore e infermiera. Ci sono altri casi in cui la restituzione di forme della grammatica o del lessico concettualmente inesistenti in un’altra lingua è impossibile senza una scelta interpretativa, e quindi critica, da parte del traduttore. L’esempio più ovvio è il semplice pronome inglese you che nelle lingue romanze può valere per tu, lei, voi ecc. A volte chi traduce è costretto a disambiguare ciò che l’autore avrebbe potuto intenzionalmente lasciare indeterminato, come quando deve tradurre “fratello” in una lingua, come il vietnamita, in cui non esiste un termine generico, ma solo parole che indicano se si tratta di “fratello maggiore” o “fratello minore”. Ci si trova in una situazione non così diversa da quella raccontata da Umberto Eco, quando il regista John Huston dovette decidere se la gamba mancante a Gregory Peck fosse la destra o la sinistra visto che in Moby Dick Melville non dice quale mancasse al capitano Ahab. J. M. Coetzee nel 2023. Foto/ Laterthanyouthink, via Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. Sono esempi tratti da Parlare in lingue, dove uno spazio centrale è dedicato anche alla riflessione sull’etica della traduzione, sulla lingua della letteratura postcoloniale e sui rapporti fra lingue minori e lingue dominanti: fra le lingue delle madri, che ciascuno impara naturalmente, pensiamo ai dialetti o a una delle 6000 lingue attualmente parlate nel mondo, e le lingue dei padri, imposte dal sistema educativo, da quello coloniale, dalle esigenze economiche della globalizzazione. È il caso dell’inglese, lingua che lo stesso Coetzee ha appreso come lingua seconda, e che ha poi assunto per la scrittura dei suoi romanzi e dei suoi saggi. Uno dei punti più interessanti di questo ampio spettro di problemi traduttologici affrontati nel dialogo fra Coetzee e Dimópulos è la descrizione di un singolare esperimento di creazione e ricreazione il libro di Coetzee The Pole, uscito in Australia nel 2023 e tradotto in italiano nello stesso anno, sempre da Maria Baiocchi per Einaudi, con il titolo Il Polacco. Il romanzo tuttavia era apparso per la prima volta in Argentina nella traduzione spagnola di Dimópulos nel 2022, e per otto mesi El Polaco era stata l’unica versione esistente del libro. Nelle intenzioni di Coetzee la versione spagnola non doveva essere subalterna e secondaria a quella inglese non ancora pubblicata, bensì l’originale che eventualmente sarebbe stato poi tradotto in altre lingue, con la conseguenza che la stessa versione inglese finale dello scrittore sarebbe stata una traduzione tra le altre. Durante il processo della traduzione dal primo testo inglese allo spagnolo, Coetzee si era reso conto dei problemi traduttivi determinati dagli idiomatismi che rendono una lingua incarnata e localizzata. Siccome, per una sua precisa scelta poetica, voleva che il suo inglese fosse invece il più possibile “disincarnato e non localizzabile” – anche come risposta polemica e di rottura per la preoccupante “forza politica globale dell’inglese” – aveva spesso cambiato il testo di partenza, rispondendo alle sollecitazioni della traduttrice argentina che si trovava, nell’atto del tradurre, a dover disambiguare il testo inglese. La traduzione insomma trasformava l’originale e si poneva essa stessa come nuovo originale. Mariana Dimópulos. Foto/ Pablo José Rey, 2014, via Wikimedia Commons, licenza CC BY-SA 4.0. Il piano di Coetzee, come scrive in Parlare in lingue, è fallito, “sconfitto da una forza superiore”, quella “dell’industria editoriale mondiale”. I vari editori “in Polonia, Francia, Giappone e altri paesi si sono rifiutati di tradurre il romanzo dal testo spagnolo”, perché per loro quello non era il testo originale: per loro “tradurre solo e soltanto dall’originale era un articolo di fede”. Ma, continua Coetzee sollevando una questione politica ed etica che riguarda il rapporto di forza fra le lingue, “se il libro fosse stato scritto in albanese e tradotto in spagnolo, gli editori sarebbero stati pronti ad abbandonare il dogma della lingua originale e a commissionare le traduzioni dallo spagnolo. Perché allora l’impasse? La risposta: perché ‘l’originale’ non era in albanese, una lingua ‘minore’, ma in inglese, una lingua ‘maggiore’”. Il tema della scrittura postcoloniale si intreccia quasi inestricabilmente qui con quello della traduzione e della poetica. Per rendere meno astratto il discorso conviene soffermarsi seppur brevemente sul romanzo e sulle sue varianti interlinguistiche. Il Polacco, a una prima lettura, potrebbe sembrare una patetica e un po’ cervellotica storia d’amore fra Witold, un anziano e affermato pianista polacco, e Beatriz, una signora riservata ma annoiata, quasi cinquantenne, dell’alta borghesia di Barcellona. Una favola con una trama da romanzo rosa dozzinale, con riferimenti colti a Dante, Beatrice e alla Vita nova, e alle modalità di esecuzione dei brani di Chopin, di cui il Polacco è interprete originale, che aggiungerebbero alla vicenda qualche tocco di alta cultura. Ma se le storie d’amore e di morte sono spesso sempre le stesse, quello che fa davvero la differenza è il modo in cui sono raccontate, lo stile con cui l’autore restituisce quella vicenda e costruisce il carattere dei personaggi. E qui entra in scena la maestria di Coetzee. La sua intenzione era di assumere una scrittura minima, il più possibile asettica, senza corpo, e senza luogo. Non ci sono espressioni idiomatiche, né abbellimenti fonetici, la sintassi è semplice, la lingua funzionale, senza descrizioni o coinvolgimenti emotivi. Lo stile compresso, ripetitivo, tende a quello che si potrebbe definire il grado zero della scrittura. Non una lingua ibridata o opaca, gergale o abbassata su un registro di una oralità non sorvegliata e impulsiva, ma una lingua rastremata, essenziale, sempre consapevole di avere a che fare con la restituzione in inglese – “la lingua del padrone”, di mediazione, non naturale – di situazioni che prendono voce e significato in altre lingue [ma sul romanzo si veda l’ampia e puntuale recensione di Paolo Landi].   Un esempio minimo. All’inizio del romanzo Beatriz dovrebbe incontrare Witold, a Barcellona per un concerto, insieme all’amica Margarita, che però all’ultimo momento è costretta a disdire. Così Coetzee: “On the morning in question Margarita telephones to say that she has fallen ill. That is the rather formal term she uses: caído enferma, fallen ill. What has she fallen ill with?” Si sente immediatamente quanto il linguaggio sia caratterizzato da un registro quasi burocratico (On the morning in question), da termini corretti ma ingessati (telephones anziché calls o phones), dal rendere evidente ai lettori che la telefonata è avvenuta in spagnolo, e che il narratore, aderendo strettamente al punto di vista di Beatriz, è attentissimo all’uso delle parole, al punto da cogliere nell’espressione caído enferma, fallen ill, qualcosa di affettato, forse reticente. L’espressione di per sé, sia in inglese sia in spagnolo, è relativamente idiomatica, ma la domanda che segue (What has she fallen ill with?), con la ripetizione della metafora, rende l’espressione strana e curiosa. Questa la resa di Maria Baiocchi: “Quella mattina Margarita chiama per dire che sta male. L’espressione formale che usa è: caído enferma, si è ammalata. Si è ammalata di che?” Nella traduzione ‘originale’ di Dimópulos-Coetzee si legge invece: “La mañana en cuestión, Margarita llama por teléfono para decir que ha caído enferma. Esa es la expresión bastante formal que utiliza: «he caído enferma». ¿De qué ha caído enferma?” Può essere divertente continuare a giocare al passaparola e restituire in italiano questa frase, magari tenendo presente l’invito di Coetzee a rispettare il testo da tradurre essendo però anche creativi. Scrive Coetzee: “Vedo il principio della fedeltà sempre sospeso sulla testa delle traduttrici. Chi traduce può fare un sacco di errori cercando di essere fedele all’originale, ma i rischi sono maggiori se cerca di liberarsi dalle costrizioni del testo guida (…). Quando si parla dell’etica della traduzione, il primo punto è capire l’equilibrio da tenere fra fedeltà e libertà perché, a mio avviso, l’ago della bilancia non può sempre pendere dalla parte della traduzione letterale. Nella traduzione letterale, rispettare un testo significa anche essere creativi per rendere una certa bellezza, un determinato ritmo e persino l’intenzione dell’autore (esiste qualcosa del genere?) nella lingua di arrivo. Il che diventa del tutto impossibile se chi traduce resta attaccato alla lettera” (pp. 60-61). Ecco un tentativo che mette ancora più in evidenza come la voce narrante sia focalizzata sulla protagonista, una sorta di Madame Bovary del terzo millennio: “La mattina in questione, Margarita telefona per dire che è stata colta da malattia. Questa è l’espressione piuttosto formale che usa: “Sono stata colta da malattia”. “Da quale malattia è stata colta?” Piccolissime varianti che rendono il gioco della traduzione forse pedante, ma spesso divertente, almeno per chi è ossessionato dalle parole, e che sembra fatto apposta per scombinare le carte e seminare incertezze, a partire dalla nozione di originale e di autorialità.   In una bella intervista con Valerie Miles del 2023, facilmente reperibile in rete, Coetzee elogia la sua traduttrice tedesca Reinhild Böhnke, sostiene che le sue versioni in tedesco non sono per nulla inferiori all’originale inglese e si chiede: “Se io e lei ci dovessimo scambiare i ruoli, se i suoi testi dovessero apparire in tedesco come testi autoriali e poi, in seguito, i miei testi apparissero in inglese come mie traduzioni di quei testi tedeschi, sarebbe possibile individuare i nostri veri ruoli?”. La risposta: “Ne dubito!”. È questa di Coetzee, senza dubbio una dichiarazione di grande modestia. “Modesta” è uno degli aggettivi che Witold, il pianista polacco, utilizza per descrivere Beatriz. È una parola che, come tante altre usate in quel romanzo scritto in punta di lingua, scivola, dice e non dice e potrebbe essere fraintesa. In inglese il termine è Modest che vale certo per umile, non presuntuoso né superbo, ma anche per pudico, misurato, sobrio. Così può valere anche nell’italiano di Dante. Mentre oggi, nell’uso dell’italiano contemporaneo, uno dei significati è anche mediocre, ordinario, limitato. Questa parola corre il rischio di perdere l’ambiguità e la profondità semantica che ha in un altro sistema linguistico o nella storia. Ma è il gioco delle lingue e della letteratura, e a questi giochi Coetzee e Dimópulos, con il loro sollecitante Parlare in lingue, ci invitano a partecipare con modesta e misurata consapevolezza. Recensione J.M Coetzee, Mariana Dimópulos, Parlare in lingue, traduzione di Maria Baiocchi, Einaudi 2026. Letteratura Libri TAGGED: John Maxwell Coetzee

La vera storia di tutti noi creduloni Paolo Landi Anita Romanello Sab, 12/09/2026 - 03:05 Già con il titolo, La vera storia di Raja il Credulone, (traduzione di Licia Vighi, La Nave di Teseo) l'autore, Rabih Alameddine, nato in Giordania da genitori libanesi, ci invita a mettere in dubbio la credibilità di quello che stiamo per leggere. Il classico espediente letterario da satira picaresca, quello della verità dei fatti rispetto alla storia con la "s" maiuscola, viene calato nella tradizione orale medio-orientale del "Hakawati" (il cantore di storie: ed è questo, non a caso, il titolo del primo romanzo di Alameddine): il candide protagonista di questo libro, vive tra disavventure, inganni, reclutamenti forzati, nella Beirut dilaniata dalla guerra, prima e dopo, tra il 1960 e il 2023, la grande epidemia del Covid. Così il lettore può abbandonarsi senza difese all'eccezionale capacità narrativa di Alameddine, che lo tiene inchiodato architettando una storia in tre tempi, suddivisa in sette capitoli, e farsi travolgere. L'inizio è subito sfrenatamente camp: "Stamattina la mamma si è seduta di fronte a me avvolta fino ai piedi in una tovaglia di tela cerata a quadri rossi e strisce nere che da qualche anno usiamo come mantella per parrucchiere – fissata con una clip fermacarte, ovviamente". Incaricato di tingerle i capelli, il protagonista è costretto a compiere l'operazione con fatica, lui bambino, con la madre che si rifiuta di accoccolarsi, perché "diceva che dovevo soffrire per la sua eleganza". Cercando in rete notizie per inquadrare questo autore, per me nuovo, mi imbatto in un video in cui Rabih Alameddine – che, a prima vista, sarà sulla settantina – appare vestito con un completo formale chiaro sopra una polo blu ma sfoggia unghie corte perfettamente dipinte di smalto rosso scuro. Il narratore inaffidabile, iper consapevole di sé, teatrale ma profondamente "umano" esprime, in questa intervista, una sottile e acuminata ironia, soprattutto su sua madre, che nel libro delinea nei tratti fondamentali di archetipo di madre di tutti i gay, in un legame intessuto di ambivalenza spinta all'estremo, dove la tentazione matricida è così radicata nel figlio da tradursi in un paradosso comico e struggente: l'impulso ricorrente di ucciderla, ma "senza arrecarle disturbo" come dice, sornione, Rabih nell'intervista.  Rabih Alameddine - Sito de La Nave di Teseo Nella prima parte, tra bombardamenti di Israele su Beirut, crisi bancaria del 2019, pandemia e periodo 1975 pre-guerra civile impariamo a conoscere Raja, le sue inclinazioni femminili dell'infanzia, tra le quali il desiderio di giocare con una Barbie che qualcuno gli farà sparire dall'armadio nel quale la nascondeva, e il suo desiderio di solitudine e di privacy nell'età adulta, quando è un professore di filosofia sessantenne e autore di un libro, Una passeggiata con gli spettri giapponesi di Beirut, che a lui personalmente farebbe schifo – "Ogni volta che ne parlai in toni di biasimo, venni accusato di ostentare un'umiltà perversamente finta e di segno opposto, una presunzione in cerca di elogi e di consensi" – se non fosse che un critico tedesco lo paragona alle opere di W.G. Sebald, in particolare a Gli anelli di Saturno e "Dio mio, ad Austerlitz... Ancora oggi sogno di andare sulla tomba di Winfried nel cimitero accanto alla chiesa di St. Andrews, implorando in ginocchio il suo perdono". Ma è proprio questo insignificante libro a fargli recapitare un invito per recarsi negli Stati Uniti, in Virginia, come "scrittore residente", tre mesi lontano da sua madre, dalla sua invadente amica Madame Taweel, dalla zia Yasmine e da sua cugina Nahed.  Comincia qui, da pagina 149 a pagina 254, il vero nucleo di questo romanzo che va avanti e indietro nel tempo, quello per il quale sembra essere stato scritto: a Beirut scoppia la guerra civile e il protagonista, adolescente, si ritrova ad essere fermato con due suoi amici, mentre sfrecciano sulla BMW del padre di uno dei due. I due amici vengono uccisi, lui è risparmiato da uno dei guerriglieri che lo conosce. Si ritrova in un piccolo appartamento senza finestre, "una stanza orribile e sudicia... e un'altra stanza, con un sofà, una piccola televisione e un angolo cottura ancora più piccolo. Il bagno era a sinistra". Forse solo Manuel Puig è riuscito, nel suo Il bacio della donna ragno (1976), a raccontare come uno spazio claustrofobico – nel suo caso la cella di prigione che ospita il rivoluzionario marxista Valentin e l'omosessuale Molina – possa trasformarsi nel teatro di una metamorfosi umana straordinaria, dimostrando come l'intimità tra due persone che più diverse non potrebbero essere, possa nascere proprio là dove qualsiasi libertà viene negata.  In Puig erano i racconti dei film hollywoodiani che Molina faceva al rivoluzionario, nel romanzo di Alameddine è il giovane protagonista, Raja, che insegna a ballare il cha cha cha al guerrigliero Boodie. In tutti e due i libri, due poli opposti si trasformano a vicenda, attraverso gesti fisici essenziali espletati nello spazio limitato che si trovano a condividere: pulire, dividere il cibo, prendersi cura dell'altro. Sia Puig che Alameddine riscrivono il reale attraverso l'immaginazione, dove la fantasia e il kitsch offrono un rifugio alla brutalità del mondo. L'artificio camp nei due romanzi diventa un atto di resistenza sotterraneo e rivendicare il diritto alla frivolezza è un modo per rifiutare il linguaggio del potere che annichilisce, in modi diversi, il gay bullizzato e il rivoluzionario rifiutato che spera, imparando a ballare, di portarsi a letto Micheline, la ragazza di cui è innamorato. Sia in Puig che in Alameddine il camp cessa di essere superficiale e diventa il canale attraverso il quale la sensibilità incontra la politica, dimostrando che l'artificio della letteratura può generare la più autentica delle verità umane. Il terzo blocco del romanzo inizia con "Allora, dov'è che ero rimasto?". Alameddine si appresta a sciogliere il nodo dello strano invito rivolto a Raja, dopo molti anni dall'uscita del suo libro, a passare tre mesi in Virginia, per lavorare, come "scrittore residente", al suo nuovo romanzo. E la spiegazione, che ovviamente non anticipiamo, mostra che la durezza della natura umana non aspetta altro che un pretesto per trasformarsi, mentre il cinismo di chi è sempre stato ai margini, sbeffeggiato, parìa, sopravvissuto al dolore patito fin da quando era bambino, resta intatto e vittorioso: nemmeno l'amore dichiarato più ossessivo può scalfirlo. Letteratura Libri TAGGED: Rabih Alameddine

Walter Hunt : l’uomo che inventava il futuro Claudio Castellacci Anita Romanello Sab, 12/09/2026 - 03:00 L’Italia del 1878, ben prima di Las Vegas, ancora di là da venire, aveva scoperto la luce elettrica. In quell’ultimo scorcio di XIX secolo, per celebrare la vittoria della modernità che avanzava, così come le meraviglie della scienza e dell’industria (nell’autunno di quell’anno, al Teatro Dal Verme di Milano, si erano tenute una serie di prove di illuminazione a luce elettrica), un noto coreografo, danzatore, attore e mimo, tale Luigi Manzotti – uno che, secondo i giornali dell’epoca, se lo si incontrava per strada lo si poteva scambiare per un sagrestano, per un droghiere, un sensale, tutto fuorché un artista – pensò bene di mettere in scena, di lì a poco, uno “spettacolo elettrico”: una sorta di omaggio alla prima lampadina a incandescenza che, proprio in quel 1878, il poliedrico inventore Thomas Edison stava perfezionando negli Stati Uniti. Manzotti – precorrendo gusti e cliché colossal alla Cecil B. De Mille, il “regista monumento” il cui nome è sinonimo di produzioni epiche – studiò una maestosa coreografia che, accompagnata da musiche incalzanti, si snodasse tra fuochi d’artificio e cariche di ballerine-bersagliere che raccontavano e esaltavano le grandi invenzioni dell’epoca: dal battello a vapore di Dionigi Papin, professore all’Università di Marburgo, a cui spetta anche il palmarès per la pentola a pressione, alla pila di Alessandro Volta, al sistema telegrafico elettrico di Samuel Morse, alla lampadina di Thomas Edison, appunto. Praticamente un assaggio di globalizzazione avanti lettera. Lo spettacolo, battezzato Ballo Excelsior, fu messo in scena a Milano in occasione delle manifestazioni per l’Esposizione Nazionale e debuttò al Teatro alla Scala l’11 gennaio del 1881. Il Corriere della Sera scrisse: «È il paradiso, il trionfo dell’umanità incivilita, una festa del pensiero, ricco e splendido. Lo spettacolo è molto patriottico, tanto che pure la sala è piena di lampadine e bandiere tricolori, si vuole esaltare l’avvento di un mondo in cui regnano modernità e pace». L’incasso di seimila lire fu straordinario per l’epoca; per la cronaca, lo spettacolo restò in cartellone per 103 serate consecutive. Il Gran Ballo aveva in sé, allo stato embrionale, tutti i germi del più sfrenato americanismo: voglia di modernità, di progresso, di nuova età dei lumi. Allo stesso tempo metteva a nudo l’innata esterofilia di un’Italia che, intorno a quel 1880 si affacciava sul proscenio internazionale e che tendeva a ispirarsi a più di un modello: il parlamentarismo inglese, il militarismo prussiano, l’accentramento francese. E se dalla Francia, l’Italia di fine Ottocento importerà modelli di vita borghese (il feuilleton e la moda, il café chantant e la vasca da bagno), dall’America riceverà, col tempo, tecnologia e brevetti: mieti-falciatrici, lega-paglia, fosfati, fertilizzanti, fonografi, ventilatori, macinini elettrici, fornelli, locomotive elettriche, celluloide. E poi: ferri da stiro, serrature Yale, rasoi di sicurezza Gillette, cerniere lampo. Senza dimenticare stilografiche, campanelli elettrici e cartucce metalliche (usate per la prima volta nella guerra di secessione). Molte di queste voci – sicuramente stilografiche, campanelli e cartucce – portavano la firma di un uomo che in patria non avrebbe mai ottenuto il riconoscimento che aveva inseguito per tutta la vita: Walter Hunt. Quacchero, nato povero nel 1796, quando gli Stati Uniti erano ancora un Paese giovane e in gran parte rurale, morto ancora povero nel 1859, Hunt è stato uno dei più prolifici inventori dell'epopea americana. Ha attraversato la prima metà dell’Ottocento come un uomo costantemente in anticipo sui tempi, creatore fra l’altro della spilla da balia e di una delle prime macchine da cucire. Eppure, oggi quasi nessuno lo ricorda. Della sua storia, e soprattutto della sua sfortuna, si è occupata Eleonora Marangoni, che in L’imperdibile (Feltrinelli) – Premio Viareggio-Rèpaci 2026 per la narrativa – ha seguito le tracce di Hunt lungo le strade d’America, restituendo il ritratto di un uomo che, in un modo o nell’altro, si è sempre lasciato scivolare tra le dita le proprie geniali invenzioni. Più che procedere secondo le convenzioni del romanzo classico, la ricostruzione di Marangoni sembra avere il ritmo e lo sguardo di un docu-film d’autore, in cui, come in un montaggio cinematografico, il passato, il racconto della vita di Hunt, si alterna e si lega al viaggio fisico dell’autrice attraverso gli Stati Uniti alla ricerca di documenti, luoghi, archivi e ricordi di testimoni lontani. Un mondo ricostruito, quasi per via antropologica, fatto di vita familiare e di impegni quotidiani, di miseria e di brevetti contesi. L’America che si arrangia Walter Hunt appartiene a quella particolare fauna dell’America della prima rivoluzione industriale composta da artigiani e tecnici improvvisati, visionari e uomini capaci di passare con sorprendente naturalezza dal banco di lavoro a un’intuizione destinata a cambiare la vita quotidiana di milioni di persone. Ma, più ancora, è figlio di un’America che aveva fatto della capacità di arrangiarsi una necessità prima ancora che una virtù. L’America della frontiera era un Paese sterminato, in continua espansione, dove spesso bisognava sapersela cavare da soli: riparare un attrezzo, costruire una macchina, escogitare una soluzione quando quella disponibile non funzionava. L’inventore nasceva quasi spontaneamente da questa necessità quotidiana di arrangiarsi. Del resto, l’archetipo era già lì, alle origini della nazione, e aveva il volto di Benjamin Franklin: stampatore, editore, scienziato, inventore, l’uomo del parafulmine e delle lenti bifocali, ma soprattutto l’incarnazione di un sapere che non separava la teoria dalla pratica. Da quella stessa tradizione escono, nell’Ottocento, figure come Samuel Colt, che trasforma un’idea meccanica in una delle armi più celebri della storia americana, Horace Smith e Daniel B. Wesson, artefici e inventori prima ancora che fondatori di un’industria, e, qualche decennio più tardi, Orville e Wilbur Wright, due fratelli che gestiscono un negozio di biciclette a Dayton, nell’Ohio, e finiscono per insegnare agli uomini a volare. Storie diverse, ma accomunate dalla stessa convinzione: che un problema possa essere risolto costruendo qualcosa che prima non esisteva. Hunt è parte di questa stirpe. Con una differenza fondamentale: mentre altri riescono a trasformare le proprie intuizioni in imprese, brevetti e fortune, lui sembra condannato a lasciarsi sfuggire tutto. Inventa, brevetta, vende, rinuncia, ricomincia. E quasi ogni volta qualcun altro riesce a fare, con le sue idee, quello che a lui è sempre mancato: trasformarle in denaro e in successo. Il suo catalogo personale si allarga in ogni direzione possibile: una campana azionata col piede per i cocchieri di New York, un affilacoltelli da cucina con tanto di protezione per la mano, un calamaio con un piccolo galleggiante di sughero che chiude da solo l’apertura del tubo, una barca capace di rompere il ghiaccio dei fiumi in inverno, un fucile a ripetizione che diventerà, per vie traverse, l’antenato del Winchester. Perfino un copricolletto di camicia usa e getta, in carta, che dopo la sua morte si venderà a centinaia di migliaia di pezzi l’anno – un successo commerciale che Hunt non farà in tempo a vedere. Un elenco, seppure parziale, delle sue invenzioni si può trovare sul sito dello Smithsonian. Una su un migliaio L’ufficio brevetti di Washington, a quell’epoca, era forse il miglior punto d’osservazione per capire da dove spuntassero tutti quegli inventori. La scrittrice inglese Frances Trollope, in viaggio negli Stati Uniti tra il 1827 e il 1831, lo descrive così nel suo reportage Le maniere degli americani (riproposto da La Torre Nera, 2020): «L’ufficio è una curiosa testimonianza della fertile mente umana. Vi è conservato un numero enorme di modelli di tutte le invenzioni meccaniche che sono state prodotte nell’Unione. Chiesi all’impiegato che ce le mostrava in che proporzioni fossero utilizzate, e lui rispose “una su un migliaio”. Ci spiegò che le invenzioni arrivavano principalmente da meccanici e agricoltori che abitavano in remote parti del Paese, i quali provavano a costruire macchinari che li avrebbero aiutati a “cavarsela” senza dover farsi spedire da migliaia di miglia l’attrezzo di cui avevano bisogno. Se il macchinario funzionava, si inorgoglivano della propria opera al punto di portarla a Washington per farla brevettare». Ma proprio mentre quelle invenzioni si moltiplicavano, il mondo dei brevetti cominciava in America a trasformarsi in un campo di battaglia legale tanto quanto tecnico. A ogni nuova registrazione poteva corrispondere una disputa sulla paternità: chi aveva avuto per primo una certa idea, chi l’aveva trasformata in un oggetto funzionante, chi poteva rivendicarne i diritti. È il caso, tra i più noti, delle lunghe battaglie che accompagnano proprio la nascita dell’industria della macchina da cucire, e che vedono contrapporsi inventori come Elias Howe e Isaac Singer – e, sullo sfondo, lo stesso Walter Hunt, che una macchina da cucire l’aveva costruita per primo, già negli anni Trenta dell’Ottocento, anticipando alcune delle soluzioni destinate a imporsi in seguito. Il fatto è che non l’aveva brevettata. Perché? A questo proposito, le motivazioni, i “si dice”, si accavallano. Sarà perché Hunt era preso da altri affari, da altre invenzioni impellenti, sarà perché non aveva il denaro necessario per completare la documentazione del brevetto. O forse, più semplicemente, sarà perché era cresciuto nella tradizione quacchera, dove l’operosità non era separabile dalla responsabilità verso gli altri – un’educazione che lo rendeva permeabile alle preoccupazioni di moglie e figlia, che di cucito vivevano anch’esse, e che nella nuova macchina intravedevano una minaccia al proprio lavoro e a quello di numerose altre sarte. Un timore che pochi anni prima, in Francia, aveva già avuto un precedente drammatico, quello del sarto Barthélemy Thimonnier, inventore di una macchina che, sullo stesso principio dell’uncinetto, annodava il filo in modo che la cucitura non si sfilasse. Thimonnier si era salvato a mala pena da una folla di colleghi inferociti che, convinti che quella diavoleria li avrebbe lasciati senza lavoro, avevano assaltato e distrutto la sua fabbrica. E non era nemmeno la prima volta che accadeva in Francia: già nel 1707 i barcaioli del fiume Fulda avevano distrutto il battello a vapore di Denis Papin, per la stessa paura di restare senza lavoro. Libera nos a labore La vicenda francese non spiega necessariamente la scelta di Hunt, ma rende più comprensibile il dilemma che aveva davanti: che cosa accade quando un’invenzione destinata a semplificare il lavoro rischia, almeno nell’immediato, di togliere il lavoro a chi lo svolge? È una domanda che, quasi due secoli dopo, torna nelle discussioni sull’intelligenza artificiale: cambia la macchina, ma non il timore di chi si chiede se il progresso tecnico, mentre promette di liberarci dal lavoro, non finisca per liberarsi di noi. Dentro la storia di Hunt c’è oltretutto una contraddizione: com’è stato possibile che un uomo capace di immaginare il futuro non abbia saputo trovare un posto nel futuro che aveva contribuito a costruire? In America, annota Marangoni «se sei un genio, prima o poi diventi milionario – altrimenti sei solo un eccentrico con troppi grilli per la testa, di cui restano solo gli aneddoti che l’ufficio del turismo della tua città natale tiene pronti per non farsi cogliere impreparato. Se, come ha scritto qualcuno, la definizione di stupidità è fare e rifare la stessa cosa aspettandosi risultati diversi, allora Walter Hunt è stato tra gli uomini più stupidi che abbiano mai abitato questo pianeta. Ma è davvero così? E i geni, anche loro non sono come gli innamorati e i pazzi: non fanno e rifanno forse lo stesso gesto, ogni volta lo stesso, dieci, cento, mille volte, finché non c’è più tempo, né per loro né per nessun altro, finché non si accorgono di aver sacrificato, in nome di quel gesto, una vita intera?». Libri TAGGED: Eleonora Marangoni

Il mondo si è fatto piazza Maurizio Ciampa Anita Romanello Ven, 11/09/2026 - 03:10 C’è un quadro del 1546, “La salita al Calvario” di Pieter Brueghel il vecchio, dove la Modernità si specchia. Può sembrare paradossale che sia un tema sacro come la “salita al Calvario” a portare alla luce le manifestazioni della Modernità incombente. Ma è quello che possiamo leggere nel quadro di Brueghel: il mondo in frantumi, l’umanità, che si muove attorno al Cristo portacroce, sciama senza direzione in compulsivo disordine. Le stesse sequenze temporali della narrazione evangelica appaiono come i resti di un naufragio, il racconto è deflagrato: nessuna unità, nessuna ordinata successione temporale. Il gruppo delle donne dolenti, Maria sostenuta da Giovanni, la Maddalena, e, a lato, un’altra donna, non piange ai piedi della Croce come accade nelle rappresentazioni canoniche, ma è confinato in un angolo del grande quadro, come isolato, circoscritto. Nessuna relazione lo lega a ciò che gli sta immediatamente attorno, e neppure con l’evento cui comunque partecipano: la crocifissione di Gesù. E, d’altra parte, il Cristo che porta la Croce appare quasi “nascosto”, travolto dal turbinio della folla, che è il vero soggetto del quadro di Brueghel, una scalpitante massa di 150 piccole figure (“un brulichio d’insetti, una folla di automi”, ha scritto Roberto Salvini in La pittura fiamminga, Milano, 1958) che sembrano ignorare quello che sta accadendo, giocano, scherzano, chiacchierano, come nel corso di una “festa paesana”. Anche il Golgota, il “luogo del cranio” ai limiti della città, fa parte della “festa”, anzi è il suo apice. Ancora più piccole, punti le figure umane che attraversano il suo spazio, un convenire di ombre e fantasmi. Collocato nella parte alta del quadro, il Golgota viene tratteggiato come un’arena, dove la folla si va accalcando in attesa dello spettacolo. Ed è la Crocifissione ad andare in scena, ormai libera dai vincoli delle scritture. La memoria dell’evento cristiano, la sua voce si va spegnendo, sovrastata dai rumori del mondo. Nessuno è più in grado di accogliere le sue parole, e nessuno è più in grado d’interpretarle. Il mondo ormai bada ad altro. Straordinario analista di una “società allucinata e febbricitante”, quella rinascimentale, Piero Camporesi (in La miniera del mondo, il Saggiatore 2026) ha guardato a questo mondo “visto dal basso”, ripercorrendo le sue linee incerte, traballanti, un mondo “slabbrato”, “disomogeneo come nelle visioni degli allucinati e degli invasati”: “le immagini tendono a ribaltarsi, le figure a capovolgersi, i rapporti di tempo e di spazio ad alterarsi, l’edificio stesso del mondo diventa labirintico, illusionistico, umbratile come un castello delle meraviglie”. C’è tutto questo nella “Salita al Calvario” di Pieter Brueghel il vecchio. E questo ritroviamo in La Piazza di tutte le professioni del mondo di Tomaso Garzoni, che esce nel 1585, quarant’anni dopo l’opera di Brueghel. Animato da una sorta di raptus enciclopedico, una incontrollata “voluptas” classificatoria, La piazza stende un vastissimo catalogo del fare umano, quasi folle per l’ambizione totalizzante che lo sostiene, dando espressione a quello stesso “brulichio”, quella miniaturizzazione dell’umano, che anima “La Salita al Calvario”. È Gianni Celati, appassionato lettore di La piazza universale, ad azzardare l’accostamento fra le due opere, apparentemente assai distanti, confessando “la sensazione di stordimento” provocato dalla lettura del libro di Tomaso Garzoni: “È un panorama di parole, di figure, di maschere, di attività, di abitudini, di vizi, di aneddoti sparsi, che dà un’impressione simile a quella dei quadri di Brueghel: di uno sparso brulichio in una piazza enorme, dove tutti convergono a recitare la propria parte, gesticolare e chiacchierare e far spettacolo. Uno spazio che non ha un centro”. Il Mondo si è fatto “piazza”, dove tutto s’intreccia e si confonde, tutto si mostra, si esibisce, ed evapora in una “infinita fabulazione”. ”Qui – commenta Celati – non c’è ordine, c’è flusso e divagazione”, in La piazza universale” come, quarant’anni prima, nella “Salita al Calvario”, e in molti altri reperti della Modernità in atto, e della sua persistente azione distruttiva. Nel “flusso”, nella “divagazione”, la “verità” deperisce, lascia spazio all’inganno, fomenta la menzogna. Nel “teatro del mondo”, dove i volti decadono a maschere, gli uomini a giullari o saltimbanchi (“Quando l’ordine sociale si dissolve”, dice Daniel Kehlman a proposito del suo romanzo Il re, il cuoco, il buffone, – Feltrinelli 2019 –, “il saltimbanco diventa ognuno di noi”) verità e menzogna si avvicinano e si mescolano. Qui credo cominci la sua strada quella progressiva erosione della verità, l’estesa inclinazione alla falsificazione, che segna i nostri giorni. “Post-verità” è stata chiamata, e vede nell’epoca del presidente americano Donald Trump il suo indiscusso profeta. Oggi a salire sulla sommità del Golgota non è soltanto il Cristo, ma tutte le democrazie in sofferenza. Che altro è possibile estrarre dalla proliferazione verbale di La piazza universale, che Gianni Celati legge come un monumento della Modernità in letteratura, e non solo. Credo l’invadenza pervasiva delle parole, che girano per il mondo senza più alcun riferimento alla realtà. Da essa si sono affrancate. Per Celati in La piazza universale possiamo rintracciare “un’idea di opera letteraria che non è fatta per ‘rappresentare la realtà’, ma per creare un universo parallelo, e insieme deviante di parole e di nomi”. La piazza universale non ci porta soltanto fra i fumi della “post-verità”, ci fa entrare nella nebbiosa regione della “post-realtà”, dove ogni profilo si dissolve, e dove oggi vaghiamo come le miniature umane di Brueghel. In copertina, La salita al Calvario” di Pieter Brueghel. Leggi anche: Maurizio Ciampa | Breve storia della nostra inerzia Maurizio Ciampa | Tutti ciechi davanti alla fine Maurizio Ciampa | Il rischio infinito Maurizio Ciampa | Sonnambuli Maurizio Ciampa | L’esitazione Maurizio Ciampa | Vito Teti: il senso dei luoghi Maurizio Ciampa | La palude Maurizio Ciampa | Il pensiero vuole avventura Maurizio Ciampa | Braccare l'istinto di morte Idee TAGGED: Piero Camporesi

Ungaretti: l’invisibile nel visibile Antonio Prete Anita Romanello Ven, 11/09/2026 - 03:05 Ungaretti, che anima e rinnova il Novecento con la sua poesia, è anche – cosa meno divulgata – un assiduo, attento critico d’arte. Anzi un fervido interlocutore di molte esperienze figurative del Novecento. Lo documenta ora con ricchezza testuale un volume pubblicato, con le ottime cure di Luca Cesari, presso Electa, Giuseppe Ungaretti. Pittura cosmopolita. Scritti sull’arte 1910-1969. Il poeta di Porto sepolto, l’esigua raccolta di versi scritti su foglietti casuali nel corso delle tumultuose giornate in trincea sul Carso e altrove – 1915-1916 – e conservati nel tascapane da fante, aprì un tempo nuovo per la scrittura poetica del Novecento. In quei versi non c’era solo una semplice, rigorosa infrazione di ogni idea di poesia solenne, celebrativa, intimistica e confortante, ma l’avvio di un’interrogazione assidua sulla parola, sul suo rapporto con il silenzio, con la musica, e allo stesso tempo con la condizione umana, in particolare con il dolore e la preziosità del vivente, di ogni singolo vivente. In questa rivoluzione del dire poetico il giovane Ungaretti portava, insieme con la memoria d’infanzia e di adolescenza vissute ad Alessandria d’Egitto, in una famiglia di emigrati lucchesi, tutta la sua giovanile formazione parigina, svoltasi negli anni che precedono la prima guerra mondiale, nel cuore di un tumultuoso fervore artistico. Da quel seme nacque via via un’opera poetica che ebbe diverse, mirabili stazioni: da Allegria di naufragi (1919) a Sentimento del tempo (1933) a Il dolore (1947) e oltre. Ho sempre considerato Ungaretti come un poeta che ha saputo trarre con sapiente eleganza dalle avanguardie francesi ed europee una lezione aperta, plurale, non imprigionata nelle formule sperimentali, e questo perché nel suo rapporto con le arti non solo agì l’amicizia con Apollinaire, ma ebbe un forte ruolo una mai attenuata presenza di Mallarmé. Soprattutto del Mallarmé che va dall’ Après-midi d’un faune a Un coup de dès, ovvero del poeta concentratissimo nella ricerca di una forma pura, essenziale, assoluta. A Maid Asleep, Johannes Vermeer. Con i riverberi di questa filiazione Ungaretti ha attraversato il Novecento, tenendo vivo il filo che lega la ricerca poetica alle arti figurative. Una disposizione, questa, che ha all’origine Baudelaire, la sua forte fiducia nell’analogia tra le arti e la sua critica delle sovrapposizioni e contaminazioni tra i linguaggi artistici: “sono analogista, non eclettico”, diceva il poeta dei Fiori del male. “L’eclettico, aggiungeva, è colui che vuole navigare con tutti e quattro i venti contemporaneamente”. Non si tratta, dunque di tentare contaminazioni tra le arti, ma di seguire le loro reciproche rifrazioni, i riflessi, le analogie, le rispondenze. E soprattutto i dialoghi, i confronti, le reciproche interrogazioni. Come Baudelaire fu assiduo osservatore e critico e amico degli artisti suoi contemporanei, così anche Ungaretti, in un nuovo tempo, seguì da vicino, in forma d’amicizia, il rinnovarsi dei linguaggi figurativi negli artisti del Novecento, non solo italiani. È con la memoria viva delle avanguardie – con in mente la loro pulsione verso il rinnovamento delle forme – che il poeta decifra via via le esperienze artistiche a lui contemporanee. Ungaretti pubblicò le sue prime poesie in italiano su “Lacerba”, la rivista fiorentina di Papini e Soffici (1913-1915), che per alcuni mesi ospitò manifesti e sperimentazioni dei futuristi, condividendo con loro il grido bellicista e nazionalista: quei versi di Ungaretti, invece, come le prime poesie di Campana, e alcuni degli scritti di Palazzeschi e di Jahier nella stessa rivista, appartenevano a un’altra onda, annunciavano un altro Novecento. Giocatori di carte, Paul Cézanne. Quando ero studente a Milano, un giorno andai a sentire Ungaretti alla Statale: era stato invitato in un breve ciclo di incontri con scrittori e poeti di grande rilievo. Ascoltavamo, tutti noi studenti, nella piccola aula, le parole del vecchio Ungaretti che erano pronunciate lentamente, come sull’ala di un sospiro, e però nel sorriso, venate di saggezza, e in una immediata, spontanea, onda di simpatia con noi in ascolto. Rispondeva con dedizione alle nostre spesso non appropriate domande. Anch’io osai rivolgergli una domanda, e la risposta generosamente non tenne conto della sua ingenuità. Ho ripensato a questo legame del poeta con le avanguardie leggendo gli scritti ora raccolti e commentati e introdotti da Luca Cesari. Accade spesso, infatti, che nel corso di una descrizione critica di un artista degli anni Cinquanta o Sessanta del Novecento Ungaretti evochi i suoi incontri giovanili nella Parigi d’anteguerra o del primo dopoguerra: con Modigliani, Severini, Picasso, Brancusi, Utrillo, e molti altri. Ma soprattutto con Apollinaire, il suo vero nume interiore. È come se quel lontano tumulto inventivo fosse la soglia da cui osservare e valutare le nuove ricerche, il loro grado di intensità espressiva, di sfida con il linguaggio, di inquieta ricerca formale. Allo stesso tempo, risalendo a un’epoca anteriore, il Mallarmé che scrive su Manet e sugli impressionisti resta per Ungaretti un modello di lettura critica dell’arte. Insomma Ungaretti, nella sua tenace passione per le arti figurative – introduzioni a cataloghi, presentazioni di Mostre, resoconti di visite a Musei e ad esposizioni, lettere ad artisti amici sulla loro arte – mette in campo il suo sguardo di poeta. È dal cuore dell’esperienza poetica che si accosta alle vicissitudini formali di molte esperienze artistiche di suoi contemporanei. Su questo sguardo critico da poeta, sulla sua natura, sul suo svolgersi, insiste giustamente Luca Cesari nell’introduzione al volume. Del resto, Luca Cesari, allievo di Anceschi, e oggi direttore dell’Accademia di Belle Arti di Urbino, ha nella sua stessa formazione, e nelle sue esperienze di scrittura, le premesse per interpretare bene questo sguardo di un poeta sulle arti. La mietitura,  Pieter Bruegel the Elder. È di fatto alla poesia di Ungaretti che il lettore pensa quando si incontrano pagine critiche che danno rilievo, dicendo di un pittore, al silenzio dell’immagine, alla ricerca della misura e dell’essenziale, al linguaggio della luce, alle vibrazioni di un sentire che cerca la sua forma vera. L’espressione “leggere nel visibile l’invisibile”, usata da Cesari per definire i modi dello sguardo critico ungarettiano, mi sembra colga benissimo il movimento del dire poetico che scruta e interpreta e racconta un’opera d’arte. Si tratti di De Chirico o Balla, di Carrà o Rosai, di Scipione o Cagli, di Dorazio o Guttuso. C’è un altro poeta che, seguendo da vicino, per tutta la sua vita, le vicissitudini dell’arte e degli artisti, ha dato rilievo allo stesso movimento dello sguardo: Yves Bonnefoy. Per il quale quell’invisibile era poi un visibile nascosto e imprigionato che l’arte porta allo scoperto, libera, per così dire: “délivrer le visible” era l’espressione del poeta francese. In un articolo ungarettiano del 1929, rivolto ai pittori di figure umane, leggiamo: “Cari pittori del Novecento, di facce ce n’è gran varietà. Ma solo di nuovo imparando a leggere l’invisibile nel visibile restituirete loro quella dignità che hanno, per usare paroloni, in Dante, perfino i dannati”. A dare una particolare profondità allo sguardo poetico e critico di Ungaretti avrà contribuito anche la sua esperienza di traduttore: da Góngora, da Shakespeare, da Racine, da Blake, da Mallarmé, da Saint-John Perse.      Meditazione sulla passione, Vittore Carpaccio.   Il volume degli scritti ungarettiani sull’arte si apre con Lorenzo Viani nel 1910 e si chiude con lo stesso Viani nel 1969. Il primo scritto sul pittore viareggino, sul suo singolare espressionismo che dà forma e luce e movimento a figure della povertà, del duro lavoro marinaresco, della marginalità, è una nota che accompagna una mostra organizzata da Enrico Pea e dal giovanissimo Ungaretti ad Alessandria d’Egitto, nell’epoca in cui i due frequentavano la cosiddetta “Baracca rossa”, luogo di discussioni e incontri di anarchici e socialisti. L’ultimo scritto è per un catalogo di una mostra retrospettiva di Viani presso la Galleria Levi a Milano nel 1969. Leggere questa raccolta di scritti ungarettiani sull’arte vuol dire anche seguire Ungaretti nei suoi viaggi tra città d’arte e musei, dall’Olanda a Venezia, da Milano a Parigi. Questo è un altro aspetto della critica d’arte ungarettiana: è condotta nel vivo delle occasioni, e nelle relazioni amicali. Tra queste relazioni anche quelle con alcuni artisti che sono stati suoi allievi alla Sapienza di Roma, come Dorazio o Perilli (lo scritto su Dorazio è anche una riflessione sulla natura del “vedere” artistico, e sulla lingua, con riferimenti ancora a Mallarmé e a Joyce). Suo allievo, e laureato con lui su “Lacerba e il futurismo”, fu anche Mario Diacono, che gli fece poco dopo da segretario per tre anni, e fu poi uno strenuo e attivissimo critico d’arte, gallerista, interprete e promotore di movimenti artistici e di esperienze di grande rilievo (da Twombly a Kounellis), ed egli stesso artista visuale, in dialogo assiduo e creativo con figure come Claudio Parmiggiani e Emilio Villa. Diacono curò anche il volume del “Meridiano” Mondadori Vita di un uomo che raccoglieva Saggi e interventi di Ungaretti (1986). Negli scritti ungarettiani sull’arte ci sono anche pagine in cui lo sguardo sull’arte si fa pura narrazione: ecco la descrizione delle fontane di Roma e in altra occasione, di una Roma osservata attraverso l’avvicendarsi delle stagioni. Leggiamo in un passaggio: “Conobbi allora Scipione, e i rossi di porpora e i rossi in penombra, il rosso delle ferite e il rosso della passione, il rosso gloria, tutti i rossi nel rosso che il vecchio travertino e la torpida acqua del Tevere ingoiavano negli estivi tramonti di Roma”. Segue una descrizione dell’estate romana, “quando le nuvole si fanno pietre e le pietre nuvole e i Dioscuri di piazza del Campidoglio si avventano contro i Dioscuri di piazza del Quirinale…”. E ancora, una frase sul travertino romano: “Il travertino è a Roma polpa delle stagioni, le incarna, le veste, le nuda, e l’autunno è la sua stagione più felice, quando s’impregna d’oro e d’angoscia”. The Companions of Rinaldo, Nicolas Poussin. Il poeta e il critico d’arte sono congiunti quando lo sguardo su Roma coglie la radice michelangiolesca nel Barocco, prima sentito solo come impetuoso giuoco. E quando, osservando le opere di Canova, sente la presenza di Michelangelo e scorge nel biancore della scultura “uno spasimare infinito d’ombre”. La curiosità, tutta baudelairiana, per il nuovo nell’arte, non è mai disgiunta in Ungaretti dal dialogo con il classico e con la tradizione. Molti i passaggi non solo su Michelangelo, ma anche su Caravaggio, su Carpaccio, su Bruegel. E in particolare su Jean Vermeer (introduzione ai Classici dell’Arte Rizzoli del 1967). Dove a un certo punto, dopo aver richiamato Proust interprete e in certo senso scopritore del pittore olandese, c’è un excursus sulla luce nell’arte pittorica, con bei passaggi su Poussin, Corot e Cézanne. Quanto a Vermeer, Ungaretti osserva come la luce “vibri, per lui, dai vetri, come essa muova l’ombra, ombra nella luce, ombra quasi impalpabile di ciglia mentre lo sguardo amato si socchiude, quasi, nel suo protrarsi nella memoria e nel desiderio, imitasse il segno dell’ombra”. E, proseguendo, osserva come Vermeer cercando la luce ha trovato altro, ha trovato il colore, la luce fatta colore: la luce, con la sua ombra, che è solo colore, assoluto colore. Dire dell’arte, per Ungaretti, è ancora stare nel cerchio di luce della poesia. Leggi anche: Alessandro Banda | 1 giugno 1970 - 1 giugno 2020 / Giuseppe Ungaretti a cinquant'anni dalla morte Mario Barenghi | La guerra senza la storia / Ungaretti. 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Un sogno nella notte del museo d’Occidente con Silvia Rampelli Attilio Scarpellini Anita Romanello Ven, 11/09/2026 - 03:00 All’inizio di L’Avvenire di Silvia Rampelli, in una sorta di vestibolo dello spettacolo ricavato alle spalle di una sala vuota di gente, interrompendo la continuità dello spazio (in una sala della Pelanda per Short Theatre a Roma, nei cantieri di Cango a Firenze, per La democrazia del corpo di Sieni, a Forte Marghera, in quel di Mestre, per il festival Venere in teatro, a Bologna nell’ex chiesa di San Mattia), lo spettatore è inaspettatamente libero, sciolto dalla sua usuale postura, ma proprio per questo il suo passo è incerto, esitante, come se fosse stato liberato troppo presto e senza preavviso da quell’anchilosi che da secoli lo costringe all’immobilità nella caverna platonica, davanti a un cinema di ombre: non sa esattamente cosa fare e come comportarsi davanti alla visione che lo accoglie – seduti ciascuno su un piedistallo tre nudi di donna vestiti di luce da Gianni Staropoli, tre corpi immobili ma misteriosamente vivi si instaurano nel suo sguardo, così vicini così lontani; la loro stessa tridimensionalità, come accade con la scultura, richiamerebbe il tatto, ma l’aura imperturbabile della loro presenza li rende intangibili, o per meglio dire irraggiungibili: esistono nel nostro spazio, condividono la nostra carne e il nostro respiro – sia pure il più sommesso, il più inudibile – ma appartengono a un altro mondo, non sono esattamente nostri contemporanei. Da un certo momento, si potrebbe avere l’impressione che le tre figure femminili comincino a girare su sé stesse come le danzatrici di un carillon, per poi riprendere la stessa posizione in cui le abbiamo incontrate una prima volta – una frontale, la seconda di profilo, la terza di spalle – ma non sono loro che girano, siamo noi che, inavvertitamente, ci stiamo muovendo attorno a loro. Con la coda dell’occhio si getta uno sguardo sulla scena ancora deserta: due semplici panche di legno delimitano un lungo corridoio che sfocia nell’estuario di una gradinata. Mentre il pubblico defluisce verso la sua abituale destinazione che a seconda dei casi consiste in una sedia o in una poltrona – “si fa sala” come si dice in gergo – un ragazzo passa uno straccio ai piedi delle tre statue: siamo in un museo all’orario di chiusura, ed è in questo clic, nel quale come in un gioco di prestigio qualcosa sfugge (alle nostra spalle, infatti, si sta sciogliendo un’immagine) che la scena cambia e la prospettiva spaziale si rovescia ulteriormente, in un altro spazio, in un altro tempo – notturno, se non fiabesco, quello in cui le statue si animano o i giocattoli prendono vita in un’hoffmanniana stanza dei bambini. Se prima stavamo vivendo, precipitati in un’esperienza, ora, non c’è dubbio, ci apprestiamo a sognare (e dunque, con il corpo nuovamente imprigionato, a subire quella che Gérard De Nerval non esitava a definire una “seconda vita” e che già nel XVII secolo, Sir Thomas Browne considerava una realtà aumentata). Quello che accade – o che ad-viene per servirsi del linguaggio delle regista-coreografa romana – da quando Alessandra Cristiani, scesa dal suo piedistallo, entra nello spazio, con quell’incedere a un tempo dimesso e fatale che le è proprio, è un insieme indiscernibile di vaghezza – questa parola di cui Novalis intravedeva tutta la potenza – e di precisione, di accensioni e di crepuscoli, nel quale ogni movimento dei corpi appare esposto all’ombra di una revoca, intriso di non-essere, minacciato da una caduta, come se Silvia Rampelli scrivesse la sua coreografia sulla tela lacunosa delle intermittenze del sonno: che si tratti della danza a terra di Cristiani, mai così agonica e cangiante nelle sue metamorfosi corporee (per le quali è stata più volte richiamata la scultura organica di Jean Arp), o della pura, ritmica passione degli slanci spezzati di Eleonora Chiocchini, o della grazia ninfale di Stefania Tansini, nessuna variazione rompe o risolve la tensione allusiva di una drammaturgia in cui gli effetti precedono e puntualmente nascondono le cause; tutto affiora, e rientra, in una stimmung silenziosa dove anche il gesto più sottile, che nel mondo della vita è evanescente – accostare un fazzoletto alla bocca, appoggiare malinconicamente la testa su un pugno, stare in un vuoto privo di qualunque qualità espressiva – si imprime con una necessità tanto sensibile quanto (e sta proprio in questo la sua forza) ignota. Maria Zambrano aveva paragonato a suo tempo la struttura temporale della tragedia classica a quella del sogno, che, con le sue dinamiche contratte, ci riguarda ma non ci appartiene, che ci genera mentre lo stiamo generando: il dramma de L’Avvenire si materializza qui e ora, in questi corpi tetanizzati dall’altrove, evocati e revocati, in bilico sulla soglia dell’invisibile. Nei quali, come nelle abbaglianti campiture di colore dei quadri di Mark Rothko – in mostra a Firenze nello stesso momento in cui a poche centinaia di metri una replica dello spettacolo andava in scena a Cango – non si vede nulla o si vede troppo. Sparizione, dissoluzione, decomposizione sono termini, tipici del lessico del contemporaneo, che vengono spesso applicati alle creazioni di Silvia Rampelli e di Habillée d’eau in nome di una retorica anti-figurativa che, nella sua rigidità, ha il torto di fugare qualunque perturbante, insistente implicazione tra presenza performativa e rappresentazione. Significa dimenticare che le immagini, prima di dissolversi, si sono impresse nella mente dello spettatore (la scena, in fondo, è questa analogia) e che torneranno a visitarlo dopo, nella sua solitudine senza spettacolo (poiché i sogni, come dice Didi-Huberman, ci lasciano soli). Significa affogare nell’ineffabile ciò che comunque accade nella notte rarefatta del museo d’Occidente. Accade, ad esempio, che nella scena più teatrale (e più onirica) dello spettacolo, Valerio Sirna, quel ragazzo che passava lo spazzolone ai piedi delle tre statue – di certo un precario, a giudicare dall’inadeguata eleganza del suo corpo al compito che gli è assegnato e dalla furia con cui l’assolve – sogni se stesso inginocchiato davanti a uno dei basamenti che, ricoperto da un panno di raso, si trasforma in un ceppo sul quale viene improvvisata una straziante, fallimentare e quasi comica sessione di auto-decapitazione: Sirna ricorda il barone di Munchausen che si salva tirandosi per i capelli, ma nel contempo, nell’immagine di quella testa riluttante e impossibile da recidere, lampeggiano i bagliori di decine di visioni artistiche di teste maschili spiccate, da quella di Oloferne con gli occhi sgranati, in cui si dice che Caravaggio avesse ritratto per l’appunto sé stesso, al languido sporgersi dalla sua vasca di sangue della testa di Marat nel quadro in cui David raffigura la morte del tribuno assassinato (da una donna) come una deposizione cristica. Non una storia, dunque, ma innumerevoli frammenti di storie, sprigionati dall’ esplosione molecolare innescata da un cenno – il grado zero della narrazione – che le evoca senza esaurirle, senza nemmeno, propriamente, raccontarle, poiché il gesto (così come la parola, se avvenisse: Artaud voleva che sulla scena le parole occupassero lo stesso posto che hanno nei sogni) è soltanto schiuma sulle onde in perenne movimento della visione. Accade ancora, nella notte trasfigurata de L’Avvenire, che la frugale apparizione di un fazzoletto portato alla bocca e un inudibile colpo di tosse rivelino che un’aria irrespirabile sta saturando lo spazio di questo kammerspiel, tanto concentrato quanto Body Farm, il lavoro precedente di Rampelli, con i suoi corpi inerti e disseminati era aperto su un orizzonte a perdita d’occhio dove lo spazio-tempo di una natura liminare dettava, “al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”, la stessa durata dell’azione: di colpo, in virtù di un gesto fugace e a malapena avvertito, ma ineluttabile come un taglio sulla tela, l’avvenire slitta nel passato misconosciuto (a cui è rivolta ogni profezia), l’utopia rivela il suo nucleo tossico e distopico, che non è ecologico più di quanto non sia culturale. Compatta e verticale, come un sipario o una parete, la musica di Tiago Felicetti cade, già nel buio, sulla scena con il suo fragore di suoni infranti. Un nuovo buio. Le luci si riaccendono sulla scena vuota. Ci si risveglia. Ma, per svegliarsi, bisogna ammettere di aver sognato. Le fotografie sono di Gino Rosa. Teatro TAGGED: Silvia Rampelli