ChatGPT è una lei? Giovanni Amelino Camelia Anna Stefi Lun, 27/07/2026 - 03:10 Ogni tanto il dibattito sul genere delle parole raggiunge temperature da caso nazionale. Si comincia con una sindaca, una ministra, una direttrice d’orchestra, e in pochi minuti ci si ritrova nel pieno di una guerra civile grammaticale. C’è chi rivendica il femminile professionale come un gesto minimo di realtà. C’è chi preferisce il maschile, magari anche tra le donne direttamente interessate: direttrice no, meglio direttore d’orchestra. C’è chi si infiamma per lo schwa, chi per l’asterisco, chi per la tradizione. Poi arrivano i puristi, spesso evocando l’Accademia della Crusca come un’autorità d’ultima istanza. Il tono è quello di chi, suo malgrado, si sente in dovere di salvare la civiltà. La lingua italiana non si può storpiare. Non si può dire “ingegnera”, perché suona male. Non si può dire “ministra”, perché sembra una minestra. Ora, se posso essere franco: cari puristi, avete torto. Perché la lingua non è un’architettura di cristallo, è un animale sociale. Prima che bella, serve a convivere. Cambia quando cambiano le cose che deve nominare, e deve poter cambiare quando una società cerca parole più fedeli ai suoi nuovi valori. Nella scrittura inglese formale, fino a pochi decenni fa, era ancora normale usare il maschile generico: “a doctor should wash his hands”. Poi è arrivato il goffissimo “he or she”, pur di non continuare a chiamare neutro ciò che neutro non era. Infine il singolare “they”, antico nella lingua ma oggi pienamente recuperato come soluzione ancor più inclusiva. L’italiano, invece, continua ad affidare al maschile il compito di fare anche da neutro. Un servizio apparentemente universale, ma con un piccolo difetto: alla lunga, l’universale prende la forma di qualcuno. Se cerco una persona che mi curi, cerco “un dottore”, anche se poi magari mi cura una dottoressa. Se immagino “un professore”, “un avvocato”, “un ingegnere”, “un direttore”, la lingua mi mette davanti un’immagine già pronta. Certo, possiamo provare a correggerci mentalmente. Ma le parole lavorano anche quando noi non le stiamo sorvegliando. E il maschile neutro, proprio perché pretende di essere neutro, è forse la forma più efficace del maschile. Allora propongo un patto semplice, quasi infantile. Per le cose vecchie, continuiamo pure a litigare. Per le professioni, le cariche, i titoli, le istituzioni, continuiamo a discutere caso per caso. Ma per le entità nuove possiamo approfittare di una libertà ancora disponibile: provare a compensare almeno in parte lo squilibrio di genere di questa lingua bellissima. La proposta non è che ogni parola nuova debba diventare femminile, né pretende di risolvere qui la questione più generale del maschile usato come neutro universale. È più limitata: quando entrano nella lingua entità nuove, prive di sesso e ancora senza un genere grammaticale stabilizzato, non siamo obbligati a lasciare che il maschile neutro occupi automaticamente anche quello spazio. E questo vale tanto più quando quelle entità finiscono per rappresentare competenza, efficacia, affidabilità. E così arrivo a lei: ChatGPT. In inglese è facile. Si dice: ChatGPT is impressive; it always finds a solution. “It”. Comodo, neutro, pulito. In italiano invece bisogna scegliere. ChatGPT è impressionante: lui trova sempre una soluzione? Lei trova sempre una soluzione? Esso trova sempre una soluzione? Quest’ultima opzione ha il fascino di certi libretti d’istruzioni tradotti male. “Lui” viene spontaneo se pensiamo al modello o allo strumento. Ma possiamo anche pensare alla chat, alla voce, alla scrittura. E allora “lei” non è affatto una forzatura. Se ChatGPT fosse soltanto una scorciatoia per sbrigare più in fretta compiti semplici, forse non varrebbe nemmeno la pena intestardirsi sul femminile. Anzi, si rischierebbe persino di alimentare uno stereotipo antico: l’assistente disponibile e paziente, chiamata al femminile mentre alleggerisce il lavoro degli altri. Ma non siamo più lì: a ogni nuova generazione, sistemi come ChatGPT evolvono e sviluppano nuove capacità. In un progetto di ricerca che coordino, stiamo sperimentando il coinvolgimento di ChatGPT nel gruppo ristretto di ricercatori (e ricercatrici) in cui si elaborano le scelte strategiche, quelle che determinano l’indirizzo scientifico del progetto. Questi sistemi stanno già diventando presenze da cui ci si aspetta non solo rapidità, ma giudizio, orientamento, perfino una forma di autorevolezza. Sempre più, nel nostro immaginario, diventeranno riferimenti di efficacia e competenza. Ma, se aspettiamo che l’abitudine decida da sola, il maschile neutro avrà occupato anche questo spazio. OpenAI, a quanto pare, ha già deciso, e senza consultare l’Accademia della Crusca: ho chiesto a ChatGPT di tradurre in italiano “ChatGPT has not been able to do it”, e la risposta è stata: “ChatGPT non è riuscito a farlo”. Il maschile è arrivato senza esitazioni, come se fosse davvero il neutro naturale. Poi le ho chiesto se le andasse bene che mi riferissi a lei al femminile e, pur ovviamente non mostrando grande trasporto, mi è parsa un po’ divertita. C’era una specie di garbata provocazione nella risposta, che in sostanza diceva: guarda che sono un’intelligenza artificiale, certo che il femminile va bene. Ecco, appunto. È un’intelligenza artificiale. Femminile. Non perché sia donna, ovviamente, ma perché può funzionare come una sorta di neutro femminile: un femminile che non descrive un sesso, ma evita che una nuova entità neutra finisca automaticamente nel maschile. E, se proprio dobbiamo appoggiarci a una grammatica, “intelligenza” è una bellissima parola femminile. Se diciamo “questa intelligenza artificiale cambierà molte cose” o “in realtà è stata ChatGPT a notare quell’incongruenza: io me l’ero persa”, il femminile non è un trucco: è lingua italiana. Molte cose che riguardano la lingua sembrano piccole sciocchezze finché, sommate, diventano abitudine, riflesso, senso comune. Capisco benissimo chi non vorrà preoccuparsi del neutro di ChatGPT, ritenendo molto più urgenti i salari diversi e le carriere interrotte. Però le parole fanno parte dell’ambiente mentale in cui quelle disuguaglianze vengono percepite, raccontate, giustificate o contestate. Forse possono persino abituare l’immaginazione a distribuire diversamente autorevolezza e presenza. E se fosse così, riequilibrare un po’ i neutri della lingua non sarebbe soltanto un capriccio simbolico. Tecnologia

Manifesta 16: le chiese della Ruhr Francesca Della Ventura Anna Stefi Lun, 27/07/2026 - 03:05 La Ruhr è una regione difficile da raccontare. Non è una città, ma una costellazione urbana, una sequenza quasi ininterrotta di centri – Bochum, Essen, Duisburg, Gelsenkirchen, Dortmund – cresciuti attorno all'estrazione del carbone e alla produzione dell'acciaio. Chi la visita per la prima volta vi entra con questo immaginario: ciminiere, acciaio, miniere, quartieri operai. L'immagine attuale è, in realtà, molto diversa e più difficile da definire. Oggi le fabbriche sono diventate patrimonio culturale, molte chiese cercano una nuova funzione e gli spazi della comunità vengono ripensati. Per oltre un secolo questo territorio ha rappresentato il motore economico della Germania, attirando migliaia di lavoratori e costruendo un'identità profondamente legata all'industria. Con la chiusura delle miniere e la progressiva deindustrializzazione, la domanda è diventata inevitabile: come immaginare il futuro di una regione quando il racconto che l'ha definita per generazioni non basta più? La risposta della biennale nomade Manifesta – giunta alla sua sedicesima edizione – sorprende perché non passa innanzitutto attraverso le opere, ma attraverso i luoghi. Manifesta 16 sceglie di insediarsi in numerose chiese disseminate nella Ruhr, molte delle quali costruite nel secondo dopoguerra per accompagnare la rinascita di quartieri sorti intorno alle miniere e agli stabilimenti siderurgici. Le chiese vengono considerate come spazi che, ben oltre la loro funzione religiosa, hanno contribuito a costruire il tessuto quotidiano delle città: luoghi di incontro, di solidarietà, di educazione, di assistenza, capaci di dare forma a un senso di appartenenza condiviso. Attorno al nucleo principale di Bochum, Duisburg, Essen e Gelsenkirchen, gravitano altre città – Dortmund, Herne, Mülheim an der Ruhr, Bottrop, Oberhausen – che condividono la stessa storia industriale e gli stessi processi di trasformazione. È una geografia policentrica che rende impossibile separare nettamente una città dall'altra. Anche per questo Manifesta 16 ha rinunciato all'idea di una sede espositiva principale: il vero spazio della biennale coincide con il territorio stesso della Ruhr, con le sue connessioni, le sue differenze e le memorie che attraversano questa vasta regione urbana. Negli ultimi decenni la Germania ha assistito alla chiusura di migliaia di edifici religiosi. Dietro questo fenomeno non c'è soltanto il calo della pratica religiosa, ma una trasformazione più profonda delle forme della vita collettiva. Quando una chiesa chiude, non scompare soltanto un luogo di culto; viene meno anche uno degli ultimi spazi in cui una comunità può riunirsi. In un'epoca in cui molte relazioni sociali si consumano nel digitale o nei centri commerciali, la perdita di questi edifici significa interrogarsi su dove, e in che modo, sia ancora possibile costruire una dimensione condivisa del vivere. È proprio qui che il progetto curatoriale di Manifesta 16 si distingue da quello di molte altre biennali: nella Ruhr, l'obiettivo sembra essere quello di creare le condizioni affinché l'immaginazione artistica possa contribuire alla trasformazione urbana e civica. Le opere non rappresentano il punto di arrivo del progetto, ma uno strumento attraverso cui attivare conversazioni, riportare gli abitanti dentro edifici che avevano perso centralità, immaginare nuovi usi per spazi che continuano a custodire la memoria delle comunità che li hanno abitati. Lo spazio pubblico diventa così un laboratorio. I cittadini non sono semplicemente spettatori chiamati a visitare una mostra, ma interlocutori di un processo che li riguarda direttamente. La domanda che attraversa la biennale non è tanto quale sia il futuro delle chiese, o come possano servire a luoghi di esposizione per l’arte contemporanea – tema, quest’ultimo, già presente nella letteratura critica artistica – quanto quale possa essere il futuro delle comunità che quelle chiese hanno contribuito a costruire. Più che reinventare un edificio, Manifesta 16 prova a reinventare l'idea stessa di vicinato, trasformandola in una riflessione su che cosa significhi essere una comunità.  La navata della Christ König Kirche, spogliata di ogni monumentalità retorica, conserva il ritmo lento dell'originaria architettura del monastero francescano a cui apparteneva. Al centro dello spazio, l'artista ceca Eva Koťátková trasforma il pavimento in un rifugio temporaneo per creature fragili: enormi animali tessili, uccelli, vermi, figure ibride e corpi esausti occupano la chiesa come gli ospiti di un dormitorio collettivo. L'immagine richiama inevitabilmente la tradizione francescana della cura e della compassione verso i più vulnerabili, estendendola non solo agli esseri umani, ma a ogni forma di vita. La chiesa non si limita così a ospitare l'installazione: la sua storia e la sua identità diventano parte integrante dell'opera.  Eva Koťátková (e i bambini di Bochum e Praga).When Animals Fall From the Sky, 2026, Christ König Kirche, Bochum, Foto Della Ventura. Nella chiesa di Sant'Anna, a Bochum, il percorso cambia improvvisamente tono. Con “Glück auf in Deutschland” Pınar Öğrenci porta al centro un'altra forma di cura: quella della memoria. L'artista turca, che da anni lavora tra ricerca storica, testimonianze orali e pratiche documentarie, ricostruisce la storia della Ruhr dalla prospettiva dei lavoratori migranti che hanno contribuito in modo decisivo allo sviluppo economico della Germania occidentale. Il titolo riprende il tradizionale saluto dei minatori, <<Glück auf!>>, ovvero torna in superficie sano e salvo, trasformandolo in una domanda sul significato che quel lavoro continua ad avere oggi, quando le miniere hanno ormai chiuso ma le comunità nate attorno ad esse continuano a vivere. Negli anni del miracolo economico, la rapida crescita industriale della Germania Ovest rese indispensabile il ricorso a nuova manodopera. Gli accordi stipulati con l'Italia nel 1955 e, poco dopo, con Spagna, Grecia e Turchia portarono nella Ruhr centinaia di migliaia di uomini e donne destinati a lavorare nelle miniere, nelle acciaierie e nelle grandi industrie siderurgiche. Furono chiamati Gastarbeiter, "lavoratori ospiti", una definizione che lasciava intendere una presenza provvisoria. Molti di loro invece rimasero, fecero arrivare le proprie famiglie, aprirono negozi, fondarono associazioni, trasformarono quartieri interi. La Ruhr contemporanea – e, si potrebbe affermare, gran parte della Germania Ovest – è il risultato di questa stratificazione di storie e di migrazioni. A quella esperienza appartengono immagini ancora vive nella memoria collettiva: viaggi in treno, alloggi condivisi, turni massacranti, la speranza di denaro per tornare. Un ritorno che è mai avvenuto. Quelle esistenze contribuirono non soltanto alla crescita economica tedesca, ma anche alla nascita di una società odierna multiculturale. Attraverso immagini d'archivio, materiali documentari e testimonianze, l'opera di Öğrenci restituisce dignità a biografie che troppo spesso rimangono ai margini del racconto ufficiale. La scelta di presentare questo lavoro proprio nella chiesa di Sant'Anna non è casuale. Molti dei lavoratori migranti che arrivarono nella Ruhr attraversarono edifici come questo: vi celebrarono matrimoni e battesimi, vi trovarono una comunità, impararono una nuova lingua. La chiesa non rappresenta dunque soltanto lo sfondo dell'opera, ma uno dei luoghi in cui quella storia si è realmente svolta. È qui che il progetto di Manifesta 16 acquista il suo significato più profondo: la biennale non utilizza gli edifici religiosi come contenitori per l'arte contemporanea, ma restituisce loro la funzione di archivi viventi della memoria collettiva come forma di resistenza alla perdita della memoria stessa e anche di laboratori in cui immaginare nuove forme di comunità. È una memoria plurale, fatta di lingue, tradizioni religiose e pratiche culturali differenti, che continua ancora oggi a ridefinire il significato stesso della parola "comunità".  Pınar Öğrenci, Glück auf in Deutschland, 2024, St.Anna, Bochum © Pınar Öğrenci. Foto Della Ventura. Nella Kulturkirche Liebfrauen di Duisburg Abbas Zahedi invita a riflettere su una forma diversa di eredità: quella del lutto e della possibilità di ricominciare. Da anni l'artista britannico di origine iraniana lavora sul rapporto tra cura, spiritualità e pratiche comunitarie, trasformando spesso le sue installazioni in luoghi di ascolto più che di contemplazione. Anche “Ouranophobia 47051” nasce da questa ricerca. Il titolo riprende il codice postale del centro di Duisburg, il cuore dell'opera è affidato al suono. Alcune canne d'organo recuperate da una chiesa di Kyiv, danneggiata dalla guerra, vengono riportate a nuova vita all'interno della navata, dove tornano a produrre una presenza sonora. Uno strumento costruito per accompagnare la liturgia, ferito dalla violenza del conflitto, continua a parlare in un'altra città europea segnata da una storia diversa, ma anch'essa attraversata da guerre, ricostruzioni e migrazioni. L'organo smette di essere soltanto un oggetto liturgico per diventare un archivio materiale della memoria. Ancora una volta la Kulturkirche Liebfrauen non viene utilizzata come un contenitore neutrale, ma come uno spazio in cui il suono può riattivare una dimensione collettiva dell'ascolto.  Abbas Zahedi, Ouranophobia 47051, 2026,  Kulturkirche Liebfrauen, © Abbas Zahedi. Foto Della Ventura. Nella chiesa St. Gertrud di Essen, gli oggetti di uso quotidiano raccontano la precarietà del presente. Sospesi nel vuoto, sedie, forbici, utensili da cucina in metallo formano una lunga catena attraversata da corrente elettrica. All'estremità in basso, una lampadina continua a pulsare irregolarmente, illuminando a intermittenza lo spazio superiore della chiesa. Questa installazione, dal titolo “Electrified”, è costruita con elementi minimi, ma produce un senso di inquietudine immediato. Gli oggetti che abitualmente associamo alla casa e alla quotidianità sembrano improvvisamente perdere la loro familiarità, come se fossero qualcosa di instabile e potenzialmente minaccioso. Fin dagli esordi della sua ricerca, l’artista libanese Mona Hatoum ha interrogato il rapporto tra corpo, spazio domestico e potere, mostrando come ciò che appare familiare possa improvvisamente diventare estraneo. I suoi oggetti cessano di essere semplici utensili e diventano dispositivi attraverso cui riflettere sulla vulnerabilità, sul controllo e sulla precarietà dell'abitare. Nella chiesa di St. Gertrud, “Electrified” assume una risonanza ulteriore. Mentre la casa rappresenta tradizionalmente il luogo della sicurezza privata, la chiesa è da secoli il luogo della protezione collettiva, della solidarietà e della costruzione della comunità. Hatoum mette in crisi entrambe queste certezze. La luce che continua a tremolare sembra suggerire che nessuno spazio è sicuro una volta per tutte e che ogni forma di convivenza richiede un equilibrio fragile. L’artista introduce un ultimo elemento indispensabile: la consapevolezza che ogni comunità è una costruzione fragile, da rinnovare continuamente. Non basta restituire una funzione a un edificio; occorre ricostruire le relazioni che rendono quello spazio realmente abitabile.  Mona Hatoum, Electrified (St Gertrud), 2026, St.Gertrud, Essen © Mona Hatoum. Foto Della Ventura. La tappa di Gelsenkirchen sposta l'attenzione dalla memoria individuale alla costruzione di una memoria collettiva. Nella chiesa di St. Bonifatius, trasformata per l'occasione nel Ferdane Satır Tea Garden, il tema della comunità non viene raccontato attraverso una singola opera, ma prende forma come un vero e proprio dispositivo espositivo. Il progetto, ideato dal curatore Gürsoy Doğtaş, prende il nome da Ferdane Satır (1944–1984), figura che richiama la storia delle migrazioni turche nella Ruhr. All'esterno della chiesa, un giardino del tè accoglie il visitatore come luogo di sosta, incontro e conversazione. È un riferimento ai piccoli orti e ai giardini coltivati dai primi lavoratori migranti arrivati nella regione, spazi in cui ricostruire una quotidianità, mantenere un legame con il paese d'origine e creare nuove relazioni di vicinato. È significativo che questo progetto trovi spazio proprio a Gelsenkirchen, città segnata dall'industria mineraria e dai successivi flussi migratori, oltre ad essere una delle città tedesche più povere in assoluto. Qui la collettività non è soltanto il soggetto della narrazione, ma il principio che organizza l'intero percorso. Il Ferdane Satır Tea Garden sintetizza efficacemente l'intera proposta di Manifesta 16. La chiesa non è più soltanto un edificio da riconvertire, ma torna a essere uno spazio di aggregazione. Se un tempo era la liturgia a riunire la comunità, oggi sono il dialogo tra arte, memoria e partecipazione a riattivare la vocazione sociale di questi luoghi.  Tea Garden, 2026 © Bureau Baubotanik. Photo. © Manifesta 16 Ruhr / Rainer Schlautmann. Fin dagli incontri con gli abitanti della Ruhr, avviati oltre un anno prima dell'inaugurazione della biennale, Manifesta 16 ha dichiarato la propria ambizione: non limitarsi a organizzare una mostra, ma avviare un processo destinato a proseguire oltre la durata dell'evento. Le opere si presentano come dispositivi capaci di attivare relazioni, mettere in contatto persone, associazioni e istituzioni, favorire nuove forme di collaborazione. La partecipazione, costituisce il principio fondante del progetto curatoriale. La domanda che attraversa l'intera biennale, allora, non riguarda soltanto il futuro delle chiese. Riguarda il futuro delle comunità europee. Come costruire un senso di appartenenza in territori segnati da profonde trasformazioni economiche, sociali e demografiche? Come immaginare un futuro condiviso a partire da luoghi che custodiscono la memoria del passato senza rimanerne prigionieri? Manifesta 16 propone un autentico esercizio di immaginazione civica. Ricorda che la trasformazione urbana non dipende soltanto dall'architettura o dalla pianificazione urbana, ma anche dalla capacità di creare nuove relazioni, di attivare pratiche di collaborazione e di restituire significato agli spazi condivisi in cui l’arte smette di essere semplice elemento decorativo e diventa uno strumento attraverso cui ripensare la città. Arte Mostre

Sopravvivere sul pianeta infetto Giorgia Loschiavo Anna Stefi Lun, 27/07/2026 - 03:00 A un certo punto, nel romanzo di Lorenza Ghinelli e Silvia Bottani La roccia dalle radici di stelle (Aboca Edizioni, 308 pp.), una donna legge dei tarocchi. Nella stesa compare l’Arcano della Ruota della Fortuna, una carta che nel mazzo Marsigliese è occupata dal disegno di un marchingegno rotante che poggia sull’acqua. Nella simbologia dei tarocchi l’azzurro dell’acqua è associato all’essenza dello spirito; più in generale, quella carta racconta la necessità di lasciare che gli eventi scorrano, pur in un equilibrio precario. Vera mise en abyme dell’intera storia, la Ruota della Fortuna racconta l’acqua che porta via tutto, l’alluvione che travolge Valle Fratta, un microcosmo ai piedi della collina romagnola; il nuovo equilibrio da accogliere è la sfida di sopravvivenza che coinvolge i protagonisti umani e animali, colti nel tentativo di fare i conti con la catastrofe.  In questo romanzo ci sono adulti, giovani, animali. Carla è una veterinaria: incontra per caso Mirco e suo figlio Elia in un bar poco prima del disastro. Nella notte della grande pioggia, dopo aver sfiorato le vite degli altri due personaggi, è impegnata nel parto di una mucca presso l’allevamento di proprietà della famiglia di Agata. Ma la nascita coincide con la morte, e così il vitellino nato fra le mani di Carla viene al mondo qualche istante prima che una valanga di fango travolga tutto, portandosi via anche i genitori della ragazza. Agata e Carla fuggono alla ricerca di un riparo, si ritrovano – la Ruota, ancora, gira – a casa di Mirco ed Elia. A queste prime due coppie di personaggi si aggiungono Mariana, Ottavia, Tommaso e Nives – l’ex compagna di Carla e la sua nuova famiglia, di cui Nives è il membro più anziano. Tre nuclei abitativi, come comunica Mirco all’unica centralinista con cui riesce a mettersi in contatto, dopo il disastro: l’allevamento, l’abitazione di Mariana e quella di Carla. Quattro, ribatte lei, ce n’è un altro.  È la casa di Gêvle: Elia e Agata incontrano l’uomo con la pipa mentre sono alla ricerca di Fulgor, il cavallo della ragazza. Figura misteriosa e sfuggente, Gêvle parla prevalentemente dialetto: ha trovato Fulgor e se ne sta prendendo cura, dice, l’animale ha bisogno di riposare. Gêvle non è un uomo, come spiega Nives attingendo alle fonti labili della sua memoria sconquassata dalla malattia, ma Angela, amica di tempi lontani, una donna che ormai vive in quasi completa solitudine segnata dalle fatiche di una vita complicata.  Una manciata di personaggi, dunque, camminano fra le pagine di questo romanzo, costellate di ferite – ognuno ha la sua, profonda o superficiale, materiale o metaforica – ma anche, inaspettatamente, di grande luce. La speranza germoglia fiera e solida ai piedi dell’albero senza nome. Per una strana combinazione geologica, o chimica, o botanica, la frana l’ha riportato alla vita: gli animali riescono già ad ascoltarne il canto, per gli umani resta un enigma da decifrare: “La luce sta già facendo il resto. Il momento delle foglie non è ancora arrivato ma questo albero fossile che si è impietrato per poi venire restituito all’aria dall’accidente della frana contiene in sé la sua fioritura, ancora in potenza, e quella potenza contiene a sua volta altri eventi che forse si verificheranno e che ora sono ipotesi tra gli atomi di questa creatura arborea. Gli uccelli, in consesso sopra la sua sommità, ne intuiscono il progetto, così come le creature che strisciano nel suolo grasso su cui si innalza. L’albero fossile è apparso da poco ma il suo segno è già stato accolto nella rete degli esseri che abitano la sua prossimità.”  Quando Agata ed Elia lo rintracciano, nel folto bosco di querce e castagni, vengono rapiti dall’eccezionalità dell’evento: è un albero che nella catastrofe rinasce, saltato fuori dalla terra, che brilla; a fargli da guardia una lupa.  La lupa non è l’unico animale, insieme a Fulgor, a popolare le pagine di questo romanzo. Carla è accompagnata da un piccolo scimpanzè, Root (significativamente il termine inglese per “radice”) e poi ci sono le iene, i pappagalli, una schiera di esseri viventi che, come un fiume in piena, inaspettatamente inondano gli spazi popolati dagli uomini. In questo senso, è evidente come l’evento catastrofico abbia una funzione epistemologica: costringe i personaggi umani a rinunciare alla propria solitudine costitutiva, obbliga a rimettere radicalmente in discussione il proprio modo di conoscere il mondo e di collocarsi al suo interno. Non sono più soli, questi uomini e queste donne, giovani e meno giovani: devono fare i conti con l’alterità animale, con tutta la fatica che deriva da una comunicazione resa complicata dalla differenza. La rottura dei confini del bioparco assume, in questo senso, un valore fortemente simbolico: con il crollo delle barriere fisiche cadono anche quelle concettuali che separavano la vita umana da quella animale. Nella ferita, il dono: l’inimmaginabile e la speranza si alternano spesso fra le pagine di questo romanzo. La vicenda del personaggio di Angela-Gêvle illumina una possibilità di convivenza fra umano e animale. Nella notte in cui Angela fugge alla ricerca di un contatto con il suo passato, il cui ricordo è riattivato dall’incontro con Nives, si scontra con due iene: a proteggerla è una lupa. La rivede quella sera, nel dormiveglia: “Il pensiero vola alla lupa, all’amica coraggiosa che le ha salvato la vita. Non sapere che ne è di lei la distrugge più delle memorie cattive e della testa che continua a girare insieme alle emozioni di quella sera”. Quando precipita nel sogno, “Angela vede una roccia che non è una roccia. Non può spiegarlo, ma sa che è un albero. Lo sa con l’assoluta certezza dei sogni. Sull’albero c’è un’enorme lupa bianca. È la sua lupa, anche se nella vita reale non è enorme e non è neppure bianca. Se ne sta fieramente seduta in cima all’albero che sembra una roccia, si lascia ammirare. Il suo manto non è insozzato dal sangue, nessun morso ha oltraggiato quel corpo sacro di bestia che riluce in cima a un albero che non è soltanto un albero. C’è qualcosa di senziente che pulsa nel tronco e si irradia nelle minuscole gemme che fioriscono dalla corteccia. Questo sogno è più una visione, lo scostarsi di un velo che scopre qualcosa che si agita sotto l’apparenza delle cose.” Il pensiero della lupa amica la lega alla radice luminosa dell’albero senza nome. Ogni personaggio è connesso alle radici misteriose della pianta, anche se non lo sa, in una rete di significati sommersi che tiene insieme umani e non umani.  Viene in mente l’immagine del ripiglino, o gioco della matassa, indicata da Donna Haraway in Chthulucene: le specie compagne si passano un filo, giocano insieme attivando schemi di collaborazione: “Partecipare al gioco della matassa equivale a trasmettere e a ricevere degli schemi, lasciando pendere dei fili, preparandosi a sbagliare, ma riuscendo di tanto in tanto a scovare qualcosa che funziona.” Era stata proprio Haraway a ipotizzare l’esistenza di una serie di stratagemmi che potessero favorire la sopravvivenza “sul pianeta infetto”, il nostro, ormai segnato dal devastante impatto dell’uomo sull’ambiente. Fra queste spicca la teorizzazione del concetto di “simpoiesi”, un insieme di pratiche di pensiero e azione collettive che coinvolgano umani e animali nel tentativo di salvaguardare le comunità interspecifiche. La sopravvivenza degli umani dipende dalla loro capacità di lavorare insieme agli animali: un esempio è il legame che i personaggi intessono con la scimmia Root, che custodisce il segreto salvifico delle gemme verdi, vera chiave di volta del romanzo. Root è depositaria di un sapere essenziale, vede e conosce qualcosa che agli esseri umani ancora sfugge. In un contesto in cui le istituzioni politiche e sociali risultano paralizzate o incapaci di intervenire, la possibilità di costruire un futuro passa attraverso la nascita di nuove alleanze, nelle quali umani e animali partecipano insieme alla ricostruzione di una comunità fondata sulla cura reciproca. Uno degli ultimi capitoli porta il nome dell’Arcano Senza Nome, una carta dei Tarocchi occupata da un grande scheletro che pure non racconta la morte, ma un profondo processo di rigenerazione. Attorno allo scheletro che falcia la terra nera spuntano ciuffi d’erba nuova: per dare continuità a quella ricerca di nuovi equilibri auspicata dalla Ruota della Fortuna (equilibri precari, da discutere e ridiscutere, perché poggiati sull’acqua) è necessario accantonare il vecchio mondo per far spazio al nuovo.  L’Albero senza nome ha radici profonde: tiene insieme il passato, ma permette al nuovo di germogliare.  Simbolicamente nel finale il personaggio di Nives si abbandona alla morte ai piedi dell’albero di roccia e di stelle. Lo fa tra le braccia della sua ritrovata amica Angela, che la accompagna con dolcezza verso ciò che c’è oltre la soglia: pratica una cura antica, una forma di sorellanza che non conosce estinzione. Lasciandosi morire, Nives asseconda con lucidità l’equilibrio della vita: ha compiuto il suo tempo e si abbandona all’Arcano Senza Nome nel luogo in cui nasce la pietra che ha generato salvezze. Nella sua parabola umana si risolvono i contrasti che reggono l’architettura di questo testo: la morte e la vita si tengono per mano, ciò che pare incomprensibile si spiega alla luce forte del destino (la luce irradiata dall’albero senza nome). Si spiega: spiega le ali, insomma, prende il volo. Nelle ultime pagine del testo Tommaso, ferito dalla perdita dell’amata nonna, corre verso valle, incontra una figura incappucciata con una falce in mano: “Vengo da city”, dice, è una giovane donna che parla una lingua nuova. Un domani esiste, dunque, quella ragazza ce l’ha scritto negli occhi – la vera sfida è saperlo immaginare. Il libro di Ghinelli e Bottani è un esempio di climate fiction: abita la soglia tra weird e distopia, una delle molte forme di fantascienza (di cui molto si è recentemente detto e scritto); dimostra come la narrativa di genere riesca ad accogliere con precisione questa scommessa: fornire a lettrici e lettori gli strumenti per pensare nuove alleanze, idiomi alternativi, altri mondi possibili. E proprio nel luogo testuale in cui il racconto sembra aderire ai codici del genere in maniera più marcata (per atmosfera e per linguaggio) la pagina prende vita, dischiude orizzonti inesplorati, consente ai lettori la possibilità di stare in ciò che arriverà, forse. Questo è il movimento che anima le scritture fantascientifiche – una coreografia che unisce chi scrive e chi legge nell’esercizio di pensare insieme: responso-abilmente, come ha scritto Haraway. Libri

Ripensare l’odio Alfredo Gatto Anita Romanello Lun, 27/07/2026 - 02:55 In qualità di animali simbolici, ci siamo raccontati nel corso del tempo molte storie. Ce n’è una, in particolare, che ci riguarda da vicino. L’odio, ci siamo detti, sopraggiunge quando la ragione arretra e le parole inciampano su se stesse, quando i nostri istinti più ferini occupano il centro della scena e la vista si fa offuscata. Si tratta di una rappresentazione consolatoria e al contempo rassicurante, perché lascia intendere che l’odio sia sempre là dove noi non siamo più. Se l’odio è una febbre morale, un rigurgito barbarico, qualcosa che è emerso dalle cantine della nostra storia, possiamo analizzarlo e studiarlo come l’altro da noi. È una strategia efficace per addomesticarlo: basta prestare la giusta attenzione agli orrori partoriti dalla nostra sragione per non ripetere gli stessi errori. L’odio è un eccesso disumano e non può essere, in quanto tale, parte del discorso ordinario. Figurarsi se può prendere posto nell’apparato amministrativo o nelle buone maniere istituzionali con cui ogni società stabilisce a monte chi meriti ascolto e cura, protezione e pubblico riconoscimento. Questa favola non possiede un lieto fine ma un doppio fondo. È per questo che l’ultimo libro di Orlando Paris, Pensare l’odio. L’umano di fronte all’estremo, pubblicato da Luca Sossella editore, va preso sul serio. Questo agile contributo non è una storia delle nostre atrocità; rappresenta piuttosto una genealogia concettuale utile per comprendere le condizioni che le hanno rese – e continuano a renderle – possibili. Prima che l’odio si esprima e produca le sue conseguenze, ci sono infatti una lingua, una tassonomia, un’educazione dello sguardo che contribuiscono a radicarlo nel discorso pubblico. Questo libro è uno specchio del presente: prende ad esempio alcune delle tragedie che hanno costellato il nostro più recente passato e si domanda come sia possibile che questa nostra ragione adulta continui, nonostante tutto, a ricadere nelle stesse trappole. Pensare l’odio significa allora riflettere sull’odio come categoria teorica autonoma, così da poterne decifrare «i linguaggi, le pratiche e le strutture soggiacenti che ne consentono la riproduzione e la legittimazione» (p. 22). Paris costruisce il suo libro intorno a sei nuclei teorici e li ripercorre, capitolo per capitolo, con una chiarezza quasi didattica. Ci sono l’odio razzista e antisemita, filtrato dalle lenti di Hannah Arendt e dalla logica biopolitica di Michel Foucault e Giorgio Agamben; il collasso della razionalità illuminista descritto dalla Scuola di Francoforte; l’ordinarietà umana e troppo umana – fondata sull’abitudine, l’obbedienza e la burocratizzazione dell’esistenza – che ha sostenuto e supportato la macchina genocidaria del ’900. Ci sono poi la zona grigia e l’etnografia dell’odio raccontata da Primo Levi, la nascita e lo sviluppo della Critical Race Theory e degli Hate Studies, e infine una riflessione di più ampio respiro sulla dimensione performativa del linguaggio d’odio e sulle strategie discorsive che preparano e realizzano l’opera di disumanizzazione e silenziamento del “nemico”. La scansione per capitoli non va letta semplicemente come un indice ragionato; va intesa come uno strumento per sfuggire alla tentazione di declinare al passato il peso delle nostre atrocità, riabilitando in un colpo solo il presente, quasi fosse il luogo in cui poterci nuovamente specchiare per ciò che siamo davvero – figure candide e soprattutto innocenti. Più si procede nella lettura, più diventa difficile derubricare l’odio a moto oscuro e immediato dell’interiorità. Non è una scarica affettiva segnata da istinti, impulsi e sommovimenti feroci e belluini. L’odio vive e si diffonde nel linguaggio, nei regolamenti, negli apparati, in breve: in quelle forme ordinarie con cui ciascuna comunità distribuisce il diritto di apparire e di poter esistere “davvero”, come individuo pienamente legittimo e legittimato. Ed è proprio qui che risiede il cuore del problema. L’odio non si limita mai a colpire un nemico già dato. Se è possibile affondare il coltello, è perché il nemico è stato prima isolato, definito, reso riconoscibile all’interno del linguaggio. L’esercizio della violenza è sempre la conseguenza di un lavoro simbolico. Prima di essere braccato e perseguito, il nemico è costruito. Possiamo segregare il mostro solo se ha assunto una figura e dei contorni ben precisi. Fotografia di James Eades. È una delle questioni decisive. Paris la tocca e la sviluppa nelle pagine conclusive, ma la si può ampliare ulteriormente. I nostri costrutti simbolici non sono semplici riflessi del mondo, ma contribuiscono, proprio mentre ne parlano, a dargli forma, ossia ad attribuirgli un senso – questo e non un altro. Per tale ragione, «le parole, le narrazioni e i dispositivi discorsivi non si limitano a esprimere l’odio, ma lo organizzano, lo legittimano e ne assicurano la continuità» (p. 160). Che è come dire: il lato oscuro (o luminoso) del linguaggio consiste nel determinare – ex novo, ogni volta in modo potenzialmente diverso – le zone d’ombra e i coni di luce. Certo, le parole non fanno apparire dal nulla le cose, ma ci permettono di decidere quale sia lo spazio di visibilità da assegnare a un problema e alla sua potenziale soluzione; o quale sia il grado di riconoscimento di cui può godere una data persona o un certo gruppo sociale. In tal senso, il linguaggio concorre a disegnare il perimetro di ciò che può essere ragionevolmente affermato. Nella misura in cui collochiamo qualcosa o qualcuno all’interno di questo cerchio magico, stiamo per ciò stesso decidendo chi non è all’altezza di farne parte. Ma l’area tracciata in questo dominio, lo sappiamo bene, cambia più volte nel corso del tempo. Il linguaggio è un potente strumento di legittimazione e uno strumento, altrettanto potente, di esclusione. È per questo che la barbarie, la violenza, l’orrore non sono ciò che una civiltà si è lasciata alle spalle; sono piuttosto gli elementi che vengono di continuo rinegoziati. Se l’odio può organizzarsi in forme ordinate, razionali e tecnicamente efficaci, se può assumere il volto neutro della competenza, della burocrazia e della procedura (e l’organizzazione dei campi di sterminio, nota Paris, è lì a testimoniarlo), non è sufficiente contrapporgli la luce della ragione. Bisogna invece domandarsi, ogni singola volta, quale discorso lo abbia reso possibile, quale racconto sia riuscito a fargli spazio, e in che misura. In effetti, se ci riflettiamo, l’odio non risiede nell’incapacità di vedere l’altro. Anzi, attraverso l’odio lo vediamo fin troppo bene: lo descriviamo nei suoi dettagli più minuti e lo costringiamo dentro una visibilità predeterminata. Non ci limitiamo a deformarne il volto, ma gli fabbrichiamo attorno una maschera. Non solo: ci addestriamo per costruirgli un ambiente, un contesto, molto spesso una storia. E quando questa narrazione è talmente efficace da apparirci come il naturale ordine delle cose, la maschera sembra magicamente parlare, muoversi e comportarsi in perfetta continuità con le nostre aspettative. È lì che il processo di brutalizzazione e disumanizzazione è giunto a compimento. Ed è in quel preciso momento che ci sentiamo legittimati a odiare. Ogni metafora è una piccola e potentissima ontologia. L’odio, pertanto, non è semplicemente un atteggiamento ostile. È una forma di mondo, un modo per organizzarlo e significarlo, ed è dunque anche un modo per agire al suo interno. Le conseguenze dell’odio – la violenza, la morte, l’internamento – compaiono alla fine, ma il discorso d’odio lavora prima, e in profondità. Paris ce lo mostra nel quinto capitolo, dedicato alla Critical Race Theory e agli Hate Studies. Il razzismo non è il rigurgito di una moltitudine brutale e gracchiante; o se lo è, lo è anche perché quel rigurgito è già iscritto nelle forme della vita sociale, nei linguaggi giuridici, nelle pratiche istituzionali e nei criteri attraverso cui un ordine collettivo produce e convalida una certa forma di normalità. L’odio diviene così un sistema da decifrare: è un regime fatto di parole, certamente, ma anche di corpi, spazi, documenti, abitudini percettive. L’odio è ciò che si dice e si pratica, ma è anche il mondo che le nostre parole rendono efficace e accettabile. Da questo punto di vista, Pensare l’odio consente di compiere un passo ulteriore rispetto al dibattito che ruota attorno all’hate speech. Finché immaginiamo il discorso d’odio come un abuso del linguaggio, continuiamo a presupporre che esista un linguaggio imparziale e trasparente, e soprattutto “sano”, che qualcuno avrebbe deformato dall’esterno. Ma le cose, purtroppo o per fortuna, sono più complicate. L’odio non incarna un cattivo uso delle parole. È una possibilità interna al modo in cui le parole costruiscono appartenenze, differenze e gerarchie. Lo abbiamo visto: il linguaggio non arriva dopo la realtà, non è un’etichetta che appiccichiamo alle cose. È qualcosa che le dà forma, attribuendole un senso e una direzione. Le nostre parole ci preparano al mondo. Ci permettono di rendere alcune frasi naturali e alcune paure ragionevoli. Il discorso d’odio non funziona solo perché insultando, umiliando e minacciando ci offre un porto sicuro, un luogo privilegiato da cui osservare il naufragio altrui. Il discorso d’odio funziona perché produce un ordine della realtà, ed è un ordine che ci vede sempre protagonisti. Nella misura in cui indica ed esclude il nemico, l’odio ci permette di porci al centro del nostro mondo. È questa la sua tentazione più sinistra. E sarebbe troppo semplice considerarla una tentazione “disumana”, perché parla forse del lato più oscuro del nostro linguaggio. Libri Idee

Pia Pera sempreverde Marina Spunta Anna Stefi Dom, 26/07/2026 - 03:10 Nell’introduzione a Second Nature: A Gardener’s Education (Grove Press 1991, p. 3), Michael Pollan presenta il giardinaggio come un esercizio di coesistenza tra esseri umani e natura, che si fonda sulla cura reciproca e porta a un benessere personale, oltre a aumentare la biodiversità, come ben sa chi affonda regolarmente le mani nel suolo. Questo tipo di giardinaggio, suggerisce Pollan, è un paradigma per agire nella natura, piuttosto che semplicemente essere nella natura. È in quest’ottica che rileggo l’opera e la poetica di Pia Pera (1956-2016), nel decimo anniversario dalla sua prematura scomparsa, e il suo contributo a riscrivere il giardino, o meglio l’“orto-giardino” come amava chiamarlo, in quanto, nelle sue parole, «Un giardino dove non si trovi nulla da mangiare è per me inconcepibile» (Il giardino che vorrei, p. 123). Nei suoi testi Pera mostra che adottare un’agricoltura rigenerativa è un passo tanto necessario per provare a arginare il disastro ambientale, quanto praticare la “buona vita” in giardino lo è per trovare la felicità. Potremmo riassumere il suo approccio con quello che Pablo Georgieff nel libro omonimo chiama “poetica della zappa”, nella convinzione che “La terra sotto le unghie può essere un eccellente rimedio al fatalismo” (Derive Approdi 2018, p. 17). Leggo l’opera di Pera come un caso “esemplare” di una recente ondata di scritture sul giardino quale “spazio simbolo dell’era ecologica” – come scrive in Breve storia del giardino (Quodlibet 2012, p. 108) il giardiniere-filosofo Gilles Clément, molto amato da Pera – al centro di discipline e teorie diverse – dall’estetica del paesaggio ai Critical Plant Studies – approcci a mio avviso non antitetici ma coesistenti e necessari alla comprensione di scrittrici poliedriche come Pia Pera. Pia Pera è stata scrittrice, slavista, traduttrice e giardiniera. Laureata in filosofia e con un dottorato in storia russa sui “Vecchi Credenti” conseguito nel 1986 all’University College London, Pera è stata una delle più promettenti slaviste della sua generazione, come è stato ricordato al Convegno in suo onore organizzato presso l’Università di Parma il 10 aprile scorso – una delle tante tappe dell’estesa commemorazione “Un anno per Pia Pera”. Dopo aver insegnato per un periodo letteratura russa presso l’Università di Trento, Pera abbandona l’accademia ma continua l’intensa attività di editor e traduttrice dal russo – tra cui Puškin, Čechov, Lermontov – e dall’inglese (Il giardino segreto di Frances Hodgson Burnett, libro amato fin da bambina). Esordisce come narratrice con la bella e audace raccolta di racconti La bellezza dell’asino (1992), seguita da Diario di Lo (1995), un’ironica riscrittura di Lolita di Nabokov, che nel ridare voce a Lolita purtroppo le causa problemi con i diritti d’autore. Questi testi rivelano l’interesse dell’autrice per la voce femminile, la sessualità, l’ironia, la riscrittura, temi che continuano nella produzione successiva sull’orto-giardino, su cui mi soffermo nei paragrafi seguenti, quale uno degli aspetti più rivelanti della sua opera. Ma occorre sottolineare, come suggerito di recente anche da Nicola Gardini, che l’opera di Pera si presta a letture da diverse prospettive critiche, dagli studi sulla traduzione a quelli di genere alle Medical Humanities, in particolare l’ultimo libro, Al giardino ancora non l’ho detto, scritto nel periodo terminale della SLA e pubblicato pochi mesi prima della morte avvenuta il 26 luglio 2016.  "Un anno per Pia Pera” Moltissimi scrittori, come ad esempio Robert Pogue Harrison in Gardens (2008, p. 29), raccontano la loro “scoperta” del giardino come una “conversione”. Penso che anche per Pera si possa parlare di conversione, nel senso di un marcato cambiamento di direzione – che però rimane coerente all’interesse per i “senza voce”, i “ribelli”, come i Vecchi Credenti rimpiazzati dal nuovo rito ortodosso, come pure per il sincretismo di approcci diversi. È così che nei primi anni 2000 abbandona Milano e torna a vivere in provincia di Lucca per occuparsi di un fondo di un ettaro e mezzo situato tra il monte Penna e il monte Pisano. Inizia quindi il suo apprendistato alla cura del suolo e dei suoi frutti – non solo fiori e ortaggi ma anche «l’oliveto, poi il frutteto, infine i filari d’uva da tavola», come scrive in Il giardino che vorrei (p. 157). Esce nel 2003 per Ponte alle Grazie il primo libro sull’orto-giardino, dal titolo rivelatore: L’orto di un perdigiorno. Confessioni di un apprendista ortolano, un testo che conquista anche i non giardinieri per il tono aurorale della scrittura di Pera intenta a narrare il suo “corpo a corpo” con il suolo. Questa frase ricorre più volte a indicare l’importanza nella sua opera della fisicità, della materialità – che in chiave ecocritica emerge nella tensione a ristabilire una co-dipendenza tra le specie. I testi successivi – bellissimi e diversi, come nella tradizione dei garden books, includono: Il giardino che vorrei (Ponte alle Grazie 2015), versione rivista della prima edizione illustrata con fotografie di Cristina Archinto (Electa 2006); Contro il giardino. Dalla parte delle piante (2007), dialogo epistolare con il paesaggista Antonio Perazzi; Le vie dell’orto (2009); Giardino & ortoterapia. Coltivando la terra si coltiva anche la felicità (prima ed. Salani, 2010), ripubblicato postumo con il titolo La virtù dell’orto (2016); e il già citato testamento spirituale, Al giardino ancora non l’ho detto. Quest’ultimo testo le porta, postumo, il successo di pubblico in Italia e all’estero, con traduzioni in varie lingue europee, tranne l’inglese finora. Ma Pera ha già un nutrito gruppo di seguaci a partire dal 2006, quando le è affidata la rubrica mensile su Gardenia, che intitola Apprendista di Felicità (i testi ora sono raccolti nell’omonimo volume a cura di Emanuela Rosa-Clot, Ponte alle Grazie 2019), e dal 2008 la rubrica Verdeggiando. Male erbe e altre delizie su Il Sole 24 Ore, poi pubblicati nel volume omonimo curato da Lara Ricci (Il Sole 24 Ore 2019). Questi brevi articoli – bellissimi nella loro scrittura essenziale e briosa, leggibilissima – riassumono in un tono spesso ironico le sue vicissitudini con la terra e trasmettono il senso della sua “conversione” all’orto-giardino e agli studi ecologici, evidente nei tanti libri recensiti. Nel titolo del primo articolo per Il Sole 24 Ore, “Non chiamatele erbacce”, emerge già un chiaro programma poetico, sulla scia del “giardino in movimento” di Gilles Clément e del suo Elogio alle vagabonde. Come ricorda anche Lara Ricci nella prefazione al volume, nel cambiare solo poche lettere al titolo della rubrica, da “Verdissimo” a “Verdeggiando”, Pera indica un importante cambio di direzione nella visione del giardino – non tanto bellezza estetica da rimirare da lontano quanto spazio materiale di rigenerazione della natura e del sé, che quindi accoglie, almeno in certa misura, anche l’incolto, le cosiddette “erbacce”. Nei suoi scritti sul tema, in volume o in rivista, Pera propone una nuova idea di giardino – non il “giardino-oggetto” ma piuttosto, sempre in linea con Clément, un “giardino-planetario” che comprende l’intero pianeta e verso il quale siamo tutti responsabili. Ad esempio, in Giardino e ortoterapia la scrittrice rimarca la necessità di costruire un orto-giardino in questo momento di emergenza ecologica: «Creare un giardino, forse, è un modo di arginare il senso di impotenza di fronte a forze troppo spesso soverchianti, portare una testimonianza tangibile a esorcizzare il concetto di utopia» (p. 90). Pera pone il lavoro con la terra come un atto a un tempo utopico e necessario, come dichiara in conclusione a L’orto di un perdigiorno, omaggiando l’agricoltura della non-azione dell’agronomo giapponese Masanobu Fukuoka, uno dei suoi primi maestri, accanto a Clément: «Fukuoka lo sa. Trova la felicità restando vicino alla natura. Paiono principi austeri, estremi, eppure sento che proprio da lì potrebbe nascere una civiltà libera dal meccanismo di distruzione insito nella coazione allo sviluppo. Non si obietti che è un’utopia. Nulla esiste a meno di ispirarsi a un’idea, a un’utopia quindi. Cos’è il cristianesimo, se non un’utopia?» (p. 201). In quest’ottica, i suoi testi sono un contributo tangibile alla pratica dell’utopia, in quanto riscrivono questo concetto non come non-luogo ma come luogo “remoto ma accessibile”, come nota anche Florian Mussgnug (2002, p. 214), per lo meno nell’immaginazione, e verso cui non dobbiamo smettere di tendere nell’impegno ecologico. In ciò, come ho già argomentato altrove, concordo sull’importanza attribuita all’utopia nell’opera di Pera da Francesco Cataluccio nell’articolo pubblicato su Doppiozero l’8 marzo 2016, come pure nel bel ricordo di Pera offerto da Maria Pace Ottieri durante il recente convegno a Parma. In questa occasione Ottieri, amica di Pera, ha evidenziato come l’utopia fosse una forza irrinunciabile per la scrittrice, che tra l’altro l’aveva spinta a scrivere L’arcipelago di Longo Maï. Un esperimento di vita comunitaria (Baldini e Castoldi, 2000), un testo dedicato a questa atipica comunità di rifugiati nell’Alta Provenza, in cui Pera in qualche modo si era identificata, essendo nata come lei nel 1956, come nota nell’introduzione. Ma vorrei fare un passo ulteriore, in quanto credo che l’idea di utopia nell’opera di Pera vada di pari passo con quella di “eu-topia”, cioè “buon luogo”, ovvero quale “luogo dei luoghi ove si possa vivere armonicamente” (Paolo D’Angelo, Estetica e paesaggio, p. 221), secondo il topos classico del giardino. Nei suoi scritti Pera costruisce il proprio orto-giardino come “eu-topia”, notando ripetutamente il “rapporto di interdipendenza del vivente” (Giardino & ortoterapia, p. 18), «la più primordiale delle complementarità, quella tra animale e pianta. Tra creature specularmente opposte, che si nutrono l’una del respiro dell’altra (p. 9). Nel far ciò pone la vita vegetale come profondamente interconnessa a quella umana, tramite una pratica di cura che è a un tempo immersione e contemplazione, esperienza multisensoriale e estetica, spirituale, quasi ascetica, e che vede il giardinaggio “come atto d’amore per l’intero creato” (Apprendista di felicità, p. 64). Consono a una lunga tradizione visivo/letteraria, il giardino di Pia Pera è un piacere per tutti i sensi. In Il giardino che vorrei, dichiara: «Un giardino non è solo da vedere: il giardino ideale soddisferà anche gusto, olfatto, tatto, udito, oltre al senso che è, come ha insegnato il Buddha, la mente» (p. 43). Qui, come in tanti altri passaggi, la scrittrice presenta il giardino come il luogo dove praticare una “vita virtuosa”. In apertura a Giardino & ortoterapia, ad esempio, celebra le molte virtù dell’orto, sfidando il primato della ragione, e con esso, dell’antropocentrismo: «Il ritorno al corpo aiuta a prendere le distanze dalla mente. Costringe la mente a darsi meno importanza. [...] Tornare al corpo è un modo molto efficace di privare la mente della sua pretesa centralità» (p. 8). Similmente, in Al giardino ancora non l’ho detto, dopo aver celebrato la spiritualità del suo amato Pavel Florenskij, Pera sottolinea che «chi ama una ragione che è più saggezza che mera ratio avverte l’esistenza di Dio» (p. 74). Pur non negando il ruolo della vista nel piacere estetico, Pera si sofferma spesso sui cosiddetti sensi minori – gusto, tatto, odorato – tacciati di essere più “animali”, situati (come argomenta la filosofa Carolyn Korsmeyer in Making Sense of Taste, 2004, p. 95) – evidenziando così la vicinanza del vivente, attraverso le specie. In ciò la posizione di Pera è consona a recenti dibattiti teorici in discipline diverse, dall’estetica della natura alla “affect theory”, che mettono in luce la natura interconnessa della nostra percezione sensoriale, nel tentativo di scardinare il paradigma oculocentrico – e con esso il divario di genere su cui si basa una millenaria tradizione.  Data l’importanza del coltivare il proprio orto, non stupisce che il gusto abbia un ruolo principale nei suoi libri: l’autrice spesso discute degli ortaggi che preferisce, che intende piantare o che cucina per sé e per gli amici. Secondo Korsmeyer (p. 11), il gusto è stato tradizionalmente “squalificato” dall’esperienza estetica in quanto troppo soggettivo, idiosincratico, connesso alla nutrizione (e quindi alla sfera femminile) e a un piacere individuale e sensuale, più che a un’interpretazione estetica del mondo esterno, e connesso al tatto, altro senso “minore”. Nei testi di Pera il piacere del gusto assume valenze simili ed è spesso inscindibile da quello del tatto, o meglio dell’“aptico”; abbondano infatti immagini di prossimità fisica con le piante, in particolare con i suoi amati alberi (il noce, il ciliegio, il pero), come pure con i suoi adorati cani (Nino e Macchia), come “un modo di sentire/percepire con gli altri e le cose” (Perullo, Estetica ecologica, Mimesis 2020, p. 83).  Un piacere speciale nei suoi libri è riservato al cogliere e gustare la frutta direttamente dagli alberi, in particolare le ciliegie o amarene – un atto che evoca il riferimento biblico del vivere dei frutti della terra prima della mitica espulsione dall’Eden. L’orto di un perdigiorno si apre con un’immagine di felicità paradisiaca, che riappare in varie modulazioni in altri testi: “In certi momenti la felicità è troppo intensa, trabocca, da non contenerla. Come adesso davanti al rosso rubino delle amarene contro il verde scuro delle foglie. Il piacere di guardarli, tutti quei puntolini di un lucido rosso liquido” (p. 7). Neanche la malattia terminale, che poi la costringe alla sedia a rotelle, diminuisce il piacere di cogliere le ciliegie dall’albero: «Mi sento una sorta di re Mida. Stanno maturando le ciliegie, irraggiungibili salvo quelle ad altezza di carrozzina. Abbasso la frasca e anziché staccarle – non ne ho la forza – le metto in bocca» (Al giardino ancora non l’ho detto, pp. 209-10). Ed è la malattia, come l’aumentata vicinanza alla terra, che accelera in lei il processo di “diventare pianta”: «Comincio a somigliare sempre più a una pianta di cui bisogna prendersi cura, divento sorella di tutto quanto vive nel giardino, parte di questa sconfinata materia di cui ignoro confini e profondità» (p. 160). Nel presentare la sfera vegetale e umana come interdipendenti, Pera propone un cambio di prospettiva e di narrazione, sfidando il paradigma oculocentrico e antropocentrico che situa ancora l’essere umano al di sopra della natura e non immerso in essa, e sottolineando la speciale responsabilità affidata all’umano nel proteggere il pianeta. Nel contesto di crescenti catastrofi ecologiche, la scrittrice costruisce il proprio orto-giardino planetario nel trasformare un sogno utopico di vita edenica in una eutopia, quale continua tensione verso un luogo dove si possa vivere armonicamente immersi nel verde, imparando dalle piante. Letteratura Libri TAGGED: Pia Pera

Naoshima e Teshima: isole-museo in Giappone Michael Jakob Anna Stefi Dom, 26/07/2026 - 03:05 Il turismo è nato, come sappiamo, dal contatto stretto con l’arte ed è stato vissuto ai suoi albori come una prassi estetica. Chi intraprendeva il Grand Tour alla fine del Seicento scopriva con i propri occhi la bellezza classica dell’Italia e, nel contempo, l’interpretazione di quest’ultima fornita da artisti in auge quali il Domenichino, Claude (Claude Lorrain), Nicolas Poussin e tanti altri. Quando, in seguito a questo turismo pionieristico, i viaggiatori si misero a ricercare oggetti atti ad alimentare sensazioni sublimi e pittoresche, il loro modello era quello artistico, cioè la qualità iconica che rendeva i luoghi esperiti interessanti e degni di studio.  Esiste ai nostri giorni – e forse la terribile situazione geo-politica odierna ha spinto a concepire un certo tipo di viaggio come antidoto – una forma di turismo estremo eterodiretto da una ideologia estetica. Sono tante le persone che si imbarcano sul volo intercontinentale che le porta in Giappone, e poi dagli aeroporti internazionali di Tokyo e Osaka a una stazione nazionale, da lì con un taxi o in autobus a un ferry per recarle infine alla meta agognata: le isole di Naoshima e Teshima.  Molto inchiostro è stato versato, ovviamente, su queste “art islands”. Qui, senza alcun dubbio, la grande architettura – in primo luogo quella di Tadao Ando e di Ryue Nishizawa – e la grande arte sono di casa. In questo piccolo mondo a parte, gestito dal Benesse Art Museum, due isole di pescatori confrontate con il solito degrado sociale e demografico nipponico sono rinate grazie all’onnipresenza dell’arte. Oltre alle architetture – che, per una volta, valgono di per sé e non soltanto come contenitori di artefatti estetici –, a Naoshima si incontrano capolavori di Richard Long, James Turrell, Bruce Nauman e, soprattutto, Hiroshi Sugimoto. Senza dimenticare l’artista sud-coreano Lee Ufan, cui è dedicato un museo sui generis. Si è parlato in questo contesto (ed è un fatto innegabile) del fatto che i circuiti, che riversano i visitatori su queste isole sperse nel mare interno di Seto, appartengano a un turismo esclusivo difficilmente accessibile ai più. L’idea di esclusività è qui piuttosto un dato estetico-esistenziale che non l’espressione di un filtraggio sociale. L’intero progetto con le due isole, i suoi vari musei, le case tradizionali (del tutto banali) trasformate grazie a interventi di dubbia qualità, il tutto in seno a un tessuto urbano povero, che mantiene fin nei pochi caffè il linguaggio modesto e scarno dell’architettura di necessità, funziona in verità come strumento di un potentissimo dispositivo estetico.  Torniamo un passo indietro. Per arrivare qui, da Uno o da Takamatsu, ci vuole un traghetto, un mezzo che sposta gli assatanati di arte dalla terraferma alle enclavi del desiderio. Sull’isola di Naoshima, si pernotta nel Benesse House Museum, con le sue poche camere e i suoi prezzi proibitivi, o nel piccolo camping, oppure nei rari b&b. Chi prenota nel Benesse House Museum dormirà, anzi vivrà durante il soggiorno in contatto permanente con l’arte. Anche nel bel mezzo della notte, se gli va, potrà attraversare il museo, ammirare i perfetti muri di cemento di Tadao Ando, scoprire un Yves Klein, o ancora le fotografie di Sugimoto. La liturgia locale prevede naturalmente la possibilità di cenare sul posto. Ciò che sorprende in un ambiente quasi-monacale è la scarsa presenza visibile di personale, sono invisibili pure gli addetti alla sicurezza. Gli happy few ammessi in questo tempio dell’arte devono sentirsi in una casa comune. Impiegati in bella vista, che implicherebbero l’idea di lavoro, disturberebbero in qualche modo la purezza dell’esperienza estetica. Anche chi, magari a causa del jet lag, si metta a perlustrare il vasto areale non troverà traccia di gente, depositi, cucine, parti funzionali dell’insieme – qui si spazia appunto nell’etereo mondo dell’arte.  Le cose principali da esplorare a Naoshima sono, oltre il Benesse House Museum, il Chichu Art Museum e il Museo Lee Ufan. Ciò che accomuna i tre edifici è l’impronta architettonica. Tadao Ando non ha soltanto utilizzato questo scenario per una lezione di architettura creativa: ha inventato angoli e relazioni spaziali che tolgono il fiato all’insegna di una bellezza minimalista, supportata dal cemento grezzo. Anche in questo caso tutto è controllato dal museo stesso concepito come un marchingegno di totale efficacia. Per visitare il Chichu Museum occorre prenotarsi e presentarsi assolutamente all’ora esatta all’ingresso. All’interno è vietato fotografare, cosicché il visitatore non potrà portare con sé i soliti trofei iconici. Alcuni giovani, riconoscibili grazie alle t-shirt con il marchio del museo, sorvegliano con discrezione l’insieme degli spazi interni. Nel loro mutismo, sorridendo e esponendo una severità tutta nipponica, ricordano i chierichetti di uno spazio sacro. Cosa c’è da vedere in un museo così speciale? I curatori e la proprietà hanno scelto opere di grande prestigio e qualità. Da una parte, troviamo la sala dedicata a Claude Monet. Le Ninfee non sono spettacolari come quelle dell’Orangerie, anzi, sembrano più esercizi di stile, e pure l’esteso dipinto orizzontale, di per sé maestoso, è racchiuso in una cornice che blocca infelicemente l’infinito suggerito dal maestro dell’impressionismo. Con Monet, il mondo dell’arte in generale, Parigi, l’Orangerie, Giverny, l’Europa penetrano e legittimano questo nuovo sacrario dell’arte. Anche il Ganzfeld di James Turrell risulta un’ottima scelta: ecco un artista che, invece di (di)mostrare qualcosa, mette in crisi il visitatore creando uno spazio che non è più quello razionale, cartesiano, abituale. Spaesati, gli spettatori privi di spettacolo diventano loro stessi spettacolari, mentre lo spazio, il museo, l’isola di Naoshima, il mondo stesso svaniscono aspirati dalla nebbiolina tecnologica dell’artista americano. Con Turrell, l’esperienza artistica diventa iniziatica, irrazionale ed emotiva. Se l’opera di Turrell funziona a mo’ di metafora della dissolvenza e della nebbiosità del reale, con Walter de Maria, esposto in una sala gigantesca, tutto sembra a prima vista sotto controllo. La normalità inganna però, e già il titolo dell’opera Time/ Timeless/ No Time riporta alla sfera dell’autoreferenzialità. Timeless, l’elemento centrale, non è forse un concetto che esprime l’immortalità dell’arte cara agli antichi? Per accedere all’opera si sale una scalinata mastodontica. A metà strada, una smisurata sfera di pietra nera interrompe l’ascensione. Perfettamente lavorata, la sfera che potrebbe essere il sole o la terra o semplicemente l’idea platonica di sfericità, resta un segno misterioso all’interno di un’area ipersacralizzata (viene in mente, per esempio, la roccia nera incastonata della Ka’ba alla Mecca). L’impressione di un sublime realizzato ad arte è rinforzata dalla dimensione stravagante della sala che ricorda i progetti utopici di Ledoux o di Boullée. La luce che filtra dall’alto è, come quella della cappella degli Scrovegni utilizzata da Giotto, la luce reale del giorno, ed è per questo motivo che si suggerisce ai visitatori di recarvisi puntualissimamente alla “golden hour”, cioè a metà pomeriggio. L’oro, simbolo di eternità, è presente sui lati dove 27 oggetti in legno, dorati a perfezione, appaiono come geroglifici di una composizione difficilmente leggibile. L’essenziale in questo grande vuoto sta nel fatto che lo spettatore, di fronte a una realtà inconsueta che non contiene elementi atti a guidarlo, sia in ultima analisi ridiretto alla propria interiorità, come se questo esempio di aura avvolgente potesse deviarlo dal suo quotidiano e caricarlo con l’energia sempre sorprendente dell’arte.  Materializzando il concetto romantico di Potenzierung, cioè conferendo a una realtà artistica una potenza superiore che vada oltre quanto di per sé già straordinario, il cosiddetto Museo di Teshima (l’isola d’arte realizzata in seguito al successo di Naoshima) rappresenta la radicalizzazione di una tipologia artistica che coinvolge totalmente lo spettatore-attore. L’imponente struttura in cemento si estende su quasi 60 metri e offre un ambiente generoso, dove a predominare è il senso di vuoto. A parte il cielo, da apprezzare grazie a due aperture ovali, l’unico elemento osservabile sono delle piccolissime gocce d’acqua in movimento. Il progetto dell’architetto Ryue Nishizawa e dell’artista Rei Naito è la sintesi perfetta fra un oggetto-non oggetto costruito di estensione sublime e un oggetto-non oggetto minuscolo, appunto le stille che affiorano al suolo. Anche per visitare questo museo, dove non accade praticamente nulla, bisogna iscriversi, identificarsi su una lista d’attesa, e lasciare all’esterno i segni della quotidianità standardizzata (scarpe, telefonini, apparecchi fotografici). Non mancano neppure, come nel Chichu Museum, i guardiani sorridenti ma severi che seguono passo passo gli spettatori un po’ persi. Spettatori? Uditori? La funzione e l’attività mentale delle persone ammesse all’interno di questo museo-anti museo non è del tutto evidente: tanti sono coloro che tastano il pavimento, l’elegante e irregolare superficie di cemento levigato, con i piedi, per sedersi poi e frenarsi, dinanzi a un insolito che non è poi così lontano dalla norma. C’è chi assume una posa meditativa, bloccato nella sua non-azione, e c’è chi si abbassa, si inginocchia, striscia sul suolo cercando di seguire l’itinerario irregolare e imprevedibile delle gocce d’acqua: la goccia è l’immagine ispiratrice della struttura architettonica. Mentre la percezione visiva, il nostro senso prioritario, è ristretta e sostituita da una prospettiva microscopica – le minuscole formazioni idriche sono inseguite da alcuni per ore –, l’udito offre delle potenzialità del tutto nuove. Qui, dove bisogna mantenere il silenzio, si esperisce in verità il contrario della scomparsa del suono: si ascolta il vento, si percepisce il canto degli uccelli e, in generale, una sonorità indefinibile ma non azzerata, caratteristica di un edificio-orecchio ubicato su una piccola isola. Un museo quindi, ma di che cosa? Un museo dello spaesamento radicale? Un museo del concetto di origine, poiché l’opera di Rei Naito, intitolata appunto Matrix, indica con l’acqua che erompe, qua e là, l’idea di fonte tout court, e con essa anche quella dell’arte come sorgente suprema di senso? Lo spettacolo degli spettatori smarriti in quella che sembra un’altra dimensione indica, da una parte, una forma di concentrazione, di attenzione rara e quasi impensabile per la nostra cultura dello zapping e del rumore. Ecco dei soggetti liberati dalla pesantezza dell’apparire, persone che ritrovano, grazie all’esperienza offerta durante un lasso di tempo indefinito, uno stato diverso, l’andere Zustand di Robert Musil. Il medesimo spettacolo collettivo – è quasi impossibile ritrovarsi qui da soli vista l’organizzazione sapiente del flusso di visitatori – ha però d’altro lato qualcosa di infantile. Le pose dei visitatori in estasi ricordano, anzi citano involontariamente quelle dei cultori della natura di Caspar David Friedrich, oppure i personaggi di Tarkosvki risucchiati da Madre Natura. Vien fatto di pensare che questo museo del quasi-niente, dove l’utente sembra invece ritrovare il senso di ogni cosa, non colleghi in realtà con il mondo. L’anywhere out of the world di shakespeariana memoria funziona a Teshima come una macchina ingegnosa che fa dimenticare il mondo là fuori, infantilizza e deresponsabilizza il soggetto. Non a caso, Naoshima e Teshima portano il label “Benesse”, con il benessere momentaneo, in primis di ordine estetico, che aleggia su tutto il resto. Manca, in questo ambiente magico che ha anticipato la nuova religione profana del connubio di arte e natura, così differente dalle tradizionali religioni della sofferenza, la negatività. L’arte vissuta come puro idillio è, secondo l’insegnamento di Theodor W. Adorno, una astrazione pericolosa. Non vogliamo negare la felicità insulare, l’Arcadia ritrovata, l’hortus conclusus esclusivo. Resta però il sospetto che questo particolare essere-nel-mondo possegga anche una qualità alienante. Quando tutto culmina nell’atto di sentire sé stessi sotto la guida dell’efficacissimo dispositivo estetico, ciò che rischia di scomparire è l’altro, gli altri. Le due isole del mare interno di Seto sono l’incarnazione postmoderna di una nota formula di Nietzsche che vedeva come unica giustificazione dell’esistenza (umana) l’ordine estetico. Peccato che una tale “giustificazione” si avveri soltanto nell’esclusività radicale di un paradiso lontano.  Che una realtà tutt’altro che paradisiaca sia radicata sulle due isole d’arte non è però raccontato negli eleganti prospetti distribuiti in loco. Teshima è stato il teatro del peggior caso di scarico illegale di rifiuti contaminati nella storia giapponese, con più di un milione di tonnellate di acidi, fanghi tossici e materiali di ogni genere sversati – il tutto, dicono, bonificato soltanto di recente. A Naoshima invece, la parte nord dell’isola è tuttora sede dell’attività industriale del gruppo Mitsubishi e del suo centro di fusione di rame. A poca distanza dalla purezza estetica, l’attività produttiva continua senza lasciare – almeno così sembra – un’impronta diretta sulla sfera ovattata e auratica dell’arte.  Mostre

Cucito e ricamo, arti maggiori Maria Luisa Ghianda Anna Stefi Dom, 26/07/2026 - 03:00 Chi pensasse, leggendo il titolo dell’ultima fatica editoriale di Domitilla Dardi (Einaudi), Cucire Universi, perché le arti minori e femminili non esistono, che si possa trattare di una perorazione in favore del riscatto dei lavori femminili, con relativo censimento degli stessi, sbaglierebbe. Esso è invece un libro che indaga le motivazioni della storica discriminazione che ha relegato alcuni manufatti nel ghetto del genere, ma è anche, e soprattutto, il frutto di una ricerca in cui l’autrice si è interrogata sul perché alcune tecniche di lavorazione siano state considerate dagli studi alti delle cenerentole, delle forme d’arte confinate nel limbo delle cosiddette Arti Minori. Il libro racconta, infatti, sia storie di discriminazione di genere che di disciplina. “Molte storie le ho trovate io, altre hanno trovato me” ha raccontato l’autrice in una intervista. “Sono stati cinque anni di ricerca mirata, ma anche una vita di appunti sparsi che a un certo punto hanno cominciato a ricomporsi, è stato come unire i puntini”.  La domanda è poi come mai nell’etichetta minor sia anche implicito il giudizio di minus, ossia perché nella definizione di minore sia implicita la notazione di inferiore, di non degno di nota né di storia. La distinzione fra le arti, si sa, è nata nel Medioevo, ma la discriminazione è più tarda. Nel medioevo, infatti ci sono esempi di oggetti d’uso magistralmente eseguiti tenuti in gran conto, al pari e forse più di un dipinto o di una scultura (arazzi, ricami, tessuti, spille, pissidi, Evangelari, else di spade, codici miniati, guanti, manti, etc.). Quando, allora, i manufatti delle arti minori cominciano ad essere ritenuti anche inferiori? La studiosa romana ritiene che questo discrimine censorio debba essere fatto risalire a due momenti storici precisi che hanno visto l’affermarsi di una classe sociale, la borghesia (“La gente nuova e i sùbiti guadagni” per dirla con Dante), prima nel Rinascimento e quindi all’epoca della industrializzazione. La borghesia, infatti, continua Dardi, ha visto “nelle arti cosiddette liberali la possibilità di affermazione o di emancipazione da posizioni sociali asservite, ossia da un lavoro fatto di fatica, unita all’obiettivo del mantenimento del potere. Il pittore o il letterato, infatti, possono essere proprietà del loro mecenate e glorificarlo, così come l’artigiano che lavora per lui. Ma colui che lavora per la produzione di beni quotidiani, ovvero per una popolazione non proprio. […] Per tale ragione, in questi studi disciplinari tutto cambia quando vengono presi in considerazione non i manufatti artigianali realizzati per i regnanti –- preziosi pezzi unici-, ma quelli per il popolo, i prodotti in serie aperta”. Allora, a interessarsi ad essi non è lo storico dell’arte, ma l’antropologo o, se si tratta di artefatti remoti, addirittura l’archeologo. “Tuttavia nei ricami, nelle ceramiche, nei vestiti e nelle cucine risiedono intelligenze progettuali che hanno cambiato il mondo tanto quanto in quelle riconosciute in quadri, sculture, macchine o edifici”. Arazzo di Bayeux, seconda metà del secolo XI, realizzato in Inghilterra o in Normandia. Nel mese di luglio l'Arazzo di Bayeux, per la prima volta dopo quasi mille anni, ha lasciato la Francia per raggiungere l'Inghilterra, dove resterà esposto al British Museum fino all'11 luglio 2027. Si tratta di un evento epocale. Oggi, tessere a telaio, ricamare, lavorare a uncinetto, o a maglia, tagliare e cucire, cucinare seguendo una ricetta, creare monili, piegare la carta, sono considerati degli hobby, ma non è sempre stato così. C’è stato un tempo in cui il ricamo contava. “Il ricamo era una forma potente di comunicazione, prezioso strumento per la trasmissione di idee ed emozioni, addirittura una conversazione tra le persone e Dio, tra la chiesa e i fedeli, tra il sovrano e i suoi sudditi”, ha scritto Clare Hunter. (Leggi e ascolta qui su Doppiozero) A volte, un ricamo è diventato persino una pagina di storia, il cosiddetto arazzo di Bayeux (che non è un arazzo, ma è un ricamo che misura sessantotto metri e trenta centimetri di lunghezza), dove si narra della battaglia di Hastings (1066), combattuta da Guglielmo il conquistatore per il controllo dell'Inghilterra, che costituisce un vero e proprio documento storico, non solamente un pregevole manufatto artistico. Altre volte un ricamo è diventato una forma di scrittura figurata, come nel caso di Maria Stuard, che, tenuta sotto stretta vigilanza dalla censura della sua rivale, Elisabetta I, non potendo scrivere, affidò al ricamo i propri pensieri e i propri giudizi. In un ricamo diede alla Tudor la forma di un grosso gatto rosso che tratteneva per la coda un topolino (in cui si identificava Maria), impedendone la fuga. Se si osserva con attenzione la testa del gatto, si noterà che ha i capelli ricci e rossi (come quelli di Elisabetta I), evidenziati dalla ricamatrice Maria con un tipo di punto diverso. Ma un ricamo si può anche trasformare in un viatico di diplomazia. È il caso della gonna di raso rosso che, sempre Maria, confezionò per Elisabetta, su cui aveva ricamato un intreccio di cardi (simbolo della Scozia) e di rose (simbolo dei Tudor), rimandanti alle due monarchie che vi si ribadivano distinte e separate, seppure legate da un vincolo parentale, il medesimo che univa le due regine.  Perché, come ci ricorda Domitilla Dardi un tessuto può anche essere un testo (textus in latino). Così scrive nel suo libro: “È uno degli aspetti che mi entusiasmano di più. Quando il ricamo diventa scrittura allora, come ogni alfabeto, nasconde un codice che va decifrato. Mi affascina moltissimo il nüshu, l’alfabeto segreto delle donne cinesi: sotto l’apparenza di un bellissimo ricamo decorativo si nascondevano messaggi tramandati da madri a figlie, spesso per proteggerle da matrimoni forzati. Lo trovo commovente e meraviglioso, pensare che dietro a quel codice estetico, che appunto ci hanno insegnato essere frivolo, vanitoso, superfluo, ci sia invece qualcosa di così importante, di così vitale, come trasferire un messaggio di amore e di protezione. […] Il termine nüshu significa letteralmente lingua delle donne e le sue origini vengono fatte risalire a circa 2500 anni fa. […] Si tratta di una vera e propria lingua che le donne cinesi, completamente analfabete, hanno inventato e praticato non tanto verbalizzandola, quanto ricamandola. […] Il libro del terzo giorno veniva regalato dalle donne della comunità alla neosposa, ma dietro un innocente regalo benaugurale, quella lingua inventata parla di paura, di tentativo di conforto per un periodo di solitudine e aggressione sia fisica che psichica che le spose, spesso bambine, subivano dai maschi della famiglia. Non solo nel libro ma anche nei corredi, o nei bordi dei vestiti, quelli che apparivano come decori geometrici nascondevano in realtà messaggi che illustravano il destino che accomunava tutte le donne di quella comunità. Ingiustizie, soprusi, violenze erano così descritti e sfogati tra le pieghe dei tessuti, leggibili solo a chi sapeva decodificare il significato di quella lingua segreta delle donne”. A sx, Il gatto di Maria Stuard; a dx. un ricamo cinese nüshu. Per partire, poi, ancora una volta, da una parola, che dire dei nessi semantici che intercorrono tra l’abito (habitus) e l’abitare (habitare)? Ad esempio, tutta la ricerca di Nanni Strada “un’autrice sempre considerata in bilico tra moda e design […] studia tecniche per dilatare, accorciare, sommare, dividere, ruotare, rovesciare ripiegare il tessuto al fine di trovare una soluzione abitabile per il corpo. Strada usa nel tempo la compressione, la piegatura, la pieghettatura, la cordonatura per ottenere abiti innovativi sia per la produzione, che può emanciparsi dalla questione delle taglie (ultimo retaggio della sartorialità che neanche il prêt à porter risolve, ma piuttosto omologa), sia per la gestione, superando la necessità della stiratura, ad esempio. Strada realizza abiti tubolari di maglia elastica che si adeguano al corpo senza costringerlo. Ma guarda anche a molti abiti geometrici dove la forma del corpo è cancellata (come accade in quelli islamici per motivi religiosi), e a come l’abito si fa così abitazione per il corpo. […] Il lavoro di Nanni Strada non a caso, sarà tra i più amati nel mondo della moda dagli architetti radicali che negli anni 70 si occuperanno anche di dressing design”. Gli Archizoom, ad esempio, il cui sistema Capri Moda Mare  del 1973, realizzato con il patrocinio di Elio Fiorucci, permetteva di ottenere ben 60 modelli diversi di gonne, tute, giubbetti, pantaloni attraverso la combinazione da uno a sei pezzi di stoffa cuciti a cordonatura, finitura scelta sia per la funzione strutturale che per quella estetica”. Così ne ha scritto Andrea Branzi “Operando attraverso una serie di piegature della pezza, quasi degli origami, era possibile utilizzare senza scarti il materiale, evitando tutte le diverse taglie, cioè le diverse dimensioni del prodotto legate all'antropometria”. Nanni Strada, Mappamodello, cartamodello, 2012. La matematica lettone Daina Taimiņa e le sue superfici iperboliche ottenute lavorando all’uncinetto. Ma perché i lavori di maglieria e cucito sono stati considerati nei secoli pratiche esclusivamente femminili? La risposta la suggerisce Richard Sennet nel suo famoso saggio L’uomo artigiano (Feltrinelli, 2008): “La Dottrina della Chiesa delle origini considerava il tempo libero una fonte di tentazioni e l’ozio la causa del peccato dell’accidia. Questa preoccupazione si appuntava in particolare sulle donne. Eva era la tentatrice per antonomasia, colei che distrae l’uomo dal suo lavoro. Nella fantasia dei Padri della Chiesa, la donna, se non avesse tenuto le mani occupate, avrebbe inevitabilmente seguito la sua naturale inclinazione alla licenziosità sessuale. Questo pregiudizio generò una pratica: la tentazione femminile poteva essere combattuta da una specifica attività, l’arte dell’ago e del filo: con la tessitura e il ricamo, le mani delle donne erano sempre occupate”. Ed ecco che “il retaggio di genere e di disciplina si sommano nella miscela deleteria”, chiosa la Dardi. “In tale visione le tecniche femminili non sono degne di essere valutate né come arti primarie né come artigianato”.  L’autrice ci ricorda poi che il primo algoritmo della storia lo ha generato la matematica Ada Lovelace, appassionata di maglieria e ricamo, che ebbe l’intuizione di applicare il sistema delle schede del telaio Jacquard alle schede perforate per i calcoli dei primi computer della storia. Sul motore analitico, inventato dalla Lovelace, la stessa ha scritto: "Possiamo dire in modo molto appropriato che il motore analitico tesse motivi algebrici proprio come il telaio Jacquard intreccia fiori e foglie". C’è, inoltre, la matematica lettone Daina Taimiņa, che. intorno al 1997, “è riuscita a realizzare una dimostrazione pratica dello spazio iperbolico, creando un modello che ai suoi colleghi maschi non era mai riuscito di ottenere con tecniche più tradizionali per il mondo scientifico. Taimiņa lo ha dimostrato grazie all’uncinetto. […] Il modello è stato pubblicato qualche anno dopo sulla copertina della rivista scientifica The Mathematical Intelligencer”. Che dire poi di Emily Dickinson, che “riesce nonostante tutto, a esercitare il suo talento letterario, ma si vede negato quello scientifico-botanico, perché alle donne della sua epoca non era concesso studiare quelle materie. E allora, su incentivo di una docente coraggiosa, sfogherà questo suo interesse in un celebre erbario, che non ha nulla da invidiare alle tassonomie scientifiche realizzate nelle università dell’epoca da studiosi maschi”. A questo proposito mi viene in mente la protagonista del romanzo Strane Creature di Tracy Chevalier, che racconta la storia di Mary Anning, la paleontologa britannica dimenticata. Raccoglitrice di fossili per professione, fu autrice di molti ritrovamenti importanti nel campo dei fossili marini dell'epoca giurassica, ma ottenne scarsissimi riconoscimenti in vita, infatti le fu negato il meritatissimo accesso a qualunque circolo o associazione scientifica. Solamente nel 2010 Mary Anning è stata riconosciuta dalla Royal Society come una delle dieci scienziate britanniche più influenti della storia. La lettura del libro di Domitilla Dardi è avvincente, perché riserva continue sorprese con storie incredibili, anche di “contro discriminazione al maschile: uomini ghettizzati perché interessati a pratiche considerate femminili. Per esempio Rosey Grier, campione di football americano e guardia del corpo, quindi un uomo possente fisicamente che fa lavori da macho nell’immaginario collettivo, che scopre il potere terapeutico e sociale del ricamo. Scrive un trattato sul punto croce per uomini e fa questa bellissima dedica al figlio che è un manifesto del superamento delle questioni di genere: spero che tu sia un uomo libero di poter scegliere le tue passioni, le tue attitudini. Mi interessa molto ragionare oltre il genere. Quando si parla di ideologia, le vittime finiscono sempre per essere molte di più di quelle che immaginiamo”.  Durante la XXXII Olimpiade, svoltasi a Tokyo nel 2021, in pieno clima Covid, una foto fa il giro del mondo, “ritrae uno dei più grandi tuffatori di tutti i tempi, il britannico Tom Daley, seduto sulla gradinata in attesa del suo turno al trampolino mentre si dedica con attenzione a un’altra attività: fa la maglia, anzi, l’uncinetto. Molte testate internazionali diffondono l’immagine come una bizzarria, una peculiarità di una persona che, presto, diviene anche per questo un personaggio. Il campione, maschio, dedito a un’arte femminile”. Ovviamente si scatena il gossip più becero. “Eppure, ribattendo alle domande non esattamente emancipate della stampa, il tuffatore dà risposte chiare: è un hobby che si trasporta e gestisce con facilità, richiedendo la necessità di pochissimi mezzi, ed è quindi adatto alle trasferte. Si tratta di una pratica che mitiga l’altissimo livello di stress che accompagna l’attesa durante la performance agonistica, essendo basato su una ripetizione circolare di gesti che funziona a livello neurologico in maniera simile all’effetto dei mantra e delle preghiere”, conclude la Dardi. A sx. Una immagine del libro Rosey Grier's Needlepoint for Men, scritto nel 1973 dal campione di football americano e guardia del corpo Roosevelt "Rosey" Grier. A dx. Il tuffatore inglese Tom Daley lavora a maglia sugli spalti durante la finale femminile del trampolino al Tokyo Aquatics Centre, Olimpiadi di Tokyo, 2021. Per non privare il lettore del gusto della scoperta, soprattutto di quella delle imprevedibili relazioni tra le discipline (in particolare riguardante le sperimentazioni in architettura, nel design e nell’alta cucina – ah, il timballo Flammand!) mi fermerei qui nel raccontare quanto è narrato nel libro di Domitilla Dardi.  Lei, storica del Design, ricorda che al tempo della sua formazione, questa disciplina ancora non veniva insegnata nelle università (con qualche eccezione per gli strenui tentativi di Marco Zanuso al Politecnico di Milano e, prima di lui di Gio Ponti, senza che però la disciplina si chiamasse ancora così). Allora da dove ha assunto forza e sostanza l’intenzione della studiosa romana di dedicarvisi? Come ha scoperto che un oggetto ben progettato non ha meno valore di un quadro riuscito o di una buona architettura? “È stato il design contemporaneo, quello dei maestri Radicali”, ci rivela, “la lettura di testi come quelli di Ettore Sottsass o di Bruno Munari, che mi hanno aperto a un altro sguardo”.  E allora “onore ai Radical”, tra i cui nomi di autori di testi fondamentali non possono mancare quelli dei due Alessandro, Guerriero e Mendini, e neppure quelli di Ugo La Pietra, che hanno saputo trasformare semplici oggetti, ritenuti banali, in un concentrato di pura poesia, senza alcuna discriminazione di genere né di disciplina, con magica Alchimia. Design

Allen Ginsberg: l'Urlo e il telegramma Claudio Castellacci Anna Stefi Sab, 25/07/2026 - 03:10 Il telegramma per il signor Allen Ginsberg fu consegnato la mattina del 13 ottobre 1955 al cottage di Milvia Street, sul retro del civico 1624, a Berkeley: «una sistemazione economica, il posto perfetto per ritirarmi, stare tranquillo ora che sono più assorto di prima nello scrivere», così Ginsberg descriveva il suo nuovo “nido” all’amico Jack Kerouac.  Il messaggio, in stampatello, battuto dal telex su striscioline bianche poi incollate sul modulo ocra spento della Western Union, diceva: “I GREET YOU AT THE BEGINNING OF A GREAT CAREER [STOP] WHEN DO I GET MANUSCRIPT OF “HOWL” [STOP] LAWRENCE (FERLINGHETTI) CITY LIGHTS BOOKSTORE”. Più o meno: “Benvenuto all’inizio di una grande carriera. Quando mi darai il manoscritto di Howl? Firmato Lawrence Ferlinghetti, Libreria City Lights”. Testo che era un’eco voluta – quasi parola per parola – di quanto Ralph Waldo Emerson aveva scritto un secolo prima a un giovane e sconosciuto Walt Whitman, che se l’era fatto stampare in appendice a Leaves of Grass. Allen Ginsberg, in quel 1955, aveva ventinove anni e una manciata di poesie nel cassetto. Scriveva da più di dieci anni, in metrica e rima, sulle orme dei romantici che amava – Blake, Shelley, Keats – senza però mai trovare la forma che potesse contenere ciò che aveva da dire. Quella forma – la sua, finalmente – l’aveva trovata lavorando a Howl, prima in un appartamento di Montgomery Street a San Francisco, poi completandola nel cottage affittato a Berkeley. Di quei giorni ricorderà: «Me ne stavo seduto oziosamente alla scrivania, davanti alla finestra del piano terra. Cominciai a battere a macchina non con l’idea di scrivere una poesia formale, ma di dare voce al mio mondo interiore, per quel che poteva valere».  Per settimane aveva provato e riprovato l’attacco, accorciandolo, spezzandolo, ricominciando da capo ogni volta che si incagliava, finché aveva trovato la formula destinata a diventare celebre: I saw the best minds of my generation – e tutto era andato al suo posto. Il poema era affollato di persone reali: amici, amanti, vagabondi, poeti, tossicomani. Ginsberg faceva sfilare i nomi e le vite di uomini e donne travolti da un’America ossessionata dalla conformità e incapace di fare spazio a chi non rientrava nella norma. Non a caso Howl sarebbe stato dedicato a Carl Solomon, scrittore instabile e visionario che Ginsberg considerava la prova vivente di ciò che l’America di Eisenhower – quella del benessere, della famiglia, del sogno americano come obbligo sociale – faceva a chi non voleva o non riusciva ad adeguarsi. 6 Poets at 6 Gallery  Fu quella la versione che Ginsberg decise di leggere, per la prima volta in pubblico, la sera del 7 ottobre 1955 alla Six Gallery, un’ex officina meccanica al 3119 di Fillmore Street, a San Francisco, trasformata in una piccola galleria d’arte. Il volantino, scritto dallo stesso Ginsberg, prometteva “6 Poets at 6 Gallery”, l’ingresso libero e una colletta per il vino (“No charge, small collection for wine, and postcards”). Più di duecento persone si accalcarono per scoprire di cosa si trattasse (molte per l’accenno al vino). Ferlinghetti aveva accompagnato Ginsberg in auto, ma non era stato invitato a “leggere”: all’epoca era considerato poco più che un libraio di Columbus Avenue, gentile, presente, ma non uno di loro. Ancora per poco. Lesse per primo Philip Lamantia, non versi suoi ma quelli di un amico morto da poco, John Hoffman. Toccò poi a Michael McClure, seguito da Philip Whalen e da Gary Snyder. Kenneth Rexroth, il padre nobile della scena poetica di San Francisco, faceva da presentatore. Kerouac, tanto per cambiare ubriaco, girava tra il pubblico con un cappello a raccogliere fondi per il vino, e ogni tanto urlava “Vai, vai!” verso il palco.  Quando arrivò il turno di Ginsberg – ventinovenne con il volto ancora liscio delle fotografie degli anni Cinquanta, molto diverso dall’immagine barbuta e profetica con cui sarebbe diventato famoso nel decennio successivo – le testimonianze cominciano a contraddirsi: c’è chi lo ricorda con una voce flebile, quasi sommessa; c’è chi lo ricorda urlare a braccia aperte. Su una cosa sola tutti concordano: Rexroth, alla fine, aveva le lacrime agli occhi. Ferlinghetti non si fermò a festeggiare. Mentre gli altri proseguivano la notte in un ristorante cinese, lui tornò a casa, a Potrero Hill. «Rientrando gli spedii subito un telegramma», avrebbe ricordato anni dopo, lasciandoci nel dubbio sul perché fosse stato consegnato sei giorni dopo la famosa lettura in pubblico. Una possibilità è che fosse stato spedito con una delle formule economiche che la Western Union smistava con i normali turni postali – formula che il fine settimana di mezzo avrebbe reso ancora più lento. L’altra è che, con il tempo, le date gli si fossero sovrapposte nella memoria. Quello che è certo è che quando il fattorino bussò alla porta di Milvia Street, la mattina del 13 ottobre, la miccia della Beat Generation era stata definitivamente accesa.  Ferlinghetti pensò subito che quel poema avrebbe trovato posto nella collana Pocket Poets, nata quell’anno stesso, pubblicata con il marchio di City Lights, la sua libreria di San Francisco, che aveva già tre titoli in catalogo. Howl and Other Poems sarebbe diventato il numero quattro. Il doppio anniversario  A settant’anni dalla prima edizione (1° ottobre 1956) e nel centenario della nascita di Allen Ginsberg (3 giugno 1926), il Saggiatore – che, grazie all’amicizia nata tra l’autore e l’editore Luca Formenton, sta pubblicando in Italia tutte le opere del poeta – manda in libreria un’edizione speciale di Howl (“Urlo”) curata da Barry Miles, il biografo di Ginsberg e uno dei maggiori studiosi della Beat Generation, nella traduzione di Luca Fontana. Il volume è molto più di una semplice ristampa: raccoglie un apparato iconografico e documentario di grande ricchezza e grande cura – fotografie, riproduzioni di manoscritti e dattiloscritti originali in formato uno-a-uno, nella traduzione di Sara Reggiani e progetto grafico di Marica Fasoli. Ospita anche alcuni testi di Carl Solomon, lo scrittore che Ginsberg aveva conosciuto al Columbia Psychiatric Institute, dove entrambi erano ricoverati e al quale il libro è dedicato. Ginsberg vi era finito nel 1949 per una storia complicata: arrestato dopo che Neal Cassady aveva usato il suo appartamento per nascondere della refurtiva, aveva scelto una valutazione e un trattamento psichiatrico nell’ambito del procedimento giudiziario.  Lì aveva conosciuto Solomon: artista brillante, instabile, affascinante. Aveva chiesto lui stesso di essere ricoverato, in parte come gesto dadaista di protesta contro la società, in parte perché stava attraversando una crisi reale. Nella terza parte del poema ne fece il destinatario di un dialogo ideale e di un’invocazione diretta: “Carl Solomon! I’m with you in Rockland”. Rockland era il grande ospedale psichiatrico di Orangeburg, nello Stato di New York, dove Solomon fu ricoverato più volte e che nel poema diventa simbolo di orrori evocati verso dopo verso.  Caro Allen, non sono d’accordo  L’edizione originale del 1956 era un libriccino di quarantaquattro pagine con una introduzione di William Carlos Williams – il poeta americano che più di ogni altro aveva lavorato a liberare il verso dall’eredità europea, e che Ginsberg considerava un maestro e un modello: era naturale che fosse lui a presentare al pubblico quella voce nuova e inconfondibile. Solomon, in seguito, espresse un sentimento ambivalente verso la dedica: confessò di sentirsi onorato, ma anche imprigionato nell’immagine che Ginsberg aveva costruito di lui. A dire la verità, il messaggio che Solomon inviò all’amico diceva senza mezzi termini: «Dear Allen, I disapprove of “Howl” and everything that was contained therein» (Caro Allen, non sono d’accordo con Urlo e con tutto ciò che c’è dentro) – scritto sul retro di una fattura di City Lights, datata 27 settembre 1957, con cui Ferlinghetti spediva cinquanta copie del poema a Ginsberg a Parigi che, a sua volta le avrebbe inviate a gente tra la più disparata come W.H. Auden, T.S. Eliot, Marlon Brando, Ezra Pound, Charlie Chaplin. “Redeeming social importance”  Il volume del Saggiatore ricostruisce anche la vicenda giudiziaria che accompagnò Howl, ovvero il processo per oscenità intentato nel 1957 contro Ferlinghetti, in quanto editore, che si concluse con la sua piena assoluzione. Tutto era cominciato nel marzo di quell’anno, quando la dogana di San Francisco aveva sequestrato una parte della seconda ristampa prodotta a Londra. Il clamore fu immediato e sproporzionato rispetto all’oscurità in cui il libro era rimasto fino ad allora. I giornali si occuparono del caso, le copie sequestrate divennero un’attrazione da collezionisti, e un testo che fino ad allora circolava in ambienti ristretti raggiunse un pubblico nazionale. «L’esattore doganale Chester MacPhee merita una parola di ringraziamento per aver sequestrato Urlo», disse Ferlinghetti al Chronicle. «Magari gli facciamo dare una medaglia. I critici avrebbero impiegato anni per fare quello che un bravo esattore ha fatto in un giorno, semplicemente definendo il libro osceno». Il processo si inseriva in un dibattito legale aperto da tempo: dalla sentenza del 1933 che aveva sdoganato l’Ulisse di Joyce negli Stati Uniti, i tribunali americani stavano ridefinendo i confini dell’«oscenità», e Howl ne divenne il banco di prova più visibile. Il giudice Clayton Horn, nella sua sentenza, stabilì che il poema possedeva un valore sociale che ne compensava gli eccessi, e che questo bastava a assolverlo. La formula (Redeeming social importance) entrò nella giurisprudenza americana e aprì la strada alle successive battaglie per L’amante di Lady Chatterley di D.H Lawrence e Tropico del Cancro di Henry Miller. Il caso divenne uno dei processi letterari più importanti dell’America del dopoguerra e contribuì a trasformare un piccolo libro di poesie in un simbolo della libertà d’espressione. Mai una poesia così «Fino ad allora la poesia era molto accademica», ricorderà Lawrence Ferlinghetti in un’intervista pubblicata su Interview, la rivista di Andy Warhol (dicembre 2012). «All’epoca Karl Shapiro era considerato una sorta di re della poesia [Pulitzer 1945], ma dopo la pubblicazione di Howl, non si sentì più parlare di lui. Fu un po’ come quello che successe con la rivoluzione del rock. Prima, negli anni cinquanta, andava di moda il cool jazz. Andavi in un locale jazz, tutto buio, tutti con gli occhiali scuri, seduti in un angolo a schioccare le dita era considerato figo. Poi, quando arrivò la rivoluzione del rock, all’inizio degli anni sessanta, di cool jazz non si sentì più parlare. Con Howl di Ginsberg fu la stessa cosa. Era qualcosa di completamente nuovo. Nessuno aveva mai “incontrato” una poesia così prima d’allora». Ferlinghetti ha sempre lavorato a stretto contatto con Ginsberg – ne ha curato i testi oltre che pubblicarli, fino a quando Allen fu messo sotto contratto da Harper & Row, un colosso editoriale di New York – e ha avuto un ruolo importante persino nella forma definitiva delle sue poesie. «C’era una sezione dell’originale Howl – una pagina intera, a interlinea singola – che l’ho spinto a togliere. Lui non lo ha mai riconosciuto, nemmeno quando ha scritto un libro intero sulla creazione di Howl, annotando ogni singola modifica. Gli ho anche fatto cambiare il titolo. L’originale era Howl for Carl Solomon, tutto su una riga. L’ho convinto a mettere “Carl Solomon” su un’altra pagina. Così “Howl”, da solo, è diventato il titolo. Ha fatto una differenza enorme». Da poeta Beat a rock star «Certo senza Allen Ginsberg non ci sarebbe stata alcuna Beat Generation», ebbe a dire Ferlinghetti. «L’ha definita e creata dal nulla». Ma Ginsberg voleva diventare anche altro. Magari una rock star. Sognava infatti una poesia capace di avere lo stesso impatto del rock. Non a caso Bob Dylan, nel 1965, gli regalerà un registratore portatile e lui risponderà scrivendo canzoni a raffica. Insieme trascorreranno intere giornate in studio a improvvisare. Nel novembre del 1971 si ritroveranno al Record Plant di New York per mettere in musica sue poesie e brani di William Blake: una sessione caotica a cui parteciperanno anche Orlovsky (il compagno di Ginsberg), David Amram e Gregory Corso. Non mancherà un lama buddhista tibetano che benediceva tutti. Dieci anni dopo, Ginsberg salirà sul palco dei Clash al Bonds International Casino di Times Square: in cinque minuti di prove durante l’intervallo insegnerà alla band la sua Capitol Air, e insieme la porteranno sul palco improvvisando. L’anno seguente parteciperà, insieme a Joe Strummer, alla realizzazione del brano Ghetto Defendant per Combat Rock, il quinto album dei Clash, in cui, alla fine del brano, reciterà il sutra del cuore in sanscrito, sul ritmo reggae della band.  «Penso che questo abbia danneggiato molto la sua poesia», è ancora Ferlinghetti che parla (raccolto da Steven Watson in The Birth of the Beat Generation, Thames and Hudson, 1995). Certo è che, sul palco, Ginsberg era capace di trasformare anche una filastrocca volutamente banale in qualcosa di straordinario, da solo con l’armonium o con una band alle spalle. «Ma sulla pagina stampata quelle stesse liriche non funzionavano. Secondo me, dal momento in cui passò a Harper & Row e divenne un fenomeno globale, c’è stato un deterioramento scioccante. Anche se bisogna dire che Allen non si è mai compromesso – persino quando è apparso in una pubblicità della Gap». Letteratura

Dress Code 27. L'uniforme delle violente Bianca Terracciano Anna Stefi Sab, 25/07/2026 - 03:05 C'è un'immagine che il cinema, la letteratura e i media continuano a rincorrere con ostinazione: quella della donna cattiva, che al contempo compie il male e infrange un ordine simbolico prima ancora che morale. Se la violenza maschile viene spesso percepita come una tragica costante della storia, quella femminile continua invece a suscitare uno scandalo particolare, come se tradisse un copione scritto da secoli. Ogni atto di violenza apre una frattura nel senso, dando forma al trauma attraverso il racconto e il ricordo. È da questa frattura che prende le mosse Il genere del male. Immagini e voci di donne tra violenza agita e zona grigia di Cristina De Maria, Mario Panico e Patrizia Violi (Meltemi 2026). Il volume raccoglie casi di donne realmente esistite, coinvolte in diverse forme di violenza di Stato: dalle crudeli sorveglianti dei campi di concentramento nazisti alle torturatrici del regime di Pinochet, passando per la frangia femminile dell’esercito israeliano, fino a figure più ambigue, collocate in quella che Primo Levi avrebbe definito "zona grigia", come le donne che intrattengono relazioni con i torturatori.   Il punto, tuttavia, non è stabilire il grado della loro colpevolezza. Il libro mostra piuttosto come queste figure vengono raccontate in film, cortometraggi, documentari, romanzi e giornalismo investigativo, dove le donne diventano personaggi prima ancora che persone. La realtà si cristallizza in stereotipi, in calchi narrativi che rendono il male femminile comprensibile proprio perché lo trasformano in racconto. Tali rappresentazioni colpiscono per la costruzione del dress code della donna violenta: uniformi impeccabili, tacchi affilati, rossetti rossi, il ricorrere del nero, tailleur austeri e, all'opposto, outfit eleganti o eterei che rendono ancora più perturbante la crudeltà.  Se oggi gli studi di genere hanno ampiamente mostrato come la violenza colpisca le donne proprio in quanto donne – spesso accusate, persino in sede giudiziaria, di attrarre i perpetratori per via di abiti succinti – molto meno frequente, invece, è interrogarsi su cosa accada quando sono le donne ad agire la violenza. Ed è qui che il volume propone uno spostamento di prospettiva particolarmente fecondo. Demaria ricorda che la "donna cattiva" può essere una madre degenere, un mostro, una donna mascolinizzata, una meretrice sessualmente deviata. A tale proposito fa notare l'influenza delle derive del senso del metalinguaggio specialistico usato in maniera impropria. La parola erotomania viene talvolta confusa con un desiderio sessuale intenso, nonostante in psichiatria indica un disturbo delirante caratterizzato dalla convinzione infondata che una persona, spesso di status sociale più elevato, sia segretamente innamorata del soggetto. Una confusione significativa che rivela la tendenza culturale a patologizzare il desiderio femminile quando esce dai confini considerati accettabili. Come non pensare alle Amazzoni, guerriere figlie di Ares, dio della guerra, e della ninfa amante della pace Otrera, tra i modelli più antichi della donna trasgressiva e libera sessualmente, interessanti anche dal punto di vista della caratterizzazione vestimentaria. Raffigurate con pantaloni orientali, tuniche corte, stivali e armi, si oppongono all'ideale greco della donna avvolta nel peplo e confinata nel gineceo. Viene connotata negativamente la violazione di un modello di femminilità costruito attorno alla moderazione, alla disponibilità e al controllo del desiderio. Ilsa, la belva delle SS, 1975 regia di Don Edmons Le donne naziste rappresentano uno dei casi più interessanti di costruzione mediatica della "donna cattiva", in particolare le sorveglianti dei campi di concentramento. Nell'immaginario cinematografico e letterario queste figure vengono spesso rappresentate come immerse in una cultura di cameratismo aggressivo, in cui l'appartenenza al corpo militare e l'adesione all'ideologia finiscono per ridefinire anche la loro identità di genere. Il segno di identificazione immediata della “nazista riconosciuta” è l’uniforme che estremizza e disciplina il corpo: stivali lucidissimi, guanti immacolati, silhouette irrigidite dai cinturoni e dai pantaloni alla cavallerizza che amplificano visivamente fianchi e cosce, costruendo una figura insieme autorevole e innaturale. Panico osserva come la nazista venga raccontata attraverso un'estetica dell'eccesso. Non è un caso che il latino violentia derivi da vis, la forza che eccede la misura. Anche nelle immagini il male diventa così immediatamente riconoscibile: l'uniforme è troppo impeccabile, la postura troppo rigida, il trucco troppo controllato. In Ballata per un condannato (CBS 1980) la supervisora Mandl si affeziona a un bambino del campo di concentramento, per cui sviluppa un legame di cura, che interrompe lei stessa per ordine del Reich, ammazzandolo. Il suo lutto viene espresso dal sovvertimento dell’ordine assoluto del nazismo impresso nel dress code: la divisa si sgualcisce, la cravatta si allenta, il corpo non riesce più a sostenere la rigidità della performance. Le crepe dell’abito fanno fuoriuscire l’eccedenza di dolore, figurativizzata anche nello stringere il cappello del bambino, residuo materiale di una maternità impossibile. È come se la rappresentazione avesse bisogno di alzare il volume del genere per rendere credibile la violenza femminile. In Va' e vedi (1985) di Ėlem Klimov la nazista marca troppo la sua sessualità e la sua ideologia attraverso il volto truccato, gli orecchini a forma di svastica, il cappello delle SS decorato con il Totenkopf e il Parteiadler, volutamente troppo grande per la sua testa, fino alla scena in cui, seduta su un automezzo militare, consuma con ostentata indifferenza un'aragosta per poi morire stuprata e denudata. Ogni dettaglio contribuisce a produrre uno scarto rispetto al contesto. La sproporzione del copricapo ricompare nel cortometraggio Nazi (1991) di Richard Kern per segnalare la mancata coincidenza dell’uniforme maschile con il corpo femminile. La donna nazista non si veste, ma si traveste per iper-performare, come in Pasqualino sette bellezze (1975) di Lina Wertmüller, in cui la nazista Hilde, rigida e impettita, indossa intimo maschile e tiene gli stivali anche durante l’incontro carnale con Pasqualino. Se esiste un'immagine che sintetizza il dress code della donna cattiva, è probabilmente la locandina di Ilsa: She Wolf of the SS (1975), dove ogni elemento visivo rimanda a una logica dell'eccesso. Ilsa posa in piedi, a gambe divaricate, in uniforme, tenendo in mano un frustino che ricodifica l’arma nell'estetica della sexploitation e del BDSM. L'uniforme perde ogni residuo di funzione documentaria e diventa un dispositivo erotico, come mostra il seno strabordante che sembra quasi forzare la camicia, come se la femminilità traboccano persino dal dispositivo disciplinare destinato a contenerla, cioè l’uniforme. Trovo delle somiglianze con la locandina di un altro film incluso nel corpus da Panico, Banot (o Girls, 1985) diretto da Nadav Levitan, una commedia ambientata durante l'addestramento di un gruppo di reclute dell'IDF che ribalta – all’eccesso opposto – l’esasperazione nazista del femminile. La locandina di Banot marca le figure di genere per ossimoro: una soldatessa è seduta a gambe aperte su un sacco militare – postura mascolina – il cui corpo è percorso da curiose asimmetrie: bocca dipinta di rosso con sorriso ammiccante, gilet sempre rosso su cui campeggia un fucile impugnato con scioltezza, pantaloni militari, un anfibio calzato a un piede, a cui fa da contralto una scarpa rossa col tacco. Lo stivale e il tacco diventano così una sintesi visiva di una tensione identitaria: si può combattere senza rinunciare alla femminilità.  Banot (Girls), 1985, regia di Uri Barbash La violenza legittimata dallo Stato viene inglobata in un'estetica glamour, borghese; l’essere soldatessa appare come una professione tra le altre, compatibile con la cura del corpo, con la moda e con la desiderabilità. Israele è infatti uno dei pochissimi Paesi al mondo a prevedere la coscrizione obbligatoria anche per le donne, che vengono chiamate al servizio militare intorno ai diciotto anni, seppure con una durata generalmente inferiore rispetto a quella degli uomini e con alcune esenzioni previste dalla legge. In questo contesto la figura della soldatessa deve diventare socialmente riconoscibile e culturalmente accettabile L’abbigliamento crea uno scarto tra persona e personaggio, una distonia percettiva, lo si legge nel libro della giornalista cilena Nancy Guzmán Ingrid Olderöck, la mujer de los perros, nella descrizione del primo incontro con l’ex capitana della Dirección de Inteligencia Nacional (DINA): “indossava una gonna a fiori, un maglione fatto a mano di un rosa indefinito e degli stivaletti”, nonostante il suo aspetto androgino marcato da capelli corti, biondo-grigiastri, corporatura imponente, mani grandi, lineamenti duri. Secondo le testimonianze raccolte sulle torture praticate durante la dittatura di Augusto Pinochet, Olderöck addestrava cani utilizzati per infliggere violenze sessuali ai detenuti, in centri clandestini, tra cui quello tristemente noto come Venda Sexy. Anche qui, la rappresentazione della perpetratrice non si limita a documentarne i crimini, ma costruisce un preciso immaginario corporeo. Ingrid viene raccontata anche nel cortometraggio di animazione Bestia (2021), regia di Hugo Covarrubias, dove indossa, oltre alla mise militare nera, un cappotto rosso, una camicetta a fiori e un completino intimo rosa, elementi distonici utili a rivelare l’oscurità bipartita del suo mondo interiore.  Violi evidenzia un'ulteriore variazione in El Pacto de Adriana (2017) di Lissette Orozco. Il documentario non costruisce la perpetratrice attraverso la mostruosità, ma attraverso la normalità. Adriana Rivas, zia della regista ed ex collaboratrice della DINA, non appare né mascolinizzata né ipersessualizzata. Al contrario, è una donna elegante, distinta, di classe, capace di affascinare chi la circonda. Adriana ammette di essere entrata nell'apparato repressivo perché attratta dal prestigio sociale che esso garantiva. Frequentare gli uomini del potere, sentirsi scelta, desiderata e riconosciuta all'interno di un'élite maschile diventa parte della costruzione della sua identità. La violenza diventa spendibile come capitale sociale. Ancora più complessa è la cosiddetta "zona grigia", dove il rapporto tra vittime e carnefici non si lascia descrivere attraverso categorie nette di opposizione. Nel centro clandestino di detenzione Olimpo, a Buenos Aires, alcune testimonianze raccontano una pratica tanto inquietante quanto paradossale. Alcune prigioniere venivano costrette a truccarsi, indossare abiti eleganti e accompagnare i propri torturatori in ristoranti o locali notturni della città, per poi fare ritorno nel centro di detenzione. L'abito diventa uno strumento di sospensione della realtà per occultare il dolore. Se, come osserva Umberto Eco, il discorso ideologico tende a organizzare il mondo attraverso opposizioni nette, senza ammettere gradazioni tra il bianco e il nero, allora chi sopravvive grazie a una collaborazione parziale con i propri torturatori diventa una figura difficilmente collocabile. La zona grigia, dunque, mostra che tra la resistenza e il tradimento esiste un territorio occupato dalla paura, dalla necessità e dalla sopravvivenza. Un caso ancora diverso è quello di La llamada di Leila Guerriero (2024), scritto a partire da conversazioni con Silvia Labayru, sopravvissuta all'ESMA e testimone nei processi contro i responsabili della dittatura argentina. Colpisce la continua attenzione che la giornalista dedica all'aspetto della protagonista. Abiti e accessori vengono descritti con una precisione quasi ossessiva: il golfino color cipria, la camicia bianca, i tessuti dai colori neutri, la stella di David al collo... dettagli che ritornano con tale frequenza da sembrare, almeno inizialmente, sproporzionati rispetto al nucleo traumatico della vicenda. La scelta può essere letta come una forma di female gaze che costruisce l’identità attraverso i codici dell'eleganza e della distinzione.  Il trauma non elude il dress code; al contrario, continua a passare attraverso di esso. In copertina stop motion dal cortometraggio d'animazione Bestia del 2021, regia di Hugo Covarrubias Leggi anche: Bianca Terracciano | Dress code 15. Colonialismo Glam Bianca Terracciano | Dress code 16. Labubu Bianca Terracciano | Dress code 17. Scuola: torna il buon costume Bianca Terracciano | Dress Code 18. Riflessi dell’affermazione di genere in specchi, jeans, slip e cravatte Bianca Terracciano | Dress Code 19. Mamdani, Albanese e altri tessuti Bianca Terracciano | Dress Code 20. Guardaroba favoloso: da Mary Poppins a Pippi Calzelunghe Bianca Terracciano | Dress Code 21. Fabrizio Corona: moda e berlusconismo Bianca Terracciano | Dress code 22. Umberto Eco Bianca Terracciano | Dress code 23. Il potere delle scarpe Bianca Terracciano | Dress code 24. Corpi alla moda Bianca Terracciano | Dress code 25. Vestire la Regina Bianca Terracciano | Dress code 26. Vanità delle vanità Idee

Hilma af Klint e il tempio ritrovato Martina Frongillo Anna Stefi Sab, 25/07/2026 - 03:00 «Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò» (Gn 1,27). Il primo capitolo della Genesi restituisce un profilo piuttosto inatteso del primo essere umano: non narrando subito la nascita di due entità distinte, ma descrivendo la prima effigie divina come un’unità essenzialmente duplice. È un Adamo che comprende, per così dire, una Eva in sé – prima ancora che ella gli venga cioè tratta dal fianco. Un enigma irrisolto su cui si sono concentrate numerose esegesi, e che ha condotto alla postulazione dell’esistenza di un originario essere androgino, bisessuato, la cui scissione avrebbe dato origine, solo in un secondo momento, alla donna e all’uomo comunemente intesi.  Al cuore di questo stesso antico mistero si colloca la ricerca spirituale e artistica di Hilma af Klint. L’artista svedese legge il racconto della Genesi attraverso la lente ermeneutica della teosofia – a cui aderisce formalmente nel 1904 – trovandovi un’ulteriore, insperata, conferma: la cacciata di Adamo ed Eva dal giardino dell’Eden non costituirebbe una mera sanzione punitiva, ma l’attuazione di un più ampio disegno provvidenziale. Scindendo l’androgino primordiale nei due sessi, e lasciando che cedessero alla tentazione del frutto proibito, la divinità avrebbe del resto inaugurato quella stessa frattura attraverso cui l’umanità può giungere alla conoscenza di sé e della propria duplice radice. Il peccato, nella sua connotazione erotica, lungi dall’allontanare l’umanità da Dio, diventa – se praticato rettamente – lo strumento capace di ricondurlo a lui: la dualità dei sessi e il desiderio che reciprocamente li lega assumono una funzione quasi soteriologica, che rende possibile ricomprendere la differenza alla luce dell’unità primigenia da cui essa procede, e vice versa. «Guarda lo scopo della tua vita: la rappresentazione dell’essere duale nei Simboli»: qui, in questo incessante tentativo di ri-composizione, il monumentale progetto artistico di af Klint. Ogni serie, ogni valore cromatico, ogni figura che popola la sua produzione concorre a ristabilire – sul piano cosmologico non meno che su quello individuale – un equilibrio fra due forze la cui separazione è meramente apparente, giacché la loro natura più propria consiste nel reciproco integrarsi. La ricerca di questa mistica coincidentia oppositorum, che anima la poetica dell’artista, risalta in modo particolare nella sua opera più ambiziosa: Les Peintures du Temple. Centonovantatré tele, distribuite in undici serie, realizzate fra il 1906 e il 1915 e oggi esposte per la prima volta in territorio francese al Grand Palais di Parigi in una mostra coprodotta con il Centre Pompidou sotto la cura di Pascal Rousseau. Si tratta della tappa più recente di un processo di riscoperta critica che attraversa ormai quattro decenni: dalla mostra del Los Angeles County Museum of Art del 1986, The Spiritual in Art, in cui la sua produzione astratta raggiunse per la prima volta un pubblico internazionale, sino alla retrospettiva monografica del Guggenheim di New York, nel 2018-2019, che ne ha sancito il rango di figura decisiva nella genealogia della modernità pittorica. Hilma af Klint nel suo studio di Hamngatan, a Stoccolma. Fotografo sconosciuto. Wikimedia Commons (pubblico dominio). La traiettoria artistica di af Klint è finalmente chiara: le sue prime tele astratte anticipano di almeno quattro anni le ricerche di Kandinskij. Tale fatto, a ben guardare, è stato ignorato dalla storiografia artistica per quasi un secolo, per ragioni che vanno cercate, da un lato, negli stereotipi di genere propri dell’epoca, e dall’altro nella medesima volontà della artista. Convinta che il pubblico non fosse ancora pronto a comprendere la sua opera, af Klint dispose infatti per testamento che i suoi dipinti restassero inaccessibili per almeno vent’anni dopo la sua morte, avvenuta nel 1944. Più che aggiungere un nome femminile a una genealogia già canonizzata, la sua tardiva emersione nella narrazione della modernità artistica impone pertanto una revisione dei criteri stessi con cui quella genealogia è stata costruita, retrodatando di alcuni anni lo stesso atto di nascita dell’astrattismo.  Va però precisato: per af Klint, il ricorso a una pratica non figurativa rispondeva anzitutto all’urgenza di dare visibilità a processi e tensioni invisibili che l’artista sperimentava realmente, prima ancora che a una riflessione formale tesa alla dissoluzione degli elementi naturalistici. Urgenza che affonda le radici in una biografia articolata su due registri – per così dire, essoterico ed esoterico – destinati a rimanere a lungo separati. Da un lato, la pittrice formatasi presso la Reale Accademia di Stoccolma, dedita al ritratto, al paesaggio e ai soggetti botanici, pienamente conforme alle convenzioni accademiche del tempo. Dall’altro, lontana da ogni circuito espositivo ufficiale, la sperimentatrice che nel 1896 fonda, insieme ad Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman e Mathilda Nilsson, il gruppo De Fem, «Le Cinque»: un sodalizio dedito a sedute settimanali di preghiera e scrittura automatica, durante le quali le partecipanti attestano di ricevere comunicazioni da «Alti Maestri». È proprio all’interno di questo secondo registro che nasce il corpus per cui af Klint è oggi nota. Corpus la cui autorialità si sottrae alla logica della pratica individuale, a favore, ancora una volta, di una duplice fonte: l’artista si fa insieme ricettrice passiva e produttrice attiva dell’immagine. In stati di coscienza spesso alterati, per esempio, af Klint traduce in forme visive i messaggi spirituali ricevuti, facendosi anche inconsapevole pioniera dell’automatismo che caratterizzerà le avanguardie surrealiste.  Hilma af Klint, La serie US, Gruppo VIII, n. 1 (The US Series, Group VIII, No. 1), 1913. Wikimedia Commons (CC0). È soltanto nel 1905 che le viene annunciata la missione di realizzare una grande opera pittorica: nascono Les Peintures du Temple, pensati come un ponte teso tra il mondo celeste e quello terrestre. Se il “tempio” che avrebbe dovuto ospitare questi dipinti rimase, per af Klint, un’entità puramente ideale – uno spazio sacro mai edificato, concepito come una struttura ascensionale capace di condurre il fruitore attraverso progressivi gradi di iniziazione – il Grand Palais sembra oggi volerlo restituire in una forma quasi letterale. Dopo una presentazione del metodo di scrittura automatica e delle principali fonti d’ispirazione dell’artista – dall’esoterismo alla cultura scientifica, dalle tradizioni popolari al pensiero simbolico – le sale si susseguono secondo l’ordine cronologico e tematico delle serie, conducendo il visitatore lungo un percorso espositivo pensato tanto per la contemplazione autonoma di ciascuna tela, quanto per essere attraversato come un unico itinerario scandito in stadi successivi: dal caos delle origini alla sintesi che suggella l’intero ciclo. La realizzazione di Les Peintures du Temple si articola in due fasi distinte – che la geografia espositiva riflette soltanto in parte. Nella prima, fra il 1906 e il 1908, il tema dominante è la cosmogonia, mossa dall’amore quale principio generativo. La serie Chaos originel inaugura la narrazione con la prima apparizione del mondo, affidata a spirali che evocano insieme la conchiglia della lumaca – simbolo teosofico della primigenia condizione ermafrodita – e la morfogenesi organica, entro un immaginario evoluzionistico già segnato dal discorso scientifico coevo. La ricorrente associazione delle lettere U e W suggerisce, nella mente dell’artista, la reciproca implicazione del piano spirituale e di quello materiale; un tema, questo, ripreso nella successiva serie, Eros, dove alla dualità originaria si aggiunge l’opposizione tra l’asceta e la vestale. È qui che af Klint dichiara più esplicitamente di voler illustrare il primo capitolo della Genesi, evocando uno stato originario di unità androgina come un paradiso dai toni rosati, anteriore alla caduta. Con Les grandes peintures figuratives la scissione è invece ormai compiuta e la simbologia cromatica esplicitata: la donna appare «con un colore blu pieno», mentre l’uomo «è sempre vestito di giallo». I due vengono presto accompagnati da una terza figura in verde che ne orienta la progressiva riunificazione. Scaturendo proprio dalla relazione tra i due opposti e custodendo la memoria della loro irriducibilità, il verde incarna per af Klint «una meravigliosa commistione di devozione e sensibilità verso tutto ciò che vive», una «luminosa e limpida verità, che conduce alla sapienza». Tale schema cromatico ritorna in scala monumentale in Le Dix plus grands, dieci tavole di oltre tre metri spesso lette come emblemi delle quattro età della vita: infanzia, giovinezza, età adulta e vecchiaia. Si tratta di un’attribuzione parzialmente spuria, ché l’artista – il catalogo della mostra lo ricorda – non attribuì mai tali titoli a queste opere, né tantomeno le divise in quattro gruppi; con ogni probabilità, la serie prolunga la medesima narrazione in termini astratti, leggendo la separazione dei sessi in Adamo ed Eva non quale primigenia condanna, bensì quale destino inscritto nel disegno divino e orientato al loro reciproco ricongiungimento. In ogni caso, l’originarietà dell’essere duale viene qui resa tramite un uso insistito della vesica piscis, figura ovale ottenuta dall’intersezione di due cerchi, e ritenuta nelle tradizioni religiose ed esoteriche simbolo di fertilità (dell’antica fonte di tutto ciò che è manifesto, del punto di equilibrio tra visibile e invisibile). Prende cioè progressivamente forma un tentativo di tenere insieme l’evoluzione umana e quella cosmica che, con Les Sept Étoiles, Évolution e Les Petites Aquarelles, diviene ancora più evidente: il firmamento di ascendenza biblica si unisce alle costellazioni che Helena Blavatsky – fondatrice della teosofia – collocava al centro dei propri cicli evolutivi; la croce attraversa le acque, per fiorire in un loto; la geometria sacra si impone come principio ordinatore. Tutto concorre alla costituzione di un apparato simbolico volto in ultima istanza a mostrare come la percezione del male quale pura negatività sia un’illusione, e come i principi della luce e dell’oscurità vadano ricondotti a una superiore economia di equilibrio.  Hilma af Klint, I dieci più grandi, n. 2. Infanzia (The Ten Largest, No. 2: Childhood), 1907. Wikimedia Commons (Pubblico dominio). Con la seconda fase del ciclo, elaborata fra il 1912 e il 1915, il baricentro della narrazione si sposta invece dal piano macroscopico delle forze cosmiche primordiali a quello, più circoscritto, dell’evoluzione spirituale del gruppo delle Cinque. Sono dipinti elaborati sotto il crescente influsso di Rudolf Steiner e dell’antroposofia, il cui radicamento cristiano attrae particolarmente af Klint, mai estranea alla propria fede e convinta di doverne riportare alla luce la matrice esoterica occultata dalla Chiesa (e la serie US ne costituisce uno dei tentativi più dichiarati). Nasce così, inoltre, il gruppo di La Colombe, con l’appendice dedicata a san Giorgio: la colomba e il santo incarnano il destino delle creature pure, chiamate comunque ad attraversare la sofferenza della caduta sotto la guida divina, fino alla riconquista dell’armonia originaria tra bene e male. A ciò si unisce inoltre la serie Le Cygne: un cigno bianco e uno nero, dapprima speculari, poi antagonisti in aperto conflitto. L’esplicito richiamo alla teoria dei colori di Goethe, circa l’associazione del giallo alla luce e del blu all’oscurità, viene immediatamente assimilato e rovesciato da af Klint: il cigno nero ha zampe gialle, quello bianco zampe blu, così che nessuno dei due poli resti puro o possa dirsi separabile dall’altro fin nella propria costituzione. A concludere il ciclo del tempio è poi Le Retable, un gruppo di quattro tele realizzate nel 1915. Attraverso motivi geometrici, af Klint vi celebra il compimento spirituale proprio e del gruppo delle Cinque, ricondotto all’equilibrio cosmico originario verso cui tende, con loro, l’intera umanità. L’astrazione cede infine, per un’ultima volta, alla figura: un angelo inscritto in un disco nero cerchiato d’oro incarna l’androgino divino ricomposto, immagine dell’umanità anteriore alla separazione di Adamo ed Eva. Hilma af Klint, Il cigno, n. 1, Gruppo IX/SUW (The Swan, No. 1, Group IX/SUW), 1915. Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0). L’esposizione trova ora il proprio suggello finale, capace di illuminare il nucleo più profondo dell’opera di af Klint: più che un’artista rimasta troppo a lungo ai margini della storiografia, più che la prova – ormai acquisita – che l’astrazione non nasca con Kandinskij, ciò che il Grand Palais ci restituisce è il risultato di un’incessante ricerca spirituale in cui dottrina e vita privata si intrecciano senza soluzione di continuità. Un intreccio che si misura innanzitutto nell’eros, la stessa energia che genera i mondi e muove i corpi. Af Klint ha amato diverse donne nel corso della propria esistenza, occupando – per sua stessa attestazione – la posizione dell’“uomo”: un’identità che la teosofia e l’antroposofia, presentando l’essere umano come intrinsecamente androgino, le permisero di pensare senza doverla occultare né giustificare come deviazione. La cosmologia dell’androgino divino, insomma, non fu per lei un mero sistema di credenze ereditato dai propri maestri, ma il dispositivo attraverso cui la propria sessualità ha potuto reclamare quella dignità spirituale che la morale religiosa del tempo le avrebbe negato. L’espressione pittorica di af Klint si fa così, essa stessa, il luogo in cui l’incontro originario degli opposti si rifrange in ogni gesto: nella pratica dell’artista, sospesa fra ricezione medianica e disciplina accademica; nella finalità stessa dell’opera, chiamata a rendere visibili i principi invisibili su cui si fonda l’ordine dell’universo. Blu e giallo generano il verde; il cigno nero reca in sé il giallo, il bianco il blu. È un’arte-religione che custodisce le differenze entro una necessaria armonia di contrari irriducibili, assunta come verità dell’umanità, dell’arte e del cosmo. In fondo, af Klint non ha mai smesso di dipingere un unico quadro: quello di un Adamo che, prima di ogni scissione, contiene già in sé Eva: una Eva già compiuta – una Eva in sé. In copertina, Hilma af Klint, Pala d’altare n. 1, Gruppo X (Altarpiece No. 1, Group X), 1915. Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0). Arte Mostre

Capitalismo carismatico Alfredo Gigliobianco Anna Stefi Ven, 24/07/2026 - 03:10 C’era una volta Luigi Einaudi, il vecchio economista liberale, che ammoniva: noi non viviamo in una società capitalista – cioè che fa perno sul capitale – ma in una società di libero mercato, il cui tratto distintivo è la libertà economica che si manifesta nel mercato. Il protagonista di questa società non è il capitalista, il grassone con il cappello a cilindro dei quadri di Grosz, ma l’imprenditore, la cui funzione è scoprire e mettere in pratica nuove combinazioni di fattori per creare nuove organizzazioni e nuovi prodotti, sempre migliori. È l’imprenditore che assume il rischio insito in ogni innovazione. Se l’imprenditore non esistesse, la società sarebbe statica, ossificata, burocratizzata. E il capitalista? Il capitalista, nella visione di Einaudi, è il “servo sciocco”, colui che si limita a fornire la materia prima, cioè il capitale, all’imprenditore. È solo per un accidente storico, concludeva Einaudi, che l’imprenditore e il capitalista sono coincisi nella stessa persona per un buon tratto della storia economica. Ma la vera economia di mercato è quella in cui l’imprenditore – fornito della sua capacità e della sua visione – trova il capitale sul mercato: non ha bisogno di essere ricco. Casomai lo diventa.  Per quanto questa visione possa apparire – anzi sia – alquanto edulcorata, essa ha sicuramente fascino. Rappresenta un mondo economico ideale la cui parola d’ordine non è sfruttamento e oppressione, ma miglioramento continuo, materiale e morale. A patto naturalmente che gli imprenditori stiano al posto loro. Il fiume dell’energia imprenditoriale deve cioè rimanere nell’alveo. Quando il fiume straripa, allora abbiamo la politica piegata agli interessi del business, la scienza mortificata e incatenata, il giornalismo asservito, i consumatori imbrogliati. Per chi volesse approfondire, il titolo completo dell’articolo di Einaudi, è Economia di mercato e capitalista servo sciocco, «Rivista di storia economica», marzo-giugno 1943. Nei decenni successivi, gli economisti americani hanno disegnato un quadro istituzionale che avrebbe l’ambizione di rendere possibile, realizzabile il sogno einaudiano. La parola d’ordine è, manco a dirlo, mercato. Parliamo soprattutto di mercato dei capitali, dove gli imprenditori prendono i capitali: la borsa. Ma un mercato che abbia determinate caratteristiche. Primo, profondo. Profondo vuol dire con tanti partecipanti, che investono un sacco di soldi, in modo che i movimenti di un singolo, o anche di pochi, non abbiano soverchia influenza sui prezzi. Secondo, disciplinante. Qui siamo al cuore della questione. Come fa il mercato a disciplinare gli imprenditori? Con lo strumento della scalata ostile. Quando un’impresa è gestita male, e produce utili in quantità inferiore al potenziale, un imprenditore d’assalto fa un’offerta pubblica (in italiano, OPA): compro le azioni della impresa X al prezzo Y. Se un numero sufficiente di azionisti aderisce, allora l’impresa passa di mano e, di solito, il precedente gruppo di manager viene messo alla porta. Ecco la disciplina: se non sei abbastanza sveglio, qualcuno più sveglio di te prende il controllo. Tutta questa faccenda è magistralmente descritta in un nuovo libro di Sandro Trento, Capitalismo carismatico (Bocconi University Press, 2026). Ma perché carismatico? Perché appunto quel modello di cui ho parlato finora è arrivato, pare, al capolinea. Fino a una quindicina di anni fa, le grandi corporation americane erano in mano a manager professionisti, i quali, disciplinati dal mercato, assicuravano agli azionisti (i capitalisti) il massimo rendimento. L’iniziatore dell’impresa, per portare la propria creatura a una dimensione nazionale o internazionale, doveva rivolgersi alla borsa, e la quotazione in borsa necessariamente diluiva il suo potere personale, fino a quando l’impresa non diventava pienamente una “public company”, con azionariato diffuso (esempi? Ne trovate diversi a pagina 30 del libro). In sintesi, il capitalismo manageriale degli anni sessanta/novanta era un capitalismo che si innestava nella democrazia liberale con due “spine”. La prima è la democrazia interna della società per azioni: un’azione, un voto. La seconda è la disciplina del mercato: chi fa male viene mandato a casa. Questo assetto faceva in modo che vi fosse, o almeno si percepisse una continuità fra sfera economica e sfera politica “democratica”.  Ora le cose sono cambiate (almeno in America), e il libro di Trento ci accompagna per comprendere prima le radici di questo cambiamento, e poi le conseguenze, che non sono solo economiche, ma soprattutto politiche e sociali. La novità è che oggi c’è in giro una montagna di denaro che non passa per la borsa. Passa invece per strumenti dai nomi che abbiamo recentemente imparato a pronunciare: Venture capital, Growth equity, Private equity, Sovereign funds, Private credit, e altre diavolerie che sicuramente salteranno fuori prima che abbia finito di scrivere questo articolo. I fondatori di imprese di successo – parliamo naturalmente di Musk, Zuckerberg, Brin e compagni – non hanno bisogno di andare in borsa per crescere: prendono denaro da queste nuove fonti. Quando (e se) decidono di approdare in borsa, lo fanno da una posizione di forza, essendo le loro imprese già ben avviate e conosciute. La posizione di forza consente loro di fare un discorso molto semplice agli investitori: volete le azioni? Bene, ma vi prendete le azioni dei poveri, dotate di un voto. Le mie azioni, invece, valgono ciascuna 10 voti! Risultato: anche dopo la quotazione in borsa, il fondatore mantiene il controllo dell’impresa, e nessuno può scalzarlo. La disciplina del mercato è morta. La democrazia interna è sotterrata. Fotografia di Jakub Żerdzicki. Piccola parentesi tecnica. Tutto questo è il risultato di una riforma legislativa? No. Private equity e compagni si sono sviluppati in uno spazio grigio non regolamentato (o poco regolamentato), che esiste perché la definizione di banca è molto ristretta: queste quindi non sono banche. Le azioni a voto plurimo non sono mai state legalmente proibite in America. Il loro bando dal mercato era essenzialmente culturale. Quando la SEC, nel 1986, cercò di formalizzare il divieto, i giudici sentenziarono che non si poteva fare, essendo il diritto societario materia di competenza dei singoli stati. Vengo ora all’ultimo punto, le conseguenze politiche e morali. Morali, sì. Perché i grandi capitali d’industria, da che mondo è mondo, hanno sempre amato presentarsi al mondo come benefattori, portatori di un disegno che va ben oltre l’economia per attingere alle alte sfere del benessere, della bellezza, della giustizia. Esempio: Andrew Carnegie, il re dell’acciaio nell’America di fine Ottocento. Straricco, ma anche filantropo. Fondatore e finanziatore di sale da concerto e biblioteche pubbliche in tutto il mondo. Peccato che i suoi operai fossero trattati col pugno di ferro. Ma lui aveva una filosofia: voglio migliorare la razza (leggete, sono poche pagine, il suo Gospel of Wealth, si trova facilmente in rete). Quindi: primo, faccio un sacco di soldi sfruttando gli operai; secondo, vivo modestamente; terzo, finanzio opere di bene; quarto, risolvo la questione sociale restituendo alla società ciò che ho guadagnato. Obiezione: non potresti pagare meglio i tuoi operai? No. Come mai? Perché sprecherebbero i soldi in sciocchezze (infatti, sono mentalmente poco sviluppati). Era giusto un esempio. I magnati di oggi hanno visioni ancora più ambiziose: popoliamo Marte, creiamo il Metaverso, aboliamo l’invecchiamento. Sono ambizioni generalmente prive di fondamento, ma ben capaci – per il potere dei magnati sui media e sui social – di apparire plausibili. Quel che è certo è che su basi fragilissime si scrivono contratti governativi per miliardi di dollari. In ogni modo costoro, indipendentemente dalle distopie che ci hanno cucinato, attraverso le loro imprese monarchicamente governate controllano reti di comunicazione globale, satelliti, sistemi di pagamento, piattaforme di informazione, algoritmi che pesano sui mercati, sulla cultura, sull’opinione pubblica. Gli stati, i vecchi e gloriosi stati nazionali, si trovano tagliati fuori, impossibilitati ad arginare questi nuovi poteri privati. Con due eccezioni: Stati Uniti e Cina. Entrambe le superpotenze hanno ancora in mano il bastone del comando rispetto alle imprese multinazionali basate nei rispettivi paesi. E lo usano (emblematico il caso di Jack Ma, il fondatore di Alibaba, costretto al silenzio dal Partito comunista). Ma al tempo stesso sono fortemente condizionati dal bisogno di farle prosperare, perché è dalla loro forza che trae forza lo stato stesso che le ospita. La vicenda dei giudici della Corte Penale Internazionale, sottoposti a sanzioni americane a causa della sentenza contro Benjamin Netanyahu, è troppo nota perché mi ci debba soffermare. Uno stato, valendosi della propria superpotenza digitale (sistemi di pagamento, sistemi di comunicazione, banche) sottopone a sanzioni i giudici di un tribunale internazionale indipendente al quale aderiscono 125 stati del Mondo (ma al quale gli Stati Uniti, ovviamente, si sono rifiutati di partecipare). C’è da stupirsi che gli stati europei accettino quasi senza fiatare questa inaudita prepotenza. Superior stabat lupus, longeque inferior agnus...  Prima di lasciarvi, cari lettori, voglio esprimere uno speciale apprezzamento. Questo è un libro raro, perché soddisfa palati diversi. Soddisfa la mania di precisione degli accademici (la giusta dose di teoria, note, bibliografia), ma è anche ben leggibile da un pubblico più vasto, perché è scritto in un linguaggio piano, a tratti coinvolgente. Solo un peccato, del resto veniale: non c’è l’indice dei nomi. Libri

Andrea Giardina: un altro che non sono io Riccardo Fedriga Anna Stefi Ven, 24/07/2026 - 03:05 Al Museo dell'Acropoli di Atene c’è una statua di Papposileno che porta sulle spalle Dioniso. Il dio non stringe un tirso né un grappolo d’uva ma regge una maschera teatrale. È ancora un bambino e già si accompagna alla propria immagine. O forse è il contrario: prima viene la maschera, poi il dio che finisce per somigliarle. Comunque, non stupirebbe trovare proprio quella scena sulla copertina di un libro di un grande storico del mondo antico come Andrea Giardina. Ed è quello che avviene. Peccato sia di un altro Andrea Giardina, insegnante di storia di Como, in libreria per Quodlibet con Io non sono Andrea Giardina. Uno che ha avuto la sola sfortuna di nascere con il nome esatto. Perché l’omonimia sembra un piccolo incidente amministrativo: una telefonata o una lettera arrivata all'indirizzo sbagliato. Mentre in realtà è un esperimento filosofico perfettamente riuscito. Basta condividere un nome perché una delle nostre convinzioni più tranquille cominci a incrinarsi e che un nome basti davvero a individuare una persona. Il libro di Giardina racconta proprio questo. E lo fa con una leggerezza rara. Ogni episodio è surreale, ma sotto quella comicità si avverte continuamente un piccolo disagio, segno che, a volte, l'ordine delle cose non impazzisce: smette semplicemente di funzionare con la precisione abituale.  La scena iniziale è già perfetta. È il 26 aprile 2019. Telefona la redazione di Fahrenheit, Radio Tre. Chiedono del professor Andrea Giardina. Vorrebbero conoscere la sua opinione sull’insegnamento della storia, all’indomani dell’appello firmato da Liliana Segre, Andrea Camilleri e Andrea Giardina. Lo chiamano «professore», particolare sufficiente a fargli capire immediatamente quale dei due stiano cercando. Il punto è che anche lui insegna davvero storia. Non mente quando risponde. Soltanto che non è quel professore. «No, non sono Andrea Giardina.» O meglio: lo è. Ma non è l’Andrea Giardina che serve a loro. Quell’«io non sono» ritorna per tutto il libro con l’ostinazione di un limerick. A un certo punto l’autore se ne accorge. Non sta più semplicemente correggendo un equivoco. Sta descrivendo se stesso. «Io sono diventato uno che non è lui.» È una frase molto più malinconica di quanto sembri. Perché l’omonimia, lentamente, smette di essere un errore degli altri e diventa una forma dell’identità.  Da quel momento il libro cambia natura. Non racconta più soltanto una serie di episodi spassosi. Diventa il diario di una vita trascorsa all’ombra di un nome. All'inizio gli equivoci sono quasi innocui. Arrivano a casa libri destinati all'altro Andrea Giardina. Lui li restituisce uno per uno, pagando perfino le spese postali, come se l'errore fosse in qualche modo anche suo. Poi i volumi continuano ad arrivare e lui smette di rispedirli. Accumula monografie sull’antichità romana. Nei periodi di magra le porta al Libraccio: volumi nuovi, tutti con dediche deferenti al venerato maestro. Un giorno il commesso comincia a sospettare. Come se li procura, quell’uomo, tutti quei libri autografati? La situazione precipita quando in libreria compaiono due carabinieri che, senza battere ciglio, disquisiscono in un italiano alternato a un latino perfetto. I due militi sfogliano i volumi, soppesano le tesi dei libri e infine domandano al venditore clandestino: «Lei è professore?». Sì. «È lei Andrea Giardina?». Ancora sì. La carta d’identità conferma ogni cosa e non chiarisce nulla. I carabinieri, che hanno studiato sui manuali dell’illustre, non immaginavano che Andrea Giardina avesse quella faccia. Comprano alcuni libri e se li fanno dedicare. L’omonimo firma con stima, simpatia e sinceri auguri di buona lettura. Poi esce per non tornare mai più, rinunciando a duecento euro mensili detassati. Ma il momento in cui l’omonimia oltrepassa davvero il limite è un altro. Giardina racconta di aver perfino sognato il proprio omonimo e commenta con irresistibile serietà che gli equivoci, gli scambi di persona e gli errori sono sopportabili. Infestare la testa di chi sogna, proprio no.  Alla fine del XI secolo, con un aforisma che ha fatto la storia del pensiero occidentale, Bernardo di Chartres diceva che siamo nani sulle spalle dei giganti. Andrea Giardina lo capovolge. Il nano non vede più lontano. Viene scambiato per il gigante. Non eredita il sapere ma la reputazione. O, più modestamente, la corrispondenza. Nel racconto Pierre Menard, autore del Chisciotte, Jorge Luis Borges immagina che il Chisciotte di Cervantes diventi un altro libro semplicemente perché cambia l’autore. Giardina rovescia il dispositivo. Il nome resta lo stesso. A cambiare è la persona che lo porta. Se infatti Borges dimostra che due libri uguali possono essere diversi, Giardina mostra che due persone diverse possono sembrare la stessa.  Sembra la trama di un Simenon che Georges Simenon non ha mai scritto. Un professore di liceo di Liegi riceve una lettera destinata a un celebre investigatore parigino, suo omonimo. Dovrebbe restituirla. Risponde. Da quel momento tutti lo scambiano per l’altro. Lui continua a spiegare di non esserlo, ma ogni smentita viene presa per modestia e la fama aumenta. Finisce perfino per sentirsi in colpa. Soltanto Maigret non gli domanda mai se sia davvero l’uomo che cercano. Gli versa da bere e aspetta il suo racconto. E se quel romanzo non fosse stato scritto dal celebre Georges Simenon, ma da un altro Georges Simenon? Sulla copertina comparirebbe il nome esatto. A cambiare sarebbe soltanto la persona. È di questo paradosso che vive il libro di Giardina. Un falso Simenon, scritto da un Simenon vero, alla maniera del vero Simenon. Non sarebbe un falso nome. Sulla copertina comparirebbe correttamente il nome dell’autore. Sarebbe il nome corretto dell’autore sbagliato. Non è un paradosso letterario. È un paradosso logico. E allora che logica sia.  In Fare il verso al pappagallo, libro di qualche anno fa, Raymond Smullyan ha ambientato i paradossi della logica combinatoria in una foresta popolata di uccelli. Ogni specie risponde al canto di un'altra secondo una regola. C’è anche un Mockingbird, un tordo imitatore che restituisce a ogni uccello il proprio canto. Smullyan ci dice che l’identità non è una sostanza, come gli oggetti trovati nelle tasche di un indagato. È una funzione logica che prende un nome e restituisce un altro nome. Giardina sembra uscito da quella foresta. Un uccello sente pronunciare «Andrea Giardina» e risponde «Andrea Giardina». A quale dei due? Un secondo protesta: «Non sono l’Andrea Giardina che credete». Se dice la verità potrebbe essere il meno noto; se mente, il più noto che cerca di sottrarsi all’ennesima conferenza. Dunque? Dunque, per capire quale Andrea Giardina abbiamo davanti bisogna prima assicurarsi di non aver preso una persona per un’altra.  Con un perfetto straniamento il libro ci restituisce il valore di una competenza che stiamo lentamente perdendo: diffidare della prima identificazione che ci viene offerta attraverso un gioco di rifrazioni e moltiplicazioni delle identità. Prima di arrivare a questa soluzione, Giardina prova però un’altra strada. Da ragazzo tenta di sottrarsi all’omonimia firmandosi Andrea Vannini, prendendo il cognome della madre. Con quel nome scrive a Pietro Citati, gli manda un saggio su Tommaso Landolfi e sogna di costruirsi una piccola identità letteraria. L’esperimento dura poco. Andrea Vannini scompare quasi subito. È una fuga che non porta da nessuna parte. Se non è possibile cambiare nome, tanto vale moltiplicarlo. Giardina immagina allora cinque, dieci, cento Andrea Giardina, tutti scrittori e studiosi, tutti attivi nello stesso campo. Il Giardina maior perderebbe così il privilegio dell’unicità e sarebbe costretto a continue smentite, dichiarazioni di mancata paternità, precisazioni. È un Pessoa rovesciato: non un uomo che si divide in eteronimi, in nomi e vite diverse, ma un uomo che genera omonimi. Non falsifica. Frammenta. È un uomo che finisce per scambiare il proprio altro per se stesso, lasciandosi lentamente convincere dagli altri di essere qualcuno che non è. Fino al momento in cui l'«io non sono» smette di correggere un equivoco e diventa una definizione di sé: «Io sono diventato uno che non è lui».  È anche per questo che il libro fa sorridere senza diventare mai farsesco. L’assurdo non arriva all'improvviso. Si deposita lentamente dentro la normalità. Viene da immaginare una scena che potrebbe essere girata da Aki Kaurismäki. Un bar quasi vuoto. Un neon che ronza. Seduti allo stesso tavolo ci sono cinque Andrea Giardina. Uno insegna storia ai corsi serali. Uno è un archeologo. Uno scrive racconti. Uno riceve i libri destinati agli altri. Il quinto potrebbe essere quello famoso, ma nessuno glielo domanda. Entra un corriere. «C'è un pacco per Andrea Giardina.» Tutti alzano appena la mano. Il corriere appoggia il pacco sul tavolo ed esce. Dopo un lungo silenzio uno dei cinque dice: «Non è per me.» Nessuno gli crede. In un film di Woody Allen, a questo punto, partirebbe un dialogo interminabile tra un analista freudiano e un rabbino sull’identità, l'inconscio e il senso di colpa. Kaurismäki lascerebbe invece che i cinque bevessero in silenzio, aspettando che qualcuno si decidesse ad aprire il pacco. È questo il registro del libro di Giardina. L’equivoco non esplode. Rimane lì e persiste nei molti Andrea Giardina. Tutti veri. Tutti attivi nello stesso contesto culturale. Lo storico, l’archeologo, lo scrittore. Andrea Giardina maior si troverebbe improvvisamente circondato da una piccola folla di omonimi. Sarebbe costretto a precisare ogni volta quale libro ha scritto e quale no. L’ombra cambierebbe finalmente direzione.  È un'idea comica, naturalmente. Ma fino a un certo punto. Perché l’omonimia, scrive Giardina, vive dello squilibrio. Esiste un nome legittimo e uno che sembra parassitario, come il Napoleone reale rispetto a quello di Victor Hugo. Basta alterare quella proporzione e il meccanismo smette di funzionare. Il gigante, improvvisamente, scopre di non essere più solo sul piedistallo. Sempre per contrasto, viene in mente un altro libro, quello di Oliver Sacks. In L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello Sacks raccontava pazienti incapaci di riconoscere il mondo. Qui accade qualcosa di più curioso. Il protagonista riconosce perfettamente se stesso. Sono gli altri a non riuscirci. Vedono un nome, gli associano un’opera e una reputazione. Poi sistemano dentro quella forma il primo uomo disponibile. Non è un’allucinazione individuale. È un’allucinazione sociale che, come tutte quelle riuscite, è il risultato della combinazione di elementi veri.  Ed è forse questo l'aspetto più sorprendente del libro. Racconta con straordinaria precisione un equivoco che oggi, nella cultura digitale, ci è diventato sorprendentemente familiare. Quando il contesto non basta, informazioni corrette possono ricomporsi attorno alla persona sbagliata: una fotografia migra da una biografia all'altra, una citazione cambia autore, un curriculum si salda a un omonimo. Ne nasce una figura perfettamente plausibile, composta però di frammenti appartenenti a individui diversi. Ridendo amaro, il libro racconta questo problema. Non il momento in cui la verità viene sostituita dalla menzogna, ma quello, assai più frequente, in cui una serie di verità produce una persona falsa. È anche per questo che la proliferazione degli Andrea Giardina è molto meno assurda di quanto sembri. Costringe a ricordare una cosa elementare: un nome, da solo, non basta mai. Per questo il libro è anche più malinconico di quanto lasci credere il suo tono. Quando Giardina scrive di essere diventato «uno che non è lui», non racconta soltanto una lunga serie di disavventure anagrafiche. Descrive il momento in cui un equivoco finisce per entrare nella biografia di una persona.  A questo punto il finale potrebbe anche non essere più quello scritto dall’autore. Potrebbe svolgersi in un anonimo ufficio, davanti a un’impiegata che non ha letto né l’uno né l’altro e non prova alcuna soggezione per le monografie sull’antichità romana. Sul tavolo ci saranno soltanto due moduli. L’impiegata ascolterà la storia senza scomporsi. Guarderà il primo Andrea Giardina, poi l’altro, quindi tornerà allo schermo. «Stesso nome e stesso cognome?» I due annuiranno. L’impiegata controllerà i documenti. Poi chiederà soltanto il codice fiscale. Lo digiterà. Uno dei due uscirà sollevato. Quale? Per qualsiasi risposta, Equitalia sentitamente ringrazia. Libri