Massimo Rizzante ai confini della letteratura Luigi Grazioli Anita Romanello Mar, 09/06/2026 - 03:10 Massimo Rizzante è tra i pochi che ancora esercitano, con rigorosa perseveranza, una critica saggistica nel senso letterale di prova, di esperimento vitale, che cerca i suoi oggetti dove più vicino pulsano le emozioni e le urgenze esistenziali e storiche. “Dato che cogliere il valore di un’opera implica cogliere quel che possiede di inatteso e unico, ci si deve rassegnare al fatto che la riflessione critica non può avere nulla di metodico” e che ogni volta bisogna trovare la via e il modo per leggerla. Quanto di più lontano dalla critica giornalistica da una parte e accademica dall’altra, lui che pure ha sempre collaborato a riviste e giornali e insegna da molti a Trento. Si sente in ciò che scrive, oltre alla scuola di Milan Kundera del quale ha seguito i corsi a Parigi rimanendone amico e traduttore poi per tutta la vita nonché curatore del numero monografico che Riga gli ha dedicato nel 2002, la presenza del poeta la cui opera antilirica spesso prende la forma e il ritmo della prosa (Lettere d’amore e altre rovine, Biblioteca cominiana, 1999; Nessuno, Manni, 2007; Scuola di calore, Effigie, 2013; e, il più recente Una solitudine senza solitudine, Effigie, 2020). Non sorprende quindi che i suoi saggi abbiamo anche una componente biografica: “la critica per me è sempre stata una forma di autobiografia”, scrive infatti nel recente, Frontiere erranti (Effigie, dicembre 2025), a volte poco marcata e trasversale come in “Curriculum vitae”, testo che apre il libro, altre in forma esplicitamente narrativa, come in quello che lo chiude , “Un artista del nostro tempo”. All’apparenza meno organico dei precedenti (in particolare Non siamo gli ultimi, Effigie 2009, e L’albero del romanzo, Effigie 2019), di fatto quest’ultimo corposo volume, che raccoglie e organizza, spesso rimaneggiati, saggi pubblicati su varie riviste, tra cui Doppiozero, e a prefazione delle numerose traduzioni e curatele che hanno caratterizzato il suo prezioso lavoro editoriale di presentazione o recupero di autori importanti spesso trascurati dalla grande editoria e dal suo pubblico, è quello che più di tutti rivela la poliedricità della sua figura e della sua opera, e insieme la sua unità di fondo, che è fatta non di volontà sistematica ma di sostanziale identità di ispirazione che si traduce in pluralità di approcci dai confini sfrangiati ma ben riconoscibili. Ciò che più li contraddistingue è il tono del discorso, serio, a volte anche grave, ma con sfumature ironiche e persino sarcastiche all’occorrenza, basato su alcune convinzioni, poche ma salde, che derivano dalla centralità che viene attribuita alla letteratura e dallo scontento per come le cose si sono evolute negli ultimi decenni, non perché Rizzante rimpianga quelli precedenti, ovviamente, dato che per quanto si risalga indietro non c’è mai da stare allegri, ma perché sembra essersi chiuso lo spazio culturale e sociale che fino a qualche decennio fa era percorso da ampi e accesi conflitti tra idee, scelte, concezioni, interessi e schieramenti, in cui si radicano lo spirito civile e la libertà, oltre che la letteratura, quando le opposizioni, e quindi le parole, e quindi la vita, avevano un senso non assodato ma tutto da conquistare. Oggi invece sembra tutto pacifico e accettato come naturale, e quindi indiscutibile. Quieto e a suo modo confortevole come un coma vegetativo. Come se nessun senso ci fosse. E perché mai dovrebbe esserci? si può stare al mondo anche senza. Tranquillamente adagiati nella pappa dell’indistinto, del tutto è lo stesso, dove una cosa vale l’altra, senza differenze e gerarchie, la cui assenza per Rizzante, soprattutto nell’arte, è la forma che ha preso oggi il Male. Ed è naturale che la letteratura, e in particolare il romanzo, che è sempre stato uno dei luoghi, se non quello privilegiato, in cui “… molteplici verità “incarnate in una serie di io immaginari chiamati personaggi” (Kundera) si contraddicono, si relativizzano, facendo[ne] un luogo essenzialmente ironico, ambiguo, privo di certezze definitive”, sia oggi praticamente ridotta a puro intrattenimento, uno tra i tanti, merce tra le altre, e tra le meno appetibili. Troppa fatica e troppo pochi soldi. “Come può una società neocapitalista e consumista accettare un’attività così asociale, così poco redditizia, così solitaria e così poco controllabile dal potere” come la letteratura? Per questo, di fronte al crescente disinteresse di cui è fatta oggetto anche da chi se ne occupa, che girovaga tra gli scaffali come una massaia al supermercato, Rizzante non arretra davanti alle affermazioni forti, per quanto controcorrente o discutibili possano sembrare, e non per il gusto della provocazione o per fare il bastian contrario (un po’ sì…), ma perché è convinto che corrispondano alla verità. Perché sono, a suo parere, umanamente, culturalmente e soprattutto eticamente, corrette e necessarie. E se lo sono, non possono che risultare controcorrente, perché in caso contrario sarebbero assunte universalmente come scontate e quindi non apporterebbero nessuna conoscenza, nessuna intensificazione della vita, nessuna sorpresa, nessun piacere, come fanno la letteratura e la cultura critica invece. Essere aristocratico e intransigente è quindi una logica conseguenza, che non prevede concessioni al cattivo gusto o alle mode, “refrattario ai conformismi …ribelle conservatore”, come scrive di Pierre Legendre, e nemmeno al senso comune o al desiderio di piacere, dotato di una “resistenza organica alla banalità” come i personaggi del suo amato Danilo Kiš, come pure al côté giullaresco che in qualche misura, magari per allegra sfida, si ritrova in ogni artista che si nega al consenso dei molti. Rizzante non cerca neppure quello dei pochi: prende quelli che ci sono, perché sa che, da qualche parte, qualcuno c’è, e forse più numerosi di quanto non si sospetti, a saperli intercettare uscendo dai propri recinti, passando le frontiere vicine e lontane. Gli autori di cui tratta nei suoi libri e saggi da oltre trent’anni a questa parte ne sono la riprova. Andarli a scovare spesso in contrade remote, in letterature apparentemente marginali o poco frequentate, diventa allora una necessità. Non tanto per disprezzo del vicino, o per sradicamento, o volontario esilio, da una patria o lingua (i saggi su Celati e Calvino in Il geografo e l’esploratore, Effigie 2001, lo stanno a dimostrare, come quelli su Pasolini, Vassalli e Fellini in questo libro), quanto perché gli spazi entro cui si muove, romanzo e poesia in particolare, contrariamente a quanti temono di perdersi quando si allontanano troppo dai propri confini linguistici, sono per lui universali, o non sono. “Ogni lingua, ogni letteratura è sempre ibrida … ogni letteratura è sempre la somma complessa e sempre variabile di molte letterature… le frontiere di uno scrittore sono erranti … Del resto la nostra stessa identità … non è forse una frontiera errante?” Peraltro di lingue Rizzante non poche ne conosce e traduce (tra gli altri Kundera, Oscar V. de L. Milosz, Octavio Paz, Nikos Kachtitsis, Miloš Crnjanski), e si passa con disinvoltura (non dico leggerezza) dall’una all’altra lungo frontiere che il tempo e la storia spostano in continuazione, ma di fatto sono solo una, che è interna a tutte, e insieme tutte le comprende, la letteratura, appunto. E la letteratura è tutto ciò che esiste. È questa una delle idee di base di Rizzante. Al di là delle lingue e delle loro storie e contaminazioni, e dei popoli e delle culture senza le quali nessuna opera può nascere e nelle quali ciascuna prende vita e senso, e al di là di ogni opera reale o potenziale, c’è, per tutti i singoli lettori, la letteratura, unica e sola, comunque la si voglia chiamare, che si radica e dispiega nel tempo, ma insieme del tempo è fuori, e sopra, nonostante esso sia il suo oggetto privilegiato. Non un’entità metafisica, ma qualcosa che c’è in ogni opera, che a sua volta senza di essa non ci sarebbe, e che ogni opera fa essere, senza le quali a non esserci sarebbe lei. E tuttavia essa resta sopra tutto, di tutto può parlare e parla, specialmente quando prende la forma di romanzo, che è l’oggetto principale dei saggi di Rizzante, mentre niente può parlare attraverso di lei, facendone il tramite o lo strumento per qualcosa di proprio, d’altro. E se qualcosa lo pretende o lo fa, la uccide. Anche se non del tutto, perché persino in ciò che è asservito, ferito o spento, qualcosa di lei, poco o tanto, continua a vivere. Perché anche da ciò che era stato asservito qualcosa occhieggia, spunta e, senza aspettare che la forza oppressiva sia sparita, germoglia e comincia a proliferare. Ciò che pretendeva di condizionare e dominare cade e la letteratura, come la foresta, pian piano lo avvolge e lo ingloba. Con questo non si vuol dire che i romanzi migliori sono profezie, perché sono arte non della Storia ma del tempo; i romanzi non prefigurano questo o quel futuro, ma il futuro spesso si incarica in qualche modo di inverarli, di solito nei loro risvolti peggiori, più lontani dalla realtà loro contemporanea. Quelli che le ambizioni profetiche le nutrono, in compenso, sbagliano quasi sempre. “La letteratura, dai tempi di Omero, non parla mai del futuro, ma solo del passato, del passato che è sempre presente”. Un passato che va riconquistato in continuazione. Meno un romanzo è realistico, più ha probabilità di cogliere la realtà, che peraltro non esiste: e infatti la coglie solo perché è lui a farla esistere. Più la rincorre, o pensa di riprodurla e di interpretarla, meno la centra. Magari coglie qualcosa di striscio, di secondario e di imprevisto. È nella sua potenzialità, questo. Sempre. Più fissa lo sguardo su ciò che gli appare massimamente reale e ne fa il proprio fulcro, più è probabile che annaspi alla cieca e infine sprofondi nel buio. Se, forte di qualche certezza culturale o storica, pensa di essere meglio piazzato per vederne e descriverne l’essenza, vede e descrive solo ciò che lo abbaglia, e lo rende cieco; anche se in rari casi pure da questo può risultare qualcosa di buono o interessante, del tutto involontario, imprevisto, direttamente proporzionale alla cecità in cui brancola. Spesso è dalla periferia che si vede meglio; chi sta ai bordi scorge profili diversi, angoli scorci combinazioni fondali e collusioni insospettate. La luce taglia il mondo secondo altre prospettive. Quasi tutti gli autori maggiori degli ultimi decenni, per Rizzante, appartengono a letterature fino al secondo dopoguerra poco frequentate, come quella sudamericana, senza la quale “la storia del romanzo del XX secolo è impossibile”, e che, secondo le forme e gerarchie dominanti, hanno uno statuto incerto: autori che non vengono riconosciuti, e tutt’al più come curiosità, come strani fiori senza radice né semenza, o che lo sono più tardi, da pochi accolti, prima, e neutralizzati dalla moda poi, prima di essere messi da parte di nuovo: quelli che si muovono, dentro o fuori di sé, lungo e attraverso frontiere imprevedibili. E infatti tra gli autori di cui si occupano i suoi saggi, pochi sono statunitensi, inglesi, francesi o tedeschi, e allora quasi sempre immigrati o loro figli (in particolare ebrei), esuli coatti o volontari, gente dispersa, o appartata. Ma tra loro ci sono anche grandi che in qualche misura vengono poi riconosciuti e accolti nel tempio del canone, magari passando da una porta di servizio, illuminati da lampade intermittenti nella loro penombra laterale. Come Danilo Kiš, Witold Gombrowicz, Alejo Carpentier, Octavio Paz, Kenzaburō Ōe, Milos Crnjanski, Miguel Torga. O pensatori non tra i più citati, o non più o non ancora, come Lewis Mumford, Jan Patočka, Pierre Legendre. Rielaborare continuamente un canone, lottare con la tradizione è il compito e la risorsa della letteratura. Un compito decisivo per la società stessa, per costruire un nuovo umanesimo. “L’arte resta la custode della forma umana”, sostiene infatti Rizzante. A dispetto di questo, l’importanza e il valore che una tradizione plurimillenaria le ha riservato sono in declino, se non già spariti: “la fame di letteratura, arte plurimillenaria, si è spenta nel giro di poche generazioni”, dice Rizzante, forse abbagliato a sua volta dallo spostamento del pubblico verso prodotti preconfezionati e da forme di svago e comunicazione di massa di cui è difficile cogliere un valore ad essa commisurabile. Così spesso crediamo di essere gli ultimi ad avere un senso così alto e una fame così feroce di letteratura (anche se un suo libro del 2009 pubblicato sempre da Effigie titolava, con diversa speranza, Non siamo gli ultimi), ed è scontato che a volte ci sentiamo pesare addosso, desolante, la fine di questa illusione; e invece spesso è solo lo smarrimento, il senso di fallimento davanti a tutto ciò che le abbiamo affidato, a tutto ciò che abbiamo sperato, alle mete che non abbiamo nemmeno lontanamente raggiunto: a ciò che, a torto o a ragione, non abbiamo fatto o che ci è sembrato di non aver saputo fare. Ma mentre pensiamo sconsolati a questo deserto, siamo ancora nella letteratura, gravitiamo nella sua orbita, soggiogati dalla dedizione totale che essa esige, dalla perfezione assoluta che la sua idea implica, irraggiungibile, se non forse da altri, a causa dei suoi modelli e imperativi così impervi, che portano inesorabilmente a fallire; e prede della tentazione di non fallire più, fallendo così in modo definitivo; mentre tanti altri, chissà dove, lungo quali confini, ancora provano a fallire diversamente e, per dirla con Beckett, che di questi confini erranti, di questi paesi spaesati e lingue sostituite e conquistate e riconquistate è stato un abitatore impareggiabile, a fallire meglio. Finché si resta nei confini della letteratura, il fallimento è di casa. Ma è un buon fallimento. Anche se solo per gli altri. Per chi lo sperimenta, un po’ meno. Anche se prima o poi lo sperimentano tutti. Eppure c’è chi persiste, chi resiste, nella convinzione sommamente ingenua che l’unico modo giusto di pensare alla letteratura e all’arte è vederle proprio come qualcosa di assoluto, al di fuori e al di là di idee, interessi e ambizioni circoscritti: sommamente ingenua e sommamente intelligente; sommamente intelligente perché sommamente ingenua, pur consapevole di esserlo. L’unico gioco che vale la pena di giocare e dove “quel che per la scienza è “il rischio supremo, l’errore”, diventa … “una possibilità di bellezza”, e anche fallire può essere una riuscita. Letteratura Libri TAGGED: Massimo Rizzante

Presente indicativo 2026. Contro l'oblio Maddalena Giovannelli, Alessandro Iachino Anita Romanello Mar, 09/06/2026 - 03:05 Il processo Pelicot. Tra teatro e tribunale - Maddalena Giovannelli Gli artisti e le artiste di ogni settore – musica, cinema, letteratura, teatro – stanno dicendo la stessa cosa: che è diventato molto difficile lasciare il segno in un mondo che consuma e digerisce le opere con crescente bulimia. Non è questa la sede per discutere le ampie ragioni del fenomeno, che abbracciano questioni economiche, politiche e sociologiche. È però interessante osservarne i riflessi in platea e riconoscere in noi le storture che denunciamo a livello sistemico. Quanto in fretta dimentichiamo uno spettacolo? Quali sono gli elementi o i lavori che riescono a sedimentare dentro di noi anche a distanza di tempo? Il desiderio di vedere linguaggi nuovi è vitale curiosità o contiene in sé il germe del consumismo? I festival costituiscono, da questo punto di vista, un osservatorio privilegiato, perché ci mettono di fronte a un gran numero di proposte in un arco temporale limitato. Anche per questa ragione torniamo oggi a riflettere su Presente Indicativo – il festival internazionale del Piccolo Teatro, giunto alla sua terza edizione e conclusosi il 30 maggio – interrogandoci su cosa resta di tre settimane dedicate ai maggiori nomi della scena europea. L’evento forse più atteso della rassegna era Oracle di Łukasz Twarkowski, in trionfale ritorno a Milano dopo il successo di Rohtko; ho già avuto occasione di approfondire, su queste pagine e altrove, i motivi per cui ritengo la sua traiettoria di ricerca una delle punte più interessanti della scena odierna. In questa sede mi limito a notare come, di fronte al secondo lavoro presentato in Italia di un artista, c’era chi già lamentava una certa ripetitività di linguaggio, come se si trovasse davanti al nuovo modello di iPhone troppo simile al precedente.   Il titolo che mi ha dato modo di ragionare più a fondo sui meccanismi di impatto sullo spettatore, sulla sedimentazione e sulla possibilità di lasciare un segno è Il processo Pelicot di Milo Rau e Servane Dècle. Sgomberiamo subito il campo da un possibile equivoco: non si tratta di uno spettacolo, ma di una lunga lettura pubblica dedicata agli atti del processo Pelicot. Dovremmo forse definirlo un format, se la parola non evocasse le derive più prone al consumismo del mercato teatrale. Ad ogni modo: la struttura è replicabile, in ogni città dove il titolo approda vengono coinvolti interpreti del luogo che leggono nella propria lingua e che provano insieme per poche ore. A leggere le note di promozione e i materiali online, si può facilmente intendere che la drammaturgia sia una semplice riduzione degli atti processuali riproposti sic et simpliciter. Le cose in realtà sono più complesse: Gisèle Pelicot ha deciso, come molti ricordano, di rendere pubbliche le udienze che riguardavano gli stupri subiti “perché la vergogna cambiasse lato”. La possibilità di assistere al dibattimento – limitata a una parte della cittadinanza e a un folto gruppo di giornalisti – non comporta tuttavia l’immediato diritto ad accedere agli atti. Il copione recitato dagli attori è dunque una sapiente ricostruzione ottenuta attraverso articoli, testimonianze, cronache e materiali eterogenei. Ma le ragioni per cui Processo Pelicot continua a lavorare nella memoria degli spettatori e delle spettatrici non dipendono soltanto dalla qualità della drammaturgia di Rau e Dècle. Sono almeno due, ed entrambe sono strettamente connesse alle possibilità specifiche della forma teatrale. La prima riguarda la tempestività nel cogliere ciò che muove le sensibilità e le coscienze del pubblico. Milo Rau – formazione in sociologia e giornalismo, notevole fiuto nel cogliere lo spirito del tempo – ha immediatamente individuato nel processo Pelicot l’emblema mostruoso di una società ancora malata di violenza maschile e ha utilizzato la scena, nella sua forma più agile, per intervenire quasi in presa diretta. Il debutto al Wiener Festwochen del 2025, ormai un anno fa, segue infatti di pochissimi mesi la conclusione delle udienze. La seconda ragione riguarda invece l’atto di condivisione che avviene in platea nelle quattro ore e mezza del Processo Pelicot. Continuiamo a ripetere che la specificità del teatro consiste nel condividere uno stesso luogo e uno stesso tempo, eppure sediamo spesso a teatro con la stessa qualità di presenza che portiamo al cinema. Rau e Dècle pongono invece una piccola sfida di consapevolezza. All’inizio della serata viene ricordato agli spettatori che possono uscire in qualunque momento. A quel punto, un po’ sollevati, sussurriamo al vicino o alla nostra coscienza che tutto sommato possiamo ascoltare un po’, poi alzarci, e semmai ritornare per la conclusione e gli applausi. Poi però, mentre si dispiegano i dettagli, mentre vengono raccontati i gesti violenti della sopraffazione, mentre qualcuno riflette sul fatto che i cinquanta colpevoli di stupro sono un caleidoscopio della nostra società, ci si rende conto della potenza del mero gesto di alzarsi dalla sedia e portare il proprio corpo fuori dalla sala. A me è parso, semplicemente, impossibile. La forma scenica è asciutta, pensata per essere replicata: un tavolo, microfoni, una telecamera che riprende in primo piano il volto di chi parla. La versione milanese, curata da Giacomo Bisordi, presenta però alcune specificità significative. La prima riguarda l’architettura stessa del Teatro Studio Melato che, con la sua struttura semicircolare, crea una sorta di ideale anello tra chi legge e chi ascolta, rafforzando l’idea di una cittadinanza convocata attorno a un fatto che la riguarda. La seconda è la composizione del gruppo dei lettori, che hanno aderito gratuitamente al progetto: una trentina di persone tra attori di lungo corso e interpreti appena diplomati, avvocati, giornaliste, rappresentanti della società civile. Accanto ad attori e attrici di esperienza come Milvia Marigliano, Federica Fracassi, Cinzia Spanò, Renata Palminiello, Renato Sarti siedono allievi attori e giovani professionisti; ciascuno mette a disposizione il proprio volto, la propria voce, il proprio tempo per questo atto collettivo. La coincidenza più volte evocata e praticata da Rau tra teatro e tribunale sembra qui deflagrare: entrambi diventano luoghi in cui una comunità si riunisce per discutere fatti di rilevanza morale e politica, assumendosi la responsabilità di guardarli senza distogliere lo sguardo. In mesi in cui il sistema mediatico sembra offrire il suo volto peggiore attorno a vicende come il caso Garlasco – tra dettagli irrilevanti trasformati in breaking news, ipotesi lanciate come colpi di scena e morbosa serializzazione del dolore – Processo Pelicot torna a ricordarci una distinzione essenziale: quella tra voyeurismo e necessità politica. BREL. Tre corpi, una voce - Alessandro Iachino “Un jour le Diable vint sur terre pour surveiller ses intérêts”: un giorno il Diavolo scese sulla terra per controllare i propri affari. Il Diavolo vide tutto, sentì tutto. Dopo tornò a casa, lassù, soddisfatto di quanto esperito, appagato da quel male banale e feroce che da sempre gli esseri umani, anche senza il suo provvidenziale intervento, riescono a compiere ogni giorno. È Le Diable ad aprire questa nuova, magnifica creazione di Anne Teresa De Keersmaeker, ideata e danzata insieme a Solal Mariotte: la chanson di Jacques Brel del 1954 emerge dal silenzio insieme al testo, che le proiezioni stampano sul limite inferiore del fondale del Teatro Strehler. A muoversi nei primi istanti di BREL, su un palco reso ancor più monumentale dalla quintatura alla tedesca, sono tuttavia soltanto un punto e una linea: una lunga striscia orizzontale di led e un cerchio di luce calda, incandescenti al di sopra del nero. Puri elementi grafici, quasi segni di interpunzione, quel punto e quella linea rivelano le costanti di una danza che – se facciamo nostro quel vecchio adagio per il quale il Diavolo si annida nei dettagli, nascosto in particolari insignificanti – è in effetti diabolica: minimalista, di movimenti accennati e lasciati liberi di deflagrare solo per pochi secondi, prima di essere ricondotti a un’ampiezza millimetrica, al ritmo ipnotico di una loro reiterazione soltanto abbozzata. Questo BREL – ogni lettera maiuscola, a sancire la trasformazione di una persona in icona, la metamorfosi di un uomo nella sua stessa immagine – è nella sua dimensione più esplicita un lavoro pienamente inscritto nell’arte della coreografa belga, pilastro della danza europea da più di quarant’anni: eppure sembra anche rifuggire da sé, e ironizzare con allegria sugli stilemi che hanno reso riconoscibile la cifra di De Keersmaeker. C’è, in prima istanza, una galassia musicale esplorata e tradotta in danza, come fu per le composizioni di Steve Reich, per le Variazioni Goldberg, per A Love Supreme di John Coltrane: ma qui alle note di Brel si accompagna la drammaturgia di quei versi e quelle strofe che il cantautore di Bruxelles incastonò in brani memorabili, patrimonio al contempo collettivo e individuale, nazionale e globale; e insieme a queste parole c’è la reazione fisica ed emotiva, di adesione o distanza, che il corpo in scena sperimenta nei confronti di quella poesia. C’è il gesto ripetuto e ossessivo, geometrico, nucleo identitario di De Keersmaeker, un gesto agito qui con magnetica sicurezza e sorniona eleganza, con quella sprezzatura che è tanto l'esito di un’adamantina consapevolezza di sé quanto il distacco dal proprio percorso: ma c’è anche il vitalismo esplosivo di Solal Mariotte – con una formazione nella breakdance – chiamato a fare proprie, in un vertiginoso atto di trasmissione, alcune delle sequenze più celebri del repertorio di De Keersmaeker, e infine a tradirle, a risignificarle, a incorporarle con un’attitudine del tutto scevra da afflati filologici. BREL perimetra l’incontro tra due corpi differenti – o forse tre, se contiamo quello fantasmatico, costantemente evocato, del suo eponimo protagonista – e insieme a questi delinea una frizione temporale, una commistione cronologica che lascia agglutinare sul palco gli anni Cinquanta delle province fiamminghe, i luminosi anni Sessanta parigini, e un presente di due età e biografie incommensurabili: quella di Anne Teresa, classe 1960, e quella di Solal, nato all’inizio di questo millennio. Già l’ingresso di De Keersmaeker, in completo grigio dal taglio maschile, è un atto interrotto di incarnazione: eccola percorrere dalla quinta destra i metri che la separano da un microfono posto al centro del proscenio, eccola prendere la luce da un occhio di bue, e spalancare la bocca nell’istante in cui la voce di Brel risuona nella sala – per poi cristallizzarsi nell’immobilità, voltare le spalle alla platea, allontanarsi e rifiutare qualsivoglia identificazione troppo pacificata tra l’oggi della danza e lo ieri del canto. È da questa sovrapposizione imperfetta, da questo mancato embodiment che la danza prende poi spazio, al di sopra delle più note canzoni di Brel e insieme a esse, mutandone le sonorità in concrezioni gestuali. Sono minime vibrazioni delle braccia, o rotazioni del busto al di sopra della fissità delle gambe, quelle che De Keersmaeker compie di spalle, mostrando il viso per fugaci momenti; sono accenti e accenni i gesti compiuti da Mariotte, ora in ritardo ora in anticipo rispetto alla partner, in un dialogo tra i due che non erompe mai del tutto in fraseggio esplicito, ma sceglie di abitare piuttosto la sospensione, le pause, i vuoti. Che sia La valse à mille temps – e qui le dita contano i tempi ritmici e quelli dell'amore, à trois, à quatre, mentre De Keersmaeker e Mariotte corrono verso il boccascena, si allontanano, infine ritornano – o Ne me quitte pas – ed è la potenza di questo inno che spinge forse De Keersmaeker a spogliarsi, a farsi schermo nudo su cui proiettare il volto di Jacques Brel, e infine ad abbaiare alla sua immagine, mentre la voce intona il verso l’ombre de ton chien – la collezione di canzoni dà vita a un immaginario danzato plurilinguistico, in cui memorie coreografiche e musicali si confondono e generano sensi inattesi, là dove la gestualità esagerata che rese celebre il cantautore si fonde con l’asciutto, matematico linguaggio della coreografa. Come colorature fiorite nel canto, le celebri rotazioni intorno al proprio asse di Fase – pietra miliare della danza contemporanea, creata da De Keersmaeker nel 1982 – emergono impreviste mentre la voce di Jacques Brel canta l’amore, lo struggimento, le amicizie, l’umanità marginale delle periferie e dei porti: ed è una sovrapposizione di patrimoni e una generosa donazione filiale, una promessa di futuro incarnata ora nel corpo di Mariotte. A lui De Keersmaeker lascia spesso il proscenio, rifugiandosi nella profondità del palco, quasi oscurandosi tra le ombre del fondale; a lui affida lunghi soli nei quali lo stile della coreografa è ricamato con le variazioni ritmiche del breaking; dal suo entusiasmo sembra farsi contagiare – è una De Keersmaeker inaspettata, che sorride ed esalta con irriverenza la mimica facciale – e dalla sua energia sembra farsi stancare, al punto da accettare la requie e la stasi, quello sdraiarsi su un’americana fatta calare all’altezza del pavimento. È da lì che i due assistono alle immagini dell’inondazione del 1953, lo stesso anno in cui il giovane Jacques lasciava il Belgio per Parigi, per fare del canto la sua vita: proiettati in un commovente bianco e nero, i fotogrammi della devastazione scorrono davanti ai nostri occhi mentre la voce di Brel intona «le plat pays qui est le mien», mentre i corpi tacciono davanti al dolore, davanti alla nostalgia. Ma c’è spazio anche per l’euforia, il furore di giacche tolte e sbattute ripetutamente a terra, mentre i capelli legati di De Keersmaeker si scompigliano, e solo una reminiscenza dei movimenti di braccia e mani di Rosas danst Rosas – l’iconica performance del 1983 – sembra poterli legare di nuovo. BREL danza un’esistenza bigger than life – come fu quella di Jacques, condotta tra successi e malattie, tra emigrazioni e fughe – ma non si volge in agiografia, in piatto omaggio al divismo; danza un’epoca e una nazione, ma su di esse edifica un contesto collettivo e sovratemporale; danza sé stesso, la bizzarra gioia della creazione condivisa, della trasmissione di saperi, l’ostinazione di riconoscere nell’arte la ragione dello stare insieme. Le foto di BREL sono di Anne Van Aerschot Le foto di Il processo Pelicot sono di Masiar Pasquali Nell’ultima foto un momento di Il Processo Pelicot. Teatro

Hervé Tullet. Punto, macchia, scarabocchio Sveva Alagna Anita Romanello Mar, 09/06/2026 - 03:00 La tela della memoria invisibile di Hervé Tullet viene impressa attraverso delle note ricorrenti: punti, linee, macchie, scarabocchi. E parte così il viaggio ideale dello scrittore e illustratore, che della sua infanzia mancata nell’eco del Dopoguerra, approda a coloratissimi segni della sua arte. La sua produzione di libri per bambini è ampia, circa 80 volumi narrati e giocati, interconnessi tra loro e accomunati dal suo personalissimo stile. Il viaggio di formazione di un ex bambino trasparente, che amava lasciare disegni sotto le porte, come dei regali, ma che girava a vuoto per colpa di silenzi “di circa mezzora” e pericoli nascosti, è narrato nelle pagine del suo nuovo memoir Il bambino a colori, edito da il Saggiatore, stavolta non un libro per bambini ma un racconto dettagliato del suo processo creativo. C’è un prima e un dopo per Tullet (Avranches, 1958), che si imbatte nella comunicazione visiva così come in un’epifania. Un prima, nell’attesa di una vocazione, un dopo, con la scoperta dei libri di Sartre e Camus, ma soprattutto dei Surrealisti, che gioiosamente sovvertono i codici, nella pittura, nella fotografia, nel cinema, nella poesia. È in un atelier d’arte che apprende che si può comunicare “rivolgendosi agli occhi” e attraverso il suo percorso – sulle note di Miles Davis – perfeziona il suo stile a servizio delle idee. Se il mondo della letteratura per l’infanzia è a suo avviso buonista e manipolatorio, senza disinvoltura o umorismo, in un moto di ribellione elegge come fonte interlocutrice la fantasia dei bambini: genera strumenti pensati non per “addormentare ma per svegliare", per alimentare la quotidianità loro e di chi li accompagna, genitori o insegnanti, e innescare un dialogo tra due lingue diverse, ma alla pari. Nel bambino “c’è l’infanzia dell’arte” ed è per questo che artisti importanti come Picasso, Miró, Dubuffet, Munari, hanno creato una connessione tra la loro arte e il mondo dell’infanzia, attingendo da serbatoi di spontaneità e intuizione. Nei “vuoti” dei suoi libri, il piccolo lettore crea il proprio, come un gioco che stimola tutti i sensi: molte idee per bambini che in tutta innocenza – come “un esercito chapliniano” – possano cambiare il mondo di domani. “Intuivo che avrei potuto far nascere un interesse e che poi la creazione e la sorpresa avrebbero fatto sì che forse, un giorno, un bambino un po’ perduto aprisse un libro, poi un altro, e un altro ancora, per scoprire che se la sarebbe cavata, così me l’ero cavata io” scrive così nel suo libro Il bambino a colori: è andata così? Posso solo sperarlo e continuo a credere profondamente nell’importanza della cultura per comprendere e vivere questo mondo. È anche il riscontro che ricevo da insegnanti, educatori o bibliotecari che utilizzano il mio lavoro e lo condividono. So che ciò che propongo attraverso i miei libri e le mie esposizioni è dare voglia di fare, di condividere, di creare. Quello che percepisco è l’entusiasmo e l’intensità del desiderio di creare delle persone che condividono con me il loro lavoro. Sento l’energia e l’entusiasmo, anche a distanza. Adulti e bambini vi si ritrovano. Vogliono giocare e lavorare con me ben oltre la mia presenza fisica: in effetti sono lì senza esserci davvero. Il mio lavoro è infinito, cioè non finito, da completare, ed è nella moltitudine delle sue interpretazioni che vive. E io sono un artista veramente felice di vedere la mia creazione vivere. “I pieni, i vuoti, gli interstizi, i confini, le relazioni, le conversazioni, l’ironia, gli incontri inattesi”: dopo tanti anni, pensa di aver un po’ contribuito a orientare lo sguardo dei bambini su tutto questo, a rivelare che, come diceva il Piccolo Principe, “l’essenziale è invisibile agli occhi”? C’è della magia nella semplicità del quotidiano: basta guardare le linee del soffitto, le tracce sul marciapiede, le macchie sui muri. Credo che questo sia il ruolo dell’artista: aprire gli occhi e lo sguardo sul mondo, mostrare punti di vista, a volte inattesi, aprire percorsi di lavoro e di riflessione. Percorsi d’immaginazione. Io sono uno che cerca e dono ciò che trovo in un atelier o in un libro; non cerco di convincere. Cerco una complicità, una voglia di giocare con me, un’appropriazione della mia proposta. Credo nell’idea: la offro e dico “vai, anche tu, a partire da questa idea, puoi divertirti. Basta davvero poco, non è complicato: ti servono solo qualche linea, qualche punto o qualche scarabocchio. È facile, sai già farlo, non ti resta che giocare con questa idea”. Anche tu puoi inventarla, farla tua. “Una lunga attesa solitaria, passata a osservare le piccole cose che mi circondano e che possono colmare quel vuoto”: lei descrive così la noia. E l’antidoto: “Ogni volta che mi annoio, cerco occhi che possano illuminare la vita”. Eppure, i bambini oggi la rifuggono o la ignorano, non pensa che si stiano perdendo qualcosa? I bambini sono sempre capaci di giocare un intero pomeriggio con un semplice pezzo di legno; bisogna però dare loro il tempo e il bastone. Forse abbiamo paura dei bambini, della loro libertà, del loro potenziale. È certo che lasciare un bambino davanti a uno schermo a tavola, mentre si cena con amici, è comodo. Per me è piuttosto terrificante vedere questa scena così spesso. Giocare con un bambino richiede un po’ d’immaginazione, una certa capacità di mettersi in gioco, di perdere la propria autorità di adulto che domina la situazione per lasciarsi trasportare. I bambini possono insegnarci così tanto: bisogna avere il coraggio di ascoltarli, davvero. Nel libro cita come fonte ispiratrice Piccolo blu e piccolo giallo di Leo Lionni, come primo vero atto di fantasia, ci sono oggi degli autori che stima e apprezza, nel panorama della letteratura per l’infanzia? La letteratura per l’infanzia si è evoluta enormemente dai miei inizi. E nel verso giusto! Eppure, guardo abbastanza poco ciò che si fa. Da giovane avevo terribilmente voglia e bisogno di rompere i codici di quella letteratura ovattata, mielosa… convenzionale. Ho preferito guardare altrove per trovare fonti d’ispirazione e ho mantenuto questa abitudine. Piccolo blu e piccolo giallo è stato rivoluzionario: è un ottimo punto di partenza per avere voglia di creare. Negli ultimi anni, i suoi libri sono “usciti da sé stessi” e trasposti attraverso esposizioni, spettacoli, improvvisazioni, laboratori, in cui i presenti sono protagonisti. Se il segno rimanda a una parola, a un gesto o a un suono, a quali parole, gesti e suoni rimandano più di frequente i suoi?  L’altro è al centro. Ho bisogno di dare. Non voglio mostrarti che ciò che faccio è davvero bello: non mi interessa. Il mio lavoro è aperto alle capacità dell’altro. Il mio lavoro fa metà del lavoro: cerca un partner. Nulla mi appartiene. È aperto, è per tutti. L’Expo ideale, per esempio, è una mostra di me senza di me: siete voi a doverla creare. Le mie esposizioni appartengono alle persone che vivono lì, accanto, e sono invitate a venire a realizzarle insieme a me. Nei miei spettacoli le persone sono gli attori, non gli spettatori. E naturalmente i libri appartengono al lettore: sta a lui giocare, interpretare, trovare il proprio modo e il proprio desiderio di leggerli. “Le parole (che sono come piccoli occhi) meritano di meglio, ed è per loro che vogliamo creare”: a “logorarle, sporcarle, manipolarle”, ci si è messa anche l’AI? Sono davvero stupito. Sappiamo tutti cosa sta succedendo, e non facciamo nulla per fermarlo. I bambini sono un’opportunità incredibile per noi adulti di reinventarci. Abbiamo una fortuna immensa nel vivere insieme a loro: per fortuna ci sono, con poesia e verità. Sono loro che possono insegnarci di nuovo, ridare incanto al nostro mondo; sono il nostro futuro. Bisogna ascoltarli. Sta a noi aiutarli a costruire questo futuro, e non costruirlo al posto loro, tanto siamo goffi e ogni giorno dimostriamo la nostra incompetenza. Tutto deve essere reinventato, con loro, insieme. Ai miei occhi, i bambini, la musica e la natura: è lì che risiede la speranza. Hervé Tullet cammina per i corridoi delle scuole e si imbatte nel lessico che con i bambini condivide, fatto di punti, linee, macchie e scarabocchi – che “si muovono, danzano, saltano sui muri o stanno in equilibrio su fili sospesi” e si sente a suo agio come in un museo, consapevole di essere artista ma con gioia. Leggi anche: Luisa Bertolini, Cosa guardiamo quando vediamo Giuseppe Mazza, Lionni tutto intero Valentina Manchia, Leo Lionni. L'illustratore di molti mondi Arte Libri TAGGED: Hervé Tullet

Quanto costa la playlist perfetta? Tiziano Bonini Anita Romanello Lun, 08/06/2026 - 03:10 Se ascoltate musica su Spotify, a un certo punto potreste accorgervi di una cosa: la musica su Spotify non finisce. Mai. Non finisce nel senso che una volta messa in play continua da sola, scivola da un brano al successivo con una fluidità così calibrata da rendere quasi fastidiosa l'interruzione. Assomiglia più a una radio, che all’ascolto di un singolo album. Non è testo, ma flusso. C'è qualcosa di ipnotico in quella continuità, e qualcosa di leggermente minaccioso: chi decide cosa viene dopo? Liz Pelly, giornalista musicale americana tra le voci più esperte ed affidabili sulla critica all’industria dello streaming musicale, risponde a questa domanda con un libro che è al tempo stesso un'inchiesta e un atto d'accusa, pubblicato in Italia da EDT con il titolo Mood Machine. L'ascesa di Spotify e il prezzo della playlist perfetta (2026, traduzione di Giovanni Garbellini). Il libro ha un'architettura in diciassette capitoli che segue Spotify dalla sua genesi svedese, nel 2006, fino al Living Wage for Musicians Act del 2024: un percorso che parte da siti pirata come Pirate Bay e arriva ai musicisti-avvocati che si riuniscono su Zoom durante il lockdown per cercare di capire come portare un disegno di legge al Congresso per aumentare il compenso dei propri brani trasmessi su Spotify. È un libro di giornalismo investigativo, scritto con la postura del reportage d'inchiesta americano — fonti anonime, documenti interni, verbatim di conversazioni — e con la sensibilità politica di chi proviene dalla scena musicale DIY (Pelly ha studiato giornalismo alla Boston University e bazzicava la radio dell’università e la scena locale underground). La tesi centrale è più sottile di quanto suggerisca la copertina: Pelly non sostiene semplicemente che Spotify paghi poco i musicisti (fatto ormai ampiamente documentato da anni), ma che c'è un'unica logica strutturale che connette l'impoverimento estetico dell'ascolto e lo sfruttamento economico degli artisti. Questa logica, secondo Pelly, si chiama "streamshare programmato", cioè la percentuale degli ascolti totali influenzata dai consigli degli algoritmi – e punta a farla crescere. La cosa dovrebbe preoccupare gli ascoltatori per motivi che vanno al di là dei gusti personali e della user experience e riguardano questioni di potere e forza lavoro. Lo scopo è tenerci agganciati come utenti, certo, ma anche deviare tutto lo streamshare verso offerte musicali che rappresentano un costo ridotto per l’azienda. Spotify a un certo punto ha capito che poteva fare più soldi se spingeva gli ascoltatori ad ascoltare musica la cui acquisizione costava meno all’azienda. Il termine che Pelly usa per questo sistema è PFC, "Perfect Fit Content", e i capitoli dedicati alla sua descrizione sono i più ricchi empiricamente. Un musicista jazz di Brooklyn che registra anonimi brani ambient "sullo stile delle playlist di riferimento" che la società di produzione gli manda ogni mese; una compositrice che vede pubblicata su Spotify, sotto il suo nome d'arte, musica commissionata da Epidemic Sound che "ha ben poco a che vedere con la mia visione creativa"; un tecnico del suono che smette di produrre PFC perché "mi sembrava poco etico, quasi come se riciclassi denaro". Pelly dà voce a una filiera invisibile — dalle ghost labels agli artisti precari che le alimentano — con un accesso giornalistico al campo che la ricerca accademica, con i suoi tempi e vincoli di revisioni, raramente riesce a ottenere. Queste etichette fantasma producono musica di bassa qualità in quantità industriali, e vengono acquisite da Spotify a prezzi molto più bassi rispetto alle licenze della musica prodotta dalle case discografiche tradizionali. Il libro documenta bene come, a partire dal 2017, l’azienda abbia iniziato strategicamente a spingere i suoi curatori musicali a inserire questo tipo di musica nelle playlist da loro curate, come una delle nuove scommesse dell’azienda per favorire la redditività. Chi seleziona le canzoni su Spotify ora ha accesso a uno strumento di monitoraggio interno delle playlist, grazie al quale si possono vedere diverse statistiche: passaggi, like, esclusioni, skip, salvataggi, bpm. Ma proprio in cima alla pagina, i curatori possono vedere un’altra cifra: l’attuale percentuale di PFC nella playlist. Secondo un ex dipendente, la colonna interna di monitoraggio del PFC comparve nel 2017, appunto. I curatori delle playlist vennero ben presto incoraggiati, con insistenza crescente, ad aggiungere canzoni dal costo inferiore. «All’inizio ci mandavano dei link a certi brani, dicendo: “Non ti sentire obbligato a inserirlo, ma se ci riesci sarebbe fantastico”» ricordava l’ex dipendente. «Poi però è comparsa quella colonna. Dopo di che, le persone che orchestravano il programma passavano in rassegna le nostre playlist e dicevano: “Quante canzoni PFC ci sono in quella di quel tale?” E: “Ah, quell’altro non le sta aggiungendo, suggeriamoglielo senza insistere troppo”. (p. 81-82) Questi passaggi dimostrano chiaramente come Spotify abbia un interesse finanziario diretto a orientare le abitudini d'ascolto verso contenuti che le costano meno da acquistare. Ma i contenuti che costano meno — la musica anonima commissionata a ghost labels, il chill-jazz da playlist "Deep Focus" registrato per soli 1700 dollari, “i quindici pezzi in due ore prodotti su schema algoritmico” — sono anche i contenuti più poveri culturalmente, i più facili da sostituire, i più adatti alla funzione di sfondo passivo. L'impoverimento dell'ascolto e quello del lavoro creativo hanno la stessa matrice economica, quindi: questa è la tesi più originale del libro. C'è un capitolo del libro che mi ha colpito forse più degli altri, quello sul "pop acchiappa-stream" — l'analisi di come la logica delle playlist abbia modellato il suono della musica pop tra il 2017 e il 2020, producendo quello che i critici del New York Times hanno chiamato "spotifycore": brani soffusi, intro immediate, struttura emotiva uniforme, voci sussurrate che sembrano ASMR. È una delle descrizioni più acute del fenomeno che qualcuno chiama "piattaformizzazione del gusto" — il processo attraverso cui le metriche di ascolto finiscono per retroagire sulla produzione, modellando non solo cosa si distribuisce ma cosa si compone. Il problema è che Pelly mescola analisi strutturale e giudizio estetico senza mai separarli nettamente: a tratti sembra che lo spotifycore sia brutto perché è il prodotto di una logica estrattiva; a tratti sembra che la logica estrattiva sia una cosa cattiva perché produce musica esteticamente povera. È una tensione che il libro non risolve, e che avrebbe richiesto una riflessione più seria sul fatto che le tecnologie di produzione e distribuzione hanno, da sempre, modellato e vincolato il suono della musica registrata — dal vinile alla radio AM/FM alle audiocassette — senza che questo producesse necessariamente omologazione estetica irreversibile. Il frame politico del libro è quello del giornalismo progressista americano: denuncia dell'estrattivismo aziendale, solidarietà con i lavoratori precari, fiducia nel potenziale riformatore della legislazione federale. È una postura onesta e rigorosa, ma che incontra un limite strutturale: tratta Spotify come un caso estremo di comportamento aziendale deviante, piuttosto che come un esito prevedibile di un modello di accumulazione del valore basato sui dati comportamentali. Le pagine sulle pratiche di lobbying a Washington — i quaranta lobbisti assunti da Spotify nel corso degli anni, il milione e mezzo di dollari speso nel 2023, gli ex funzionari della Casa Bianca inseriti nell'organigramma — sono descritte con indignazione giustificata ma senza la sistematicità analitica che permetterebbe di capire se queste pratiche siano una devianza corruttiva o la norma del capitalismo delle piattaforme. Direi piuttosto la seconda. Il capitolo che trovo più interessante per il futuro del lavoro dei musicisti — è il XVIII, quello sul nuovo movimento dei lavoratori della musica. L'UMAW, United Musicians and Allied Workers, nasce da un thread email nell'aprile 2020, durante il lockdown, quando i musicisti indipendenti si ritrovano a confrontarsi con l'evidenza che lo streaming non li avrebbe sfamati. Pelly documenta con dettaglio il percorso che porta da una riunione Zoom con una ventina di musicisti punk a un disegno di legge presentato al Congresso: il Living Wage for Musicians Act, che prevede un nuovo flusso di royalty versato direttamente dalle piattaforme agli artisti, bypassando i contratti discografici esistenti. È un tentativo di legiferare sull'economia dello streaming che ha pochi precedenti comparabili, e il racconto di come si costruisce una campagna legislativa partendo da musicisti che "non avevano mai organizzato nessuno, per non parlare di stilare una nuova regolamentazione del settore", è tra le cose più istruttive del libro. Non è ovvio che funzioni: il disegno di legge è stato presentato nel marzo 2024 dalla deputata Rashida Tlaib e il deputato Jamaal Bowman per aumentare i diritti d'autore derivanti dallo streaming a favore dei musicisti. La proposta introdurrebbe un nuovo sistema di diritti d'autore per lo streaming che garantirebbe ai musicisti un compenso forfettario di un centesimo per ogni riproduzione, una soglia di retribuzione considerata più equa per il loro lavoro. Non ci sono garanzie che la proposta superi l'iter parlamentare, soprattutto in questo momento storico poco democratico per gli Stati Uniti. Ma il fatto che esista è già una risposta collettiva organizzata alla logica della piattaforma, e questo conta. A margine della lettura mi sono ritrovato a pensare alla mia ricerca sulle piattaforme musicali e a come il libro di Pelly si collochi rispetto a ciò che la ricerca accademica ha prodotto negli ultimi anni. Il quadro che emerge da Mood Machine è coerente con quello che Paolo Magaudda e io abbiamo descritto in un libro di un paio di anni fa a proposito della piattaformizzazione dell'industria musicale: la riconfigurazione dei rapporti di forza tra gli attori in campo, la trasformazione dell'artista in content creator, la progressiva sussunzione della creatività ai criteri algoritmici della piattaforma. Ma Pelly arriva dove la ricerca accademica fatica ad arrivare: dentro le session di registrazione della musica PFC, dentro le conversazioni Slack dei dipendenti Spotify, dentro le riunioni dell'UMAW. Il giornalismo investigativo ha accessi che l'etnografia accademica non può sempre permettersi; in cambio, ha meno strumenti analitici per spiegare i meccanismi strutturali che stanno dietro i fenomeni che il giornalismo osserva. Il pregio più duraturo di Mood Machine potrebbe essere proprio questo: il materiale empirico che raccoglie. La descrizione della sessione di registrazione di musica PFC, il musicista jazz che "suona semplice e inoffensivo" per l’algoritmo, l'artigiano del suono che divide il suo lavoro tra concerti veri e "lavoretti per le playlist": rappresenta un patrimonio di documentazione di pratiche produttive concrete, condizioni materiali di lavoro, che resiste all'invecchiamento meglio di qualsiasi framework teorico. Ci resta una domanda aperta, che il libro pone senza rispondervi completamente: chi ha interesse a che le cose cambino? I musicisti certamente, ma già per gli ascoltatori la risposta potrebbe essere più ambivalente — molti di noi usano Spotify per abitudine, senza interrogarsi sulla sua economia politica e sullo sfruttamento dei musicisti, e questa inconsapevolezza non è tanto un difetto morale, quanto più forse un effetto dell'architettura stessa della piattaforma. Personalmente, dopo anni di uso quotidiano di Spotify, ho deciso di uscirne (come ho abbandonato X, ridotto ai minimi termini Facebook e Instagram e disinstallato Tik Tok), come “protesta” da consumatore nei confronti delle decisioni dell’azienda di investire in tecnologia militare. Pensavo che sarebbe stato difficile ricominciare da capo, senza avere tutte le playlist che avevo creato nel tempo, la lista degli album e degli artisti seguiti. Invece ora, seguendo il consiglio del giornalista americano Brian Merchant, autore di Sangue nelle macchine (Einaudi 2025), che qualche mese fa nella sua newsletter aveva scritto un articolo su come uscire da Spotify, uso Qobuz, una piattaforma di streaming francese, che paga gli artisti 5 volte di più rispetto a Spotify e i suoi algoritmi di raccomandazione mi sembrano addirittura migliori. Qobuz ovviamente non è la soluzione, è solo un’azienda commerciale un po’ più rispettosa di artisti e ascoltatori, ma il fatto che funzioni dimostra che le alternative a Spotify sono possibili. Le major discografiche non hanno alcun interesse a cambiare le cose, perché il sistema attuale in fondo ha fatto recuperare loro i miliardi persi con la diffusione delle reti peer-to-peer. I governi? Forse, se i movimenti come l'UMAW riusciranno a costruire abbastanza pressione politica da far passare legislazioni come il Living Wage for Musicians Act. I musicisti però non si sono affatto arresi: l’ultimo capitolo del libro di Pelly documenta la nascita di modelli alternativi direttamente fondati dai musicisti, come Resonate, Catalytic Sound, le cooperative di artisti: tutte azioni che dimostrano che un'altra economia dello streaming è tecnicamente possibile anche se politicamente difficile. Il libro si chiude citando Luke Stewart, un musicista del collettivo free-jazz Irreversible Entanglements, tra i fondatori e membri della cooperativa di musicisti Catalytic sound : «L’industria della musica propaganda il meccanismo della celebrità, basato interamente su una persona sola che fa tutto, o sull’idea di una persona sola, cosa che non è mai vera» ha proseguito Stewart. «Catalytic è di tutti noi. E funziona davvero in questo modo. Credo sia un’affermazione molto forte sulla musica e la comunità». Stewart ha sottolineato che il modello degli artisti che formano collettivi in risposta allo sfruttamento del mondo della musica commerciale non è un concetto nuovo: ha indicato, nello specifico, la leggendaria Association for the Advancement of Creative Musicians, fondata nel 1965 a Chicago. «Una delle menzogne dello streaming, dell’industria moderna della musica – che forse si accompagna alla bugia che è sempre stata presente in certi aspetti del settore musicale – è che, se giochi a modo loro, ti puoi aspettare un certo risultato» ha proseguito Stewart. «Se si guarda in modo più approfondito, le persone che hanno avuto l’impatto maggiore sono quelle che non hanno giocato nel modo in cui si presume si debba giocare a questo gioco». Il punto di vista di Stewart non è facilmente scalabile, ma è un punto di partenza e il libro di Pelly è prezioso soprattutto per aver mostrato delle alternative possibili. Nel frattempo, nelle caffetterie di Milano come di New York, continua a passare in sottofondo esattamente quel chill-jazz inoffensivo di cui scrive Pelly: nessuno lo nota, nessuno ha chiesto di metterlo, è solo lì — come aria condizionata per le orecchie, come sfondo computazionale per la vita quotidiana. Il fatto che ci sia qualcuno che ci guadagna e qualcuno che ci perde, in quella musica che nessuno ascolta, è la tesi del libro e anche la cosa più amara che leggerete oggi, se siete degli appassionati ascoltatori. Leggi anche: Corrado Antonini | Spotify, la macchina dell'umore Libri Musica

Licei e indicazioni nazionali: una storia già vista Enrico Manera Anita Romanello Lun, 08/06/2026 - 03:05 Il discorso pubblico sulla scuola si è arricchito in questi giorni di un nuovo capitolo, dedicato alla diffusione delle Indicazioni nazionali per le scuole secondarie superiori. Con poche eccezioni, quanto si legge e si sente assume toni scandalistici e tratti frammentari e sembra derivare da sintesi o letture parziali, finendo per alimentare un brusìo di commenti poco costruttivo sul tema dell'istruzione. Da diversi interventi si evince poca conoscenza della realtà delle scuole e dell'insegnamento: la circolazione degradata delle informazioni è un aspetto significativo della criticità della questione educativa; se questo è causato da un sistema informativo sbilanciato da logiche di spettacolarizzazione e polarizzazione, è anche il risultato delle politiche ministeriali che hanno inteso fare della scuola un tema di guerra culturale. Le Indicazioni nazionali diventano così il manifesto dell'idea di cultura dell'attuale governo e non uno strumento operativo funzionale al lavoro dei docenti e in questo senso, riflettono le categorie interpretative delle commissioni che hanno lavorato ai testi in una tensione tra proposta intellettuale e aspettative dei referenti politici. Concezione e funzione della storia hanno da questo punto di vista un ruolo centrale nel documento. Spettri e specchi Il testo delle Indicazioni di storia per i licei si presenta appena più sorvegliato rispetto a quello per la scuola per l'infanzia e il primo ciclo d'istruzione, caratterizzate da esplicito aspetto pedagogico-identitario e da citazioni improprie (come l'uso strumentale di Marc Bloch per perorare la superiorità dell'Occidente) e contenuti anacronistici surreali (dal “sacrificio di Muzio Scevola” ai miti risorgimentali come la “piccola vedetta lombarda” ma finisce per riaffermare la stessa concezione di fondo). Dove là ci si rivolge alla scuola dell'obbligo con una marcata sottolineatura nazionalista, per i Licei l'impronta identitaria è diversamente ricalcata in base alle specifiche competenze attese per età diverse. Nei seguenti passi (estratti dalle Indicazioni nazionali per i licei classici, analoghe per ogni altro indirizzo) leggiamo: “È venuto in uso da tempo mostrare una certa sufficienza per la storia cosiddetta politica sostenendo che ad essa sarebbe piuttosto da preferire lo studio della storia 'materiale', dell’economia, della tecnica, dell’alimentazione: tutti argomenti di certo assai importanti. Obbedendo tuttavia a una consolidatissima tradizione le indicazioni nazionali tengono ferma anche per i licei la scelta di indicare nella storia politica la via maestra per accostarsi allo studio del passato”. Si presuppone che una diffusa concezione della storia materiale, incentrata su economia, tecnica e alimentazione, sia tale da indurre a oscurare la dimensione politica e suggerisce che si debba prediligere quest'ultima: “per storia politica s’intende l’organizzazione interna delle comunità umane, i modi d’intendere l’individuo e la famiglia, l’uso e i caratteri della proprietà e lo stanziamento sul territorio, i modi del potere, gli organi e le competenze di questo, le caratteristiche dei rapporti con le altre comunità e insieme lo specifico apparato ideale e simbolico che le anima e le regge. E cioè le idee religiose, i miti, le figure eponime, la visione del mondo che esse coltivano.” Questa proposta di storia politica pare insomma una storia istituzionale e culturale, che alla fine sembra molto essere una storia dello spirito di matrice idealista. Ancora: “sembra accertato, ad esempio, che l’invenzione della bussola e della polvere da sparo debba essere attribuita alla civiltà cinese: ma chi può dubitare che sia stato il loro impiego da parte di una civiltà con un potere, una religione e una visione del mondo affatto diversi da quelli del Celeste Impero, chi può dubitare che sia stato questo impiego e non quella invenzione a cambiare il mondo?” Qui emerge una visione della storia segnata da un pensiero strumentale e strategico, come specifico della razionalità occidentale moderna. Il sapere che serve, ci viene detto, è quello utile ed efficace: all'idealismo storicistico spacciato per forma standard della razionalità universale si affianca un pragmatismo di matrice neoliberale. L'impegno a valorizzare il genio italico sostiene il made in Italy. “Una diffidenza analoga a quella appena detta circonda la centralità della storia europea e dell’Occidente in genere che anche le attuali Indicazioni ribadiscono. Non è forse vero, si obietta, che altre vaste parti del globo diverse dalla nostra, altri popoli, Stati e civiltà hanno avuto una storia degna di essere studiata e ricordata? E non è forse vero, si aggiunge, che oggi le aule delle nostre scuole vedono la frequente presenza di alunni provenienti proprio da quelle contrade, appartenenti a quei popoli? È vero, nessuno ne può dubitare. Ma nessuno può neppure dubitare di due fatti essenziali. Il primo è la sostanziale impossibilità di studiare con un minimo di approfondimento le vicende storiche di un insieme diversissimo tra loro di popoli e civiltà della Terra. Insegnare a degli adolescenti qualcosa di appena appena significativo (contemporaneamente ma a dispetto delle diversissime cronologie!) riguardo l’Impero giapponese e insieme il regno del Dahomey, l’Impero Inca nell’America meridionale e insieme l’India islamica del Mogul, non può che apparire un’impresa disperata. […] Anche da qui la scelta, dunque, di incentrare lo studio della storia sulle vicende della nostra Penisola e di quell’area geografico-culturale che è l’Europa e l’Occidente in genere.” In queste righe è messa in scena l'ipotetica obiezione di chi intenda sostenere l'insegnamento di una storia globale. Con toni esclamativi, si afferma che fare storia significa studiare cose difficili come ambiti, durate e periodizzazioni diverse e per di più a dei soggetti che sarebbero inadatti a farlo... Dunque, pare essere la conclusione, converrà continuare a fare le cose come lo storicismo otto-novecentesco nella sua impostazione tradizionale ci ha indicato. Più che la motivazione argomentata di una scelta di campo sembra la rinuncia programmatica all'obiettivo, dichiarato nelle Premessa comune, di portare gli studenti a “comprendere il cambiamento e la diversità dei tempi storici in una dimensione diacronica attraverso il confronto fra epoche e culture, e in una dimensione sincronica attraverso il confronto fra aree geografiche e culturali”. Al termine dell'argomentazione si ritorna a un'idea di storia come mitografia identitaria. Il testo conclude che “la centralità assegnata nelle Indicazioni alla storia dell’Italia e dell’Occidente deriva anche dall’oggettivo, enorme rilievo che tale storia ha avuto e continua ad avere nella vicenda mondiale avendo dato ad essa le forme universalmente adottate della moderna statualità, le premesse teoriche della ricerca e del progresso scientifico, le fondamenta dei diritti della persona umana e delle sue libertà; e da ultimo il concetto stesso di storia che è il nostro”. Si conferma così la postura ideologica che assegna a un Occidente mitico unicità e primogenitura nella creazione di Stato, Cultura e Diritto e che spaccia le proprie categorie concettuali per forme naturali, senza prendere in considerazione l'idea che la storia sia una sola, sempre intrecciata a diversi livelli di complessità, e che si possono illuminare storie e prospettive differenti, descrivendole e comparandole senza dover assegnare primati e individuare gerarchie; la stessa postura ideologica che non intende riconoscere come proprio all'interno dell'alveo della cultura “occidentale” sia emersa una critica radicale a quel “nostro” modello di razionalità politico-economico dominante segnato anche da violenza, dominio e sopraffazione. Muovendo dal fantasma di una cultura mondialista (che evidentemente si immagina “woke”, “immigrazionista” e “multiculturalista”), il testo ministeriale rispecchia le insistenze della cultura di governo, pedagogicamente orientate a implementare il proprio progetto di conquista dell'egemonia culturale a partire dalla sua agenda populista. Sarebbe interessante sapere se esistono scuole in cui le programmazioni di storia non siano incentrate sullo “sulle vicende della nostra Penisola e di quell’area geografico-culturale che è l’Europa e l’Occidente in genere”: tecnicamente tutti i manuali lo sono, al limite offrono qualcosa di più o diverso, e quando ci sono aperture alla global history non è dato sapere quanto siano prese in considerazione. Il sospetto è che nel precipitato della realtà scolastica l'eurocentrismo e la storia dell'Italia continuino a essere praticate ovunque in modo preponderante quando non esclusivo, per praticità, forza d'inerzia, mancanza di formazione tra i docenti, omogeneità editoriale, economia delle risorse; questo avviene in scuole in affanno in cui si fa fatica a stare dietro alla programmazione, nella misura in cui il tempo è insufficiente, frammentato e ridotto a vantaggio di altre iniziative come Orientamento e Formazione Scuola Lavoro (già ASL e poi Pcto), una questione seria e preoccupante quanto ignorata. Tra colleghi e specialisti il dibattito verte su come lavorare bene in situazioni di apprendimento sempre più difficili e tempi sempre più compressi e, dunque su come individuare strategie per un insegnamento efficace e di qualità, a fronte della quantità di informazioni sempre meno gestibili e delle condizioni disfunzionali che si vivono in molti contesti scolastici. Luoghi comuni di una historia magistra vitae La risposta a questo bisogno diffuso, che in alcune situazioni è una vera e propria emergenza cognitiva e umana, sembra essere di continuare a fare tutto come in un “prima” tradizionale, in versione necessariamente ridotta e semplificata. Il testo prosegue infatti con l'enumerazione di una serie di “nuclei tematici”, “che non potranno essere tralasciati”, distribuiti su primo biennio, secondo biennio e anno conclusivo. Un'enumerazione di contenuti che ripropone l'indice dei paragrafi di un manuale e che si distingue per i luoghi comuni inanellati l'uno dietro l'altro, talvolta con involontari effetti comici. Wikimedia Commons. Mi limito a pochi esempi, tratti dai programmi del triennio (per una analisi più dettagliata vedi qui). Talvolta alcuni fenomeni sono rubricati in modo infelice (come Federico II di Svevia inserito nell'“Autunno del medioevo”), termini sono usati in modo improprio e vago (“Alessandro Magno: le conquiste in Oriente, l’unificazione del mondo conosciuto e la scoperta di un popolo”) e connotato (“Il duello fra cristianità e Impero ottomano tra mare e terra”), in lunghe liste compaiono fenomeni quantomeno eterogenei (“Il darwinismo e la cultura positivistica; massoneria e laicismo. Una seconda rivoluzione industriale: chimica, elettricità, la scoperta dei primi farmaci. Il commercio mondiale dei cereali e la fine delle carestie. Il primo cibo in scatola. Il culto del progresso”). Altrove vengono incorporate tesi storiografiche e forniti giudizi di valore impliciti che sono sintomatici di un certo determinismo storico e di una concezione da cronaca giornalistica (uno su tutti: “Mussolini alla conquista del potere. Il biennio rosso: disordini sociali e massimalismo socialista. Le elezioni del ’19. La reazione fascista e lo squadrismo agrario. La paralisi parlamentare. L’incapacità repressiva degli apparati statali. L’abilità tattica di Mussolini, la marcia su Roma e la maggioranza liberale-popolare-fascista.”). Un discorso a sé merita la prosa utilizzata (per lettere lo ha fatto con finezza Stefano Jossa) nella quale a fianco di arcaismi come “contrade” e “Celeste Impero” si trovano nominate Spagna, Scandinavia, Cina e Islam usate come se fossero realtà omogenee e appartenenti a un medesimo gruppo; improvvisamente si alternano tecnicismi e cambi di stile (come l'inserto sulla Intelligenza artificiale, spia di una emergenza in corso di cui si dirà dopo). Tenuto conto che l'insegnamento della storia dovrebbe fornire le parole più adatte per orientarsi tra i fenomeni sociali e considerato quanto si sottolinei l'importanza delle competenze orali e di scrittura, maggior cura della scrittura e uniformità redazionale avrebbe senz'altro giovato. Per quanto riguarda le scansioni temporali degli argomenti, sui cinque anni si sconta un effetto di compressione che caratterizza in particolare il terzo e il quarto anno (da La ripresa dell'Europa dopo l'anno Mille al Mondo di fine Ottocento) di modo che l'ultimo anno sia dedicato al Novecento, “dall’analisi delle premesse della I guerra mondiale fino ai giorni nostri”. La scelta è giustificabile data la significatività del XX secolo per la comprensione del presente ma rende poco realistica la proposta dei nuclei irrunciabili nei bienni precedenti, che rende accidentata la programmazione a fronte di sole tre ore settimanali (al Liceo classico) e due in tutti gli altri indirizzi liceali. Selezionare e approfondire alcuni grandi quadri, momenti, processi con più respiro e lentezza, praticare scelte per insegnare la consapevolezza di un metodo di analisi, utilizzare uno strumentario per la comprensione di altri fenomeni sono strade possibili, che si praticano da tempo e che sono più funzionali rispetto al nozionismo. Nella parte Linee generali e competenze figurano considerazioni generiche sul “valore civile” della storia, che “risiede senz’altro nella formazione nello studente di un’abitudine al dialogo”: “l’insegnamento della storia deve servire a comprendere come la realtà sociale e politica non sia mai descrivibile in bianco e nero”, “caratterizzata costantemente da contraddizioni e complessità”. Il documento sancisce una idea di storia politica con una funzione dai toni moralistici ed edificanti, come quando si legge che “lo studio della storia deve essere considerato come l’occasione per entrare in contatto con le ragioni, le illusioni, le speranze e spesso i tragici errori che hanno guidato gli esseri umani”. Per chi ha una idea di sapere storico come scienza della vita sociale praticata su fonti, linguaggi e racconti plurali pare un po' poco. Viziato dalla visione eurocentrica e schiacciato sulla storia politica che considera gli eventi in una dimensione di giudizio etico declinato in chiave di interesse nazionale, il documento è informato da concezioni essenzialiste in cui c'è, a conti fatti, prima di tutto una volontà di appartenenza rigidamente intesa e gli “altri” che si dovrebbero incontrare hanno un ruolo marginale ed episodico e, alla fine non hanno diritto a entrare nel racconto. Sarebbe auspicabile la proposta di una storia come scienza del contesto, attenta alla pluralità degli attori in campo come all'autoriflessione: una storia necessariamente multistrato, interconnessa e intrecciata, che vada oltre la dimensione evenemenziale e politica e trovi con questa un equilibrio didattico basato sul fatto che problemi cruciali del passato diventano più comprensibili alla luce di una impostazione globale. Al metodo storico-critico, all'uso delle fonti e al dibattito storiografico sono dedicati pochi rapidi riferimenti, in particolare per dire che esiste sui fatti recenti una differenza tra storia e cronaca (una posizione peraltro funzionale a disincentivare la storia del presente). Al di là di quanto espresso nella Premessa comune sulla Competenza in materia di consapevolezza ed espressione culturali manca una seria tematizzazione delle specifiche competenze storiche che si vorrebbero promuovere e dei mezzi per realizzarle. La storia descritta da queste Indicazioni pare inadeguata ai Licei, sia come momento formativo della persona sia come base preparatoria per ulteriori studi nell'ambito: sono assenti il rapporto con le scienze letterarie, umane e biologiche, così come la storia di genere, dal basso e delle marginalità, i temi epistemologicamente rivoluzionari dell'“invenzione della tradizione” e dell'etnogenesi. Considerato l'importanza data dell'Orientamento formativo, il disallineamento con la ricerca non può che aumentare le difficoltà che i docenti delle Università riscontrano già ora negli studenti usciti dalla scuola superiore. Colpisce l'assenza dell'attenzione alle pratiche didattiche, cioè dei mezzi specifici con cui realizzare il compito educativo: in un testo che ha dettagliato i paragrafi viene il sospetto che sia stato fatto in base alla convinzione che la storia sia una questione di contenuti che è sufficiente raccontare e studiare. Quando si discute dell'uso dell'intelligenza artificiale, per elaborare scenari di storia controfattuale, si tratta di un dato isolato che compare come oggetto di preoccupazione da disciplinare, e che evidenzia l'assenza di altro. Decenni di letteratura sull'uso di testi storiografici e di laboratori con le fonti sono condensate in una frase di due righe. Non figurano riferimenti a archivi e biblioteche, discussione e sperimentazione su studi di caso, didattica controversiale e ricerca-azione, didattica digitalmente aumentata, cultura visuale, attenzione alla storia pubblica e decifrazione dell'uso pubblico della storia. Non pervenuto il lavoro di anni di Dipartimenti, commissioni didattiche, gruppi di lavoro e ricerca, Istituti culturali. Come se la storia a scuola non possa che essere sui generis, tradizionale, ombelicale e autoriferita: in altri termini, una retorica dell'identificazione inadeguata alla comprensione e alla cittadinanza del presente. E ora? A una lettura attenta e analitica, condivisa con colleghi ed esperti, il documento programmatico per l'insegnamento della storia non riesce a sottrarsi dal risultare superficiale per la risoluzione di problemi, che non riesce a individuare, e dal suscitare perplessità a causa di contraddizioni irrisolte tra premesse, finalità e mezzi. La precedente e pur datata elaborazione (2010, ratificata nel 2018) rimane più funzionale, equilibrata e duttile della nuova proposta. Se è necessario chiedersi cosa dovrebbero essere le Indicazioni nazionali e quale dovrebbe essere il loro ruolo in relazione all'Autonomia scolastica, è indubbio che la scuola abbia bisogno di altro. Si apre ora un periodo di discussione e confronto su queste bozze prima che diventino ufficiali e tali da riorientare nei prossimi anni manuali e programmazione, di dipartimenti e insegnanti che periodicamente sono chiamati a riflettere sul proprio lavoro (e a documentarlo). Qualsiasi sarà il loro percorso, è confortante pensare che, secondo quanto previsto dal principio della libertà di insegnamento garantita dalla Costituzione, le Indicazioni non sono vincolanti. Non lo sono nel modo concreto di insegnare, nella scelta di temi, letture, testi, percorsi, esempi, strumenti, attività e organizzazione di lezioni e progetti. Più deprimente è che clima culturale e spazio in cui avviene il dibattito sul significato del sapere storico per l'educazione siano caratterizzati da arretramento epistemologico e da anacronismi su contenuti e metodi, facendo della scuola un campo di battaglia per l'uso pubblico della storia. In copertina immagine da Wikimedia Commons. Leggi anche: Stefano Jossa | Il problema non è Manzoni Mario Barenghi | Come usare Manzoni? Alessandro Vanoli | Ministro Valditara: cos'è questo Occidente? Paola Rocchi | Insegnare letteratura? Scuola

Antonio Mottolese: disegnare la morte Roberta Sironi Anita Romanello Lun, 08/06/2026 - 03:00 Il punto da cui cominciare è forse quello in cui il corpo non ci appartiene più (decentrando la questione, più correttamente: il punto in cui non apparteniamo più al corpo) e questo si fa soggetto ormai ad altro: smagrito, levigato, deflagrato, coinvolto in un processo colliquativo in cui l’azione che vi si abbatte è proveniente tutta da un esterno. Il momento è quello in cui la disgregazione, il moto discendente del corpo verso terra, trascorre per liquidi in fuga, passa per la secchezza dei tessuti, mira allo sbriciolamento delle polveri come necessaria sequenzialità di una fragilità che ha preso il posto della forma tonda. Al vigore della polpa si sostituisce allora l’osso, il condotto cavo della piuma, la sola pelle: la massa si fa linea, il volume è ridotto a superficie, il colore ossidando cristallizza. È la spoglia che diventa imago – non stadio adulto, maturo, di una metamorfosi d’insetto – ma un resto che si è fatto immagine, quel vestito perso della vita che definisce l’ultima soglia dello sguardo e materializza la distanza incolmabile dentro cui l’organismo si fa cosa, lascito di un mondo animale o vegetale che troverebbe facile spazio in una collezione di pietre. È l’eccedenza che il reale ci squaderna (per noi organismi, in fondo, nessuna Dissipatio) e che sembra portare in sé, obliquamente, i tratti stessi dell’arte: trattenuta fuori tempo, l’immagine ferma ci intrattiene coi suoi incanti, col discorso di un apparire da afferrare prima di qualunque definitiva sparizione, con una temporalità che impone il dramma dell’immobilità e rende dissimile – così dolorosamente irriconoscibile (il caso di La morte di T di Giacometti) – il resto, il lembo, che ultimo, precede il terrore dell’invisibile. L’immagine, lo sappiamo, è la fiducia che abbiamo riposto nel visibile che resta, la necessità di una presenza che sta ancora sotto i nostri occhi e che rinnova, rilancia la sua forza ad ogni sguardo. L’Ars Moriendi (Arte di morire) di Maurizio Cecchetti ha il merito di ricostruire e mettere in luce il lavoro d’artista che Antonio Mottolese ha tenacemente e silenziosamente praticato per decenni. Al volume, edito da Medusa, la grafica riserva ampi bordi bianchi e cornici di numeri che incastonano in successione temporale (quasi fosse un libro nel libro) i saggi del critico e le preziose immagini: ad aprire, la prefazione di Roberto Peverelli riannoda la trama degli scritti all’opera tutta dell’artista; a chiudere, Mario Porro allunga i fili d’ordito del volume alle più recenti sperimentazioni sulla macchia. Le metamorfosi che sottotitolano il libro sono i passaggi di un percorso artistico testimoniati dall’incontro tra il critico e l’artista: il primo saggio, presentazione di Cripta (mostra alla Galleria Medusa, Cesena 1996), è scrittura sul disfacimento del corpo: l’esperienza del resto, di sensi mutilati sulla spoglia; il secondo, apparso in occasione di Metamorfosi (mostra alla Compagnia del disegno, Milano 2009), allestisce un processo dai toni surrealisti che scava nel corpo del disegno e disquisisce attorno al cadavere squisito dell’arte; il terzo, apparso in rivista (Arti e tecnologie n.3, gennaio 2022) attraversa invece il lavoro dell’artista sino alle più recenti Croci, per affrontare il tema della reliquia dove il resto si fa sacro. Ma se qui di metamorfosi si tratta, l’apice trasformativo che opera nel tempo per serie nuove e rinnovati linguaggi, ha in sé il permanere di un impianto sottile che persiste nella diversità e ne rinsalda il percorso: un modo del fare arte – che non è stile – che soggiace all’opera e la imbeve di una coerenza forte, non scontata. E che condotto tra molteplici risultati, si mette vivo e tutto intero all’opera, allo stesso modo in cui l’identità del nostro essere trova continuità tra le divaricazioni temporali che inquietano e interrogano la mancata somiglianza in un album di fotografie (R. Diodato). È il tempo che si fa oggetto di domanda, e si mostra nella sua essenza discontinua per piani diacronici, intervalli e stratificazioni; per riemergenze e ritrovamenti (in senso archeologico) insieme a nascondimenti e sepolture. Fino a indicare questioni fondative di un’arte che interroga sé stessa e si disegna sul confine di un reale colto sempre per incongruenze e sfasamenti: dove il tempo cede allo spazio (è il corpo che resta); il visibile cede all’invisibile; la realtà diventa immagine (nella distanza), o si fa materia (corpo-macchia). Cos’è, allora, l’Immagine? Cos’è Arte? Dove ne troviamo l’inizio? Quale limite la separa e la unisce alla vita? La radice da cui proviene l’intera opera di Mottolese va forse cercata nel disegno (rileva Cecchetti la straordinaria capacità disegnativa dell’artista: “uno dei più formidabili disegnatori che l’Italia abbia avuto da molti anni a questa parte”) inteso come forza formatrice e pensiero in azione. Arte del morire e Arte del disegnare: entrambe da pensare come un incoativo (facilmente si fa largo uno sgrammaticato, burattinesco e sgraziato “muorisco!”, sto morendo…) che svela, per paradosso, l’intervallo mobile dell’esistere attraverso il contorno della sua stessa sparizione; che apre l’impensabile per ciò che dovrà compiersi; che indica allo sguardo il muoversi asimmetrico del tempo, dove si ridesta il senso dell’immagine – quella funebre che scopre la silhouette del segno, l’impronta del calco – col suo valore di sopravvivenza e il suo ritorno come meraviglia. Messo a distanza il vivere, il disegno tesse lo spazio tra l’oggetto (l’antico modello per la copia è qui carcassa d’uccello, radice…) e la materia segnica fatta di inchiostri e carte. E diventa una partecipazione all’apparire delle cose, tempo di trasformazione del reale in cui oggetto, sguardo e materia provano per aderenza, condivisione, penetrazione, a farsi segno: nel gesto del disegno si allontana e si avvicina contemporaneamente, l’oggetto/soggetto della raffigurazione al cui aderire da parte dell’artista corrisponde una rigenerazione, una liberazione della forma. Purificata dall’inessenziale, quella traccia misteriosa riporta in vita, riorganizza e riapre la funzione dell’immagine come necessità di rendere visibile. E insieme si fa luogo di sopravvivenze dentro cui si rinnova il più vasto corso della storia dell’arte: come in Cripta, i cui teschi/becchi ripuliti, si fanno eco delle rappresentazioni della Morte, mentre i corpi di piume, imponentemente riorganizzati dalla disgregazione, sembrano vestire gorghi e vortici che rievocano del Barocco il senso di ascesa e di caduta, il ripiegamento, lo specchio infranto del punto di vista, le spazialità non chiuse…    “La forma severa che ti ridisegna le cose” scriveva Céline della poesia: che è la forma in atto, esposta a una propria vertigine in cui la voce (nel verso) e la traccia (nel disegno) si fanno prendibili e imprendibili insieme. E qui sempre oneste: perché l’artista sa di non sapere verso cosa potrà condursi e si affida al momento, alla contingenza dello sguardo, della mano, del muoversi delle sostanze pittoriche, degli umori dei corpi che si consumano. Il disegno che contraddistingue tutta l’opera di Mottolese diventa forma aperta dell’accadere: ciò che lascia avvenire le cose e mette in gioco l’artista esponendolo necessariamente al proprio fallimento. “Che la forma accada” ricorda Nancy sovvertendo l’idea che il disegno miri solo alla finitezza icastica della copia o alla visualizzazione di un pensiero: una maniera di “rimettersi a una venuta, a un sopraggiungere, a una sorpresa che nessuna formalità anteriore avrà potuto né precedere, né tantomeno, preformare.” “Un modo di mettersi a nudo” direbbe l’artista. Affrancata dal dovere di rappresentare – anche quando, nei metacrilati, sembra darsi la copia perfetta – l’opera trova spazio nell’intercapedine che inquieta arte e reale, che forza l’artista a segni nuovi e a superare l’automatismo dei propri tracciati. Il disegno è allora un gesto, un atto di partecipazione al reale che insieme insegue, insinua, ri-formula e ri-forma: per presentarlo nella sua essenza che è qui, in fondo, il suo apparire nel momento. È un disegno che accoglie in presenza i segni del visibile e li traspone in un tempo solido, inaccessibile, affidati alla distanza del supporto (tavola, scatola, metacrilato, che isolando generano lo sguardo) e all’eccedenza di senso che è propria dell’immagine. Lì si plasmano reciprocamente il visibile e l’artista attraverso un guardare che è un pensare reso sensibile, forgiato da una pratica ritmica di gesti, pressioni, percorrenze: non un atto di possesso, ma uno scavo dello sguardo/mano che impara tentando, che disegna anche quando sollecita gli inchiostri alla cieca, o al contrario, quando attende con pazienza lo svuotamento di una carcassa, l’essicazione, la lacerazione di una pelle, la cavità di un organismo che diventerà fotografia o scultura. Il disegno non descrive e non esplica ma mostra, ostende per intensità, cala e sedimenta la dynamis che attraversa il mondo in segni che ne rinnovano le matrici profonde, ne riattualizzano (senza imitarle) le forze formatrici: nessun chiarimento, ma il rafforzamento – per tratto, per densità, per composizione – di una verità delle forme che l’artista accoglie nel loro farsi immagine… Immagine: che è allora sospensione, come un gesto di levare che mostra un’apertura e riapre lo sguardo. La singolarità della forma dell’opera che ne esce – l’opera che “riesce”…, – corrisponde alla singolarità del momento nel corso di un lungo processo di azione che ha ricollocato il visivo dentro un movimento vitale di forze: come altro accorgersi del nostro guardare? come altro accorgersi di quel trasformarsi del tempo, spostamento involontario dell’apparire di ogni cosa sempre e dolorosamente sul limite della sparizione? Se il disegno, a dire di Degas, non è la forma, ma la maniera di vedere la forma ecco che si mostra il punto di innesto tra le opere di Mottolese e l’attualità dell’arte: l’insistenza cercata tra luoghi interstiziali – corpi/spazio, organismi/materia, tracce/forze – svela la concettualità immanente al segno che porta a riconsiderare le tecniche come processi costitutivi dell’opera: la riproduzione fotografica, l’inglobo in metacrilato, i prototipi da cui derivare le nuove immagini – farle più grandi. L’arte sperimenta qui le proprie possibilità espressive sconvolgendo e ripensando la produzione delle forme – il loro principio formativo – dentro un campo teso tra astrazione e materia. È la lezione portata dalle avanguardie – fondamento della didattica della grafica, del design – in cui il visivo si manifesta come sapere, risalita agli elementi costitutivi di un linguaggio che passa tra enti geometrici e forze, che supera la chiusura della forma e il binomio impressione/espressione. Educazione visiva si chiamava la disciplina del disegno insegnata a lungo da Mottolese all’Istituto Statale d’Arte di Monza, dove insieme a Narciso Silvestrini e a Nanni Valentini il linguaggio visivo si plasmava tra sapere geometrico e poetica della materia. Tra l’astrazione che alimenta la materia e la materia di cui il disegno non può fare a meno (diversamente da quanto vorrebbe, oggi, certa progettazione…) vanno intuite le tensione – slanci, torsioni, pesi, densità – che guidano il segno per tracciati di potente essenzialità: come in architettura, dove un disegno di archi aderisce sempre al vincolo di forze che lo trattiene e lo libera nello spazio in cui si getta. Gli stessi segni si colgono nella natura, nel tendersi dei rami, nella contrazione di una foglia che avvizzisce. Si può intuire allora, il senso a cui ci porta la verticalità – innaturale – su cui sono stati affissi i corpi delle spoglie (in Cripta, in Spolia); o l’orizzontalità di carte stratificate come lastre, che danno corso, nel buio, all’invenzione della forma degli inchiostri. E ancora, come la serie delle Croci, può essere emblema della presa di senso di una macchia che, sottomessa alle direzionalità scarne di braccia verticali e orizzontali, concretizza l’azione della forza, l’asseconda e la rifugge, sollecitata e immortalata nell’atto del suo stesso generarsi: immagine di un fermento che solidifica il proprio scaturire e che si incarna; immagine che ci mette di fronte, a partire della sua meravigliosa conformazione, alla volontà dell’arte di pro-vocare – chiamare, ossia rendersi visibile – la materia: affinché, questa volta, possa parlare di sé stessa (N. Silvestrini) In questi disegni è possibile il ritrovamento di una intellegibilità che è “afferramento più severo, più intenso della proprietà sensibile stessa” (Nancy), una presa di senso che può darsi soltanto, però, attraverso il configurarsi concreto, visibile dei suoi segni: disegno che non è solo intenzione, schizzo, ma luogo singolare di una completezza che diventa sospensione, straripamento (la condizione che gli è più prossima è forse quella dell’impronta). Per questo lo sguardo severo dell’artista continua a misurarsi coi risultati della propria azione senza paura di scartare o escludere dalla costruzione di una serie le molte immagine tentate e non riuscite, così che l’opera sia ciò che resta di una selezione insistita che deve farsi intervallo visibile e resistere al tempo. Tra noumeno e fenomeno si schiude la consistenza del sacro. La figura raccoglie in sé la sua trasformazione e produce un necessario distanziamento da se stessa: la dimensione, il bordo, il taglio, ne celebrano il momento, l’apice di un tempo che si dà per intensità e che rende manifesta la potenza dell’apparire. L’isolamento che è stato imposto ai segni, così come la scelta selettiva del disegno, marcano il rapporto esistente con un invisibile che è continuamente rimesso sotto gli occhi. Queste sono opere che sfuggono alla forma conclusa, passano attraverso la vita del segno e ci conducono per gli stati intermedi dell’informe, del deforme, di un corpo mai compiuto, di una figura che si sta continuamente compiendo gtt). Sembra compito dell’arte purificare le sostanze, inscrivere un valore nello scarto più abbietto, per ridefinire il limite di una nuova visibilità (la soglia su cui ci si può spingere a guardare) che presuppone, qui, un posizionamento necessario: che sia escluso il terrore o il grottesco, che non si cerchi rappresentazione della sofferenza, non ci si attenda la messa in scena del dolore. C’è invece da coglierne il movimento generativo dato dai segni e dalla loro complessa composizione, così che l’emozione possa raccogliersi nella contemplazione che l’opera sollecita. Se le opere sembrano cercare una distanza – una atarassia dell’emozione – se l’artista non piega il segno all’espressione del dolore, è perché sembra che l’immagine (nella sua contingenza, nel principio ricettivo, sempre divaricato, della sua formazione) provi a toccare, qui, il punto vuoto della sua stessa essenza: dov’è la morte e dov’è un inizio. Il sacro che ne nasce è il senso di questa distanza, la punta che ci impressiona (che fa pressione) a partire dal dialogo tra segni e vuoto, tra il visibile e l’invisibile che ci attende. Al limite è il vuoto che l’artista incontra nella forma, che ne decentra l’azione e lo porta fuori di sé. L’ars moriendi sembra essere allora un ars inveniendi, invenzione che è scoperta di forme mutate dal tempo, di incidenti che sollecitano senza sosta la materia, di un rinnovarsi – sotto qualsiasi aspetto – che è il compiersi naturale della vita dei corpi: tutte condizioni che presuppongono un ritrovamento. Come se l’artista avesse il compito di cercare e rendere possibile l’evento dell’immagine, per poi coglierne, selezionarne il risultato sorprendente: dove troverà un disallineamento, uno scarto imprevisto, dentro cui non potrà più specchiarsi, o riconoscersi davvero. Come se il segno – importante, imponente – fosse qui chiamato continuamente a superare se stesso, aprendosi all’esterno: per raggiunge il silenzio dell’arte, il sacro che ci chiama a guardare. Nota bibliografica Questi i testi a cui lo scritto fa esplicito riferimento: Roberto Diodato, L’ombra che sta al centro. Nota su alcuni autoritratti di Rembrandt, AAVV, Il volto nel pensiero contemporaneo, a cura di D. Vinci, Il pozzo di Giobbe editore, Trapani 2010; Jean-Luc Nancy, Il piacere del disegno, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2017; Gianni Celati, prefazione in Louis-Ferdinand Céline, Guignol’s band I-II e Casse-pipe, Einaudi-Gallimard, Torino 1996; Narciso Silvestrini, Sconfinare, inedito Milano 2019. Arte Libri

Occhio rotondo 68. Nose Mask Marco Belpoliti Anita Romanello Dom, 07/06/2026 - 03:10 Che cos’è la moda? L’immagine d’una immagine. Nessuno meglio di Irving Penn lo ha capito dal giorno in cui ha debuttato su “Vogue” – era il 1943 –, al giorno in cui ci ha lasciato, non tanti anni fa – era il 2009. In origine Penn è stato un pittore e un disegnatore, per quanto abbia poi distrutto gran parte di quello che aveva prodotto prima di dedicarsi a un genere ritenuto dai più “commerciale”. Nel passaggio ha portato con sé l’idea che ogni immagine abbia la propria realtà in un’altra immagine, cui rimanda in modo inequivocabile, sia che lo si sappia sia che invece lo si ignori. La sua bravura è consistita in questo gioco di rinvio, senza però raggiungere quella che si chiama meta-immagine. No, Penn possedeva il potere, come capita ai grandi artisti, di rinnovare l’immagine di un altro facendola propria. Nella fotografia il gioco è più difficile, perché gli scatti contengono “cose”, sono un ritratto quasi veritiero della “realtà”, mentre nel disegno si può ridisegnare, se si è bravi davvero, e nella pittura idem, dipingere la pittura. Tutto questo senza dover dire che si è rifatto qualcosa che c’era già. David Campany ha sostenuto una cosa simile quando riferendosi a Penn ha scritto che era capace di “prendere un pezzettino di mondo in un luogo e metterlo in un altro”. Scrive “luogo” perché, nonostante che tanti fotografi-artisti del giorno d’oggi si sforzino di togliere dalle foto la cosa più importante, lo spazio, la fotografia dice incessantemente: ecco qui lo spazio! Prendere quel pezzettino e metterlo altrove, è la specialità di Irving Penn, e lui lo ha fatto – cosa difficile – scattando ritratti. Eccolo qui con il grande disegnatore Saul Steinberg.  Siamo nel 1966. Pochi anni prima, dal 1959 al 1963, lavorando con Inge Morath, Steinberg aveva prodotto dei ritratti di sé e dei suoi amici usando dei sacchetti di carta da panettiere, ridisegnandoli in modo da farli diventare delle maschere. Dopo averli segnati – occhi, naso, bocca – Steinberg infilava queste maschere sulle teste e Inge Morath le fotografava. A volte li tagliava con le forbici e li ritoccava con la matita, aggiungendo pure le orecchie, per cambiarli un poco. Sono ritratti diventati famosi per via del gioco che istituiscono tra disegno e corpi, tra disegno e realtà: le maschere rivelano quello che c’è sotto, anzi tipicizzano il soggetto fotografato, così come accade in una caricatura. Caricano la persona di qualcosa che la definisce. Penn fa qualcosa di diverso. Prende Steinberg e gli mette davanti un grande rettandolo dove ha fatto il buco per gli occhi e per un piccolo naso. È l’immagine d’una immagine, non solo perché cita gli scatti di Morath, ma perché questa fotografia cancella quello che c’è sotto. Un metodo tipico di Penn: rovesciare il già visto, ma senza annullarlo. La moda funziona perché schiaccia l’occhio a chi guarda. Gli dice: “Lo avevi già visto?” “No?” “Eppure se guardi bene, ti accorgerai di sì!”.  Naturalmente Penn, essendo bravissimo, non ti dice a cosa si riferisce, ma stai tranquillo che c’è. La moda è questo: una allusione che non finisce di alludere. E allora cosa si vede in questa fotografia? Che è un ritratto di un signore che si chiama Saul Steinberg. Ovvio, c’è scritto nella didascalia. Ma di che ritratto si tratta? Un ritratto che mostra e cancella insieme: Steinberg è un grande foglio di carta, una superficie in definitiva, e nulla più. Vero che s’intravede la giacca e che sotto a quella lui porta una camicia – quella piccola V – tuttavia è la superficie a dominarlo. Una faccia superficiale? Probabilmente sì. In effetti cos’è un disegnatore, come qui il mago del “New Yorker”, se non un tracciatore di superfici? Non può che essere superficiale, come l’arte che utilizza. All in line si intitolava nel 1945 il suo primo libro, e dopo non ha fatto altro che tracciare linee sulla superfice dei suoi fogli con cui, per altro, campava bene. Irvin Penn è stato un genio proprio per questa sua capacità di dire – ogni foto è qualcosa di detto, anzi di pronunciato – e allo stesso tempo di non dire. Proprio come la moda, che cambia sempre, e insieme non cambia mai: cita sempre.  Penn è stato un campione della citazione, e quando non l’aveva a portata del suo occhio di vetro l’inventava. Penn per questo è ultra-bravo. Le sue fotografie sono fatte di nulla anche quando sono elaborate – altra caratteristica della moda medesima. Qui ha fotografato un artista che ammirava, e ha detto una cosa importante: sei un grande disegnatore, ma, non solo non ti si vede, non hai una faccia, o meglio: la tua faccia altro non è che una superficie. Lo dice quasi distrattamente, senza insistere troppo. La fotografia oggi esposta nella mostra Irving Penn Photographs 1939-2007 presso il Centro della Fotografia di Roma (a cura di Alessandra Mauro, Pascal Höel e Frédérique Dolivet) s’intitola: Nose Mask, “maschera respiratoria”, una mascherina, per dirla meglio. Tutti noi oggi sappiamo cos’è. Serve per respirare meglio. Attraverso il naso, perché la bocca non c’è. Un piccolo naso per una faccia così grande. Gli sarà stato grato per tutto questo il mitico Saul, maestro d’umorismo? Non lo sappiamo. Del resto, cosa importa, sarebbe senza dubbio qualcosa d’accessorio. Irving Penn - Saul Steinberg in Nose Mask, New York, 1966. Collection Maison Européenne de la Photographie, Paris. ©️ Condé Nast Leggi anche: Marco Belpoliti |  Occhio rotondo 55. Teschio Marco Belpoliti | Occhio rotondo 56. Diamanti Marco Belpoliti | Occhio rotondo 57. Neorealismo Marco Belpoliti | Occhio rotondo 58. Divi Marco Belpoliti | Occhio rotondo 59. Saltare Marco Belpoliti | Occhio rotondo 60. Vetrina Marco Belpoliti | Occhio rotondo 61. Altalena Marco Belpoliti | Occhio rotondo 62. Alone Marco Belpoliti | Occhio rotondo 63. Pozzanghere Marco Belpoliti | Occhio rotondo 64. La tazzina di Bossi Marco Belpoliti | Occhio rotondo 65. NY Marco Belpoliti | Occhio rotondo 66. Mani Marco Belpoliti | Occhio rotondo 67. Flotilla Fotografia TAGGED: Irving Penn

Viaggio in Italia di Leandro Erlich Arianna Canalicchio Anita Romanello Dom, 07/06/2026 - 03:05 Da Colle di Val d’Elsa, piccola città toscana, a Venezia, Leandro Erlich, con Associazione Arte Continua, ha attraversato l’Italia con due mostre in cui ha esplorato il rapporto tra arte, architettura e paesaggio. Due tappe diverse: da un lato UMoCA – Under Museum of Contemporary Art dell’artista Cai Guo-Qiang, un museo insolito costruito sotto gli archi di un ponte, e dall’altro il Negozio Olivetti, progettato in ogni suo dettaglio dall’architetto Carlo Scarpa. Due spazi inusuali che l’artista è riuscito a leggere con il suo approccio giocoso e ironico, permettendo allo spettatore di osservarli sotto una nuova luce e di lasciarsi stupire. Leandro Erlich, Sotto gli Archi del Tempo, UMoCA. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua. Sotto gli Archi del Tempo è un progetto ideato e organizzato da Associazione Arte Continua con il patrocinio della Regione Toscana e dei comuni di Colle di Val d’Elsa, Poggibonsi e San Gimignano. L’installazione, inaugurata l’11 aprile e visibile fino al 10 ottobre 2026, si trova all’interno dell’UMoCA – Under Museum of Contemporary Art. Questa è la prima tappa di un percorso che, poche settimane più tardi, ha portato Erlich a Venezia, più precisamente in Piazza San Marco all’interno dello storico Negozio Olivetti. Un luogo sospeso nel tempo, in cui ogni arredo è già di per sé un’opera d’arte, che ospita fino al 22 novembre 2026 Hybrids. Leandro Erlich al Negozio Olivetti a cura di Marcello Dantas. La mostra, realizzata da Associazione Arte Continua in collaborazione con FAI – Fondo per l’Ambiente Italiano e con il supporto di Galleria Continua, rientra tra gli Eventi Collaterali della 61.⁠ ⁠Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia. Entrambi i progetti si inseriscono nel programma “Arte all’Arte per le Città del Futuro” ideato da Mario Cristiani e realizzato da Associazione Arte Continua, che mira a creare nuovi legami tra arte, architettura e paesaggio, restituendo all’arte un ruolo centrale nella costruzione delle città. In quest’ottica, entrambe le mostre si configurano come un dispositivo poetico capace di attivare una riflessione sul modo in cui l’arte possa incidere sull’immaginario urbano, sulla percezione degli spazi condivisi e sulla creazione di nuovi spazi. Hybrids. Leandro Erlich al Negozio Olivetti. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua. Erlich, artista argentino classe 1973, lavora con installazioni spesso di dimensioni monumentali, che esplorano le basi percettive della realtà e creano un dialogo tra ciò che lo spettatore crede di vedere e la realtà di quello che ha davanti. Le sue opere sono esposte in prestigiosi musei e collezioni di tutto il mondo, tra cui il Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, il Museum of Fine Arts di Houston, la Tate Modern di Londra, il Musée National d'Art Moderne – Centre Georges Pompidou di Parigi.  È inoltre noto per le sue installazioni pubbliche di forte impatto architettonico come La Democracia del Símbolo all’Obelisco di Buenos Aires e al MALBA, Maison Fond realizzata per la Conferenza delle Nazioni Unite sui Cambiamenti Climatici a Parigi e La Carte – à l’ombre de la Ville, installazione permanente nel paesaggio urbano di Bordeaux. Anche a Colle di Val d’Elsa propone dunque un lavoro dal forte carattere architettonico: i tre archi del Ponte di San Francesco accolgono infatti una grande installazione in sabbia. Lo spazio, sicuramente inusuale, nasce nel 2001 in occasione della VI edizione di Arte all’Arte, progetto di Associazione Arte Continua, ed è strettamente legato al contesto naturale, storico e culturale della città. Un legame che Erlich cerca con il suo lavoro di mantenere vivo; nell’arco centrale si trova infatti una riproduzione dello skyline di Colle di Val d’Elsa interamente realizzato in sabbia. La particolarità di questa vista della città è che non rappresenta il lato visibile dal ponte, bensì l’altro, molto più difficile da osservare a causa della scarsità di punti panoramici. Erlich ci accompagna così in un tour inedito della città, in cui però, osservando con attenzione, si nota come gli edifici in sabbia si stiano lentamente sgretolando. La sabbia assume così nel suo lavoro un valore ambivalente: da un lato richiama il gioco, invitando lo spettatore a tornare bambino e a riprendere in mano paletta e secchiello; dall’altro è un monito sullo scorrere del tempo, ricordando che tutto ciò che si costruisce è effimero e destinato a tornare alla sua origine.  Leandro Erlich, Sotto gli Archi del Tempo, UMoCA. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua. Nell’arco di sinistra, sopra una duna, Erlich colloca una clessidra, simbolo per eccellenza del tempo che scorre, che sembra però sprofondare in quella stessa sabbia, perdendo la sua funzione e diventando emblema dell’incommensurabilità del tempo. Non misura più le ore ma l’impossibilità di trattenerle. Nel terzo ed ultimo arco ritroviamo invece un registro più ironico e giocoso, i principali monumenti del mondo, dal Colosseo, al Taj Mahal, fino alle piramidi Maya e a Notre-Dame da Paris, sono ricostruiti come castelli di sabbia, affiancati da coloratissimi secchielli. Una sorta di atlante impossibile che ridisegna in miniatura la geografia del mondo giocando con la percezione dello spettatore. L’invito è quello di tornare all’infanzia e infatti, in occasione dell’inaugurazione, Erlich ha voluto creare una vera e propria sabbiera nella quale i bambini possono giocare e costruire i propri castelli di sabbia. L’arte non è più solo qualcosa da osservare nei musei, ma diventa un’esperienza vicina alle persone, sempre accessibile e liberamente fruibile, principio sostenuto da oltre trent’anni da Associazione Arte Continua. Leandro Erlich, Sotto gli Archi del Tempo, UMoCA, particolare. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua. Il percorso prosegue con la mostra al Negozio Olivetti a Venezia, che si articola invece intorno al tema dell’ibrido, riflettendo sulla condizione instabile in cui viviamo e sulla progressiva perdita del confine tra naturale e artificiale. L’artista ha raccontato come si sia accorto che le persone tendono sempre più a guardare la natura cercando in essa qualcosa di utile. Portando all’estremo questa riflessione, chi osserva un albero non lo fa più per apprezzarne le qualità naturali, ma con uno sguardo analitico, attento alle possibili funzioni del legno o all’ombra che la chioma può offrire. Abbiamo così progressivamente perso la capacità di osservare la natura in modo oggettivo, finendo per rapportarla sempre più alla nostra esperienza e alle nostre necessità. La mostra indaga questo tema in chiave ironica, leggendo questa simbiosi non come metafora, ma come fatto: l’uomo è un ibrido, sempre presente in ogni aspetto della natura, ed è così che da un quarzo nascono delle case o dei piedi diventano un tronco. Le figure oscillano tra organismo e artefatto dando vita a un vocabolario visivo inedito in cui ogni componente è familiare ma ha perso il proprio confine e la propria funzione. Hybrids. Leandro Erlich al Negozio Olivetti. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua. In mostra sono presenti più di venti lavori, alcuni dei quali realizzati appositamente per lo spazio. All’ingresso siamo subito accolti da Quartz (2023), realizzato in vetro di Murano, opera in cui da un quarzo sembrano nascere edifici e palazzi. Una vera e propria metropoli, completa di gru, case, grattacieli ed elicotteri, prende forma anche dal grande corallo di White Coral (2025), monito di un futuro in cui le nostre città, a causa del cambiamento climatico, potrebbero essere completamente sommerse dall’acqua, trasformandosi in ibridi tra artificiale e fauna marina. Altre strane creature popolano l’architettura scarpiana del Negozio Olivetti: un serpente si trasforma in mani femminili – Serpent (2021); un cervello assume la forma di una lumaca – Caracol - The Pace of Evolution (2021); due farfalle, anziché volare, diventano orecchie – Papillon (2021); e da un cavolo spunta una casa – Chou (2023). In mostra anche un nucleo di tre macchine da scrivere marca Olivetti, realizzate in sabbia, che richiamano il lavoro di Colle di Val d’Elsa e che dialogano con le macchine ancora esposte nello spazio. Al pian terreno si trova un lavoro della sua serie più nota: The Cloud - L'espoir (2024), mentre salendo le scale si incontra Soprattutto (2020), un tappeto che raffigura un paesaggio di campagna osservato dall’alto, come lo si potrebbe vedere da un aereo. Proprio grazie a questa universalità visiva, l’opera lascia spazio, nelle intenzioni dell’artista, a riflessioni e interpretazioni diverse per ciascun osservatore.   Leandro Erlich, Draft-Bozza / Lexikon. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua. Chiudono il percorso cinque fotografie dei suoi lavori monumentali accompagnati dalle relative sculture in formato ridotto. Tra queste Pixel Tree (2025), realizzato a Fukuoka in Giappone: un albero alto diversi metri il cui tronco mantiene forme naturali, mentre la chioma prende vita attraverso una serie di pixel. Ancora una volta, un ibrido tra le immagini digitali a cui siamo abituati e un elemento naturale. Maison Fond (2015) e Pulled By the Roots (2015) rappresentano invece due abitazioni, la prima sembra sciogliersi nell’asfalto di Parigi, come monito dei cambiamenti climatici; la seconda è sospesa in aria con le radici in vista, come se fosse ormai diventata un organismo naturale della terra. In mostra sono presenti anche la fotografia e una versione ridotta del progetto La Carte (2026), una grande mappa di Bordeaux sorretta da tronchi d’albero, oltre alla documentazione di Order of Importance, (2026) una fila di automobili in sabbia che invade la spiaggia di Miami. Accanto a essa si trova Concrete Coral (2025), modellino di una delle auto ricoperto da coralli, tra gli ultimi progetti realizzati da Erlich per contribuire alla salvaguardia della barriera corallina di Miami. La mostra invita a superare le divisioni nette tra naturale e artificiale, riconoscendo invece la natura composita degli organismi e spingendo il visitatore a immaginare il futuro secondo una prospettiva nuova. In conclusione, i due interventi di Erlich a Colle di Val d’Elsa e a Venezia, pur nella diversità dei contesti e dei linguaggi, si intrecciano come due capitoli di un’unica riflessione sulla percezione dello spazio e sul ruolo dell’arte nel ridefinire il nostro sguardo sul reale. Dalla materia instabile della sabbia agli ambienti ibridi del Negozio Olivetti, l’artista mette costantemente in crisi le nostre certezze visive. In questa prospettiva, i progetti si allineano pienamente agli obiettivi di Associazione Arte Continua e del programma “Arte all’Arte per le Città del Futuro”, che da anni promuove un dialogo attivo tra arte, architettura e paesaggio. In copertina, Hybrids. Leandro Erlich al Negozio Olivetti. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua. Arte Mostre TAGGED: Leandro Erlich

Luigi Meneghello inglese Francesca Caputo Anita Romanello Dom, 07/06/2026 - 03:00 Luigi Meneghello (Malo 2022-Thiene 2007) è autore da molti conosciuto – e «Doppiozero» nell’anno del Centenario della nascita vi ha dedicato un “Dizionario” – in particolare per lo strepitoso dittico d’esordio, Libera nos a malo (1963) e I piccoli maestri (1964), a cui hanno fatto poi seguito altri libri sulla «materia» paesana e dialettale, su quella «civile e pedagogica» (secondo la definizione di P.V. Mengaldo), e su quella inglese. Meno nota la sua produzione critica precedente, che tanto ha contribuito a “sciogliere la mano” dello scrittore e a incidere sulla sua personalità intellettuale. Per le Edizioni di Comunità è uscita da poco – a coronamento delle iniziative editoriali promosse in occasione del Centenario – Libri in Inghilterra. Scritti per «Comunità» (1952-1961), preziosa raccolta di saggi, articoli, recensioni che nell’arco di quasi un decennio Meneghello pubblicò sulla rivista di Adriano Olivetti, per lo più con lo pseudonimo Ugo Varnai. Meneghello dopo la partecipazione alla guerra civile (come lui non esita a chiamarla) e la delusione per le traversie del Partito d’Azione deciderà nel settembre del 1947 di partire alla volta dell’Inghilterra, grazie a una borsa di studio del British Council. Obiettivo primo: «andare a pappare un po’ di cultura moderna» per poi riportarla in patria. Approdato all’Università di Reading, invece che fermarsi 13 mesi, vi rimarrà 33 anni, insegnando e fondando anche un prestigioso dipartimento di Studi italiani. Ma al proposito iniziale darà seguito alcuni anni più tardi, accogliendo la proposta dell’amico e compagno nella lotta partigiana Renzo Zorzi, direttore di «Comunità» dal 1952, che in cerca di collaboratori, pensa subito a lui. Meneghello avvia così un’attività di recensore parallela a quella di docente universitario, traduttore (iniziata nel 1956 con La rivoluzione dei paesi arretrati di E. Staley per Neri Pozza), collaboratore di programmi culturali per la BBC, e antecedente a quella letteraria. Si fa portavoce, con un’opera di alta e civilmente animata divulgazione, di quello che viene via via pubblicato in lingua inglese e che Meneghello ritiene debba essere portato all’attenzione del pubblico italiano, di quei lettori di cui in diversi passi va tracciando il profilo: lettori colti, ma non con una conoscenza specialistico-accademica di argomenti per i quali però potrebbero / dovrebbero nutrire interesse. L’impegno è costante e notevole, come rivelano anche le dimensioni del volume: le pagine meneghelliane sono più di 600, per un totale di 105 interventi. Gli scritti non si distribuiscono uniformemente negli anni: il primo di collaborazione alla rivista vede l’uscita di un solo contributo, nel dicembre 1952, dedicato a Beatrice Webb, che apre un trittico di “Ritratti di Fabiani”. Il profilo dell’autrice del «sobrio capolavoro» Il mio apprendistato prefigura già l’attenzione di Meneghello per le questioni sociopolitiche e per la formazione individuale, per le biografie, per le figure femminili, per il paese in cui è approdato ormai da più di un lustro. Nel periodo successivo pubblica dai 4 ai 13 articoli per anno, con due picchi nel 1956 (25, soprattutto recensioni di libri su “Vittoriani illustri”) e nel 1959 (29, con spaccati su varie aree del mondo: Cina, Sudafrica, Australia, Unione Sovietica). La raccolta è incorniciata da due introduzioni complementari: Luigi Meneghello e i Libri in Inghilterra (Pietro De Marchi), Le carte di «Comunità» (Luciano Zampese), dense ma insieme limpide ed essenziali, secondo i dettami del magistero meneghelliano. I due curatori, fedelissimi e sapienti interpreti dello scrittore, vi illuminano contenuti, specificità stilistico–linguistiche dei saggi – in dialogo con l’opera narrativa e autoesegetica di Meneghello – con attenzione anche alle collaborazioni giornalistiche prima e dopo l’esperienza di «Comunità» (l’apprendistato al quotidiano fascista «Il Veneto» di Padova nel 1941-42; la rubrica Fiori italiani per «La Stampa» negli anni Settanta, le pagine di Nuove carte per il «Domenicale» del «Sole-24 Ore» negli anni Duemila), e al progetto di recupero e ordinamento degli scritti di «Comunità» che l’autore concepì nel 2004, a 82 anni. Il volume non ricomprende i tre corposi contributi del 1953-54 nati dalla lettura partecipe e puntualissima di uno dei primi studi sistematici sullo sterminio degli ebrei (Gerald Reitlinger, The Final Solution. The Attempt to Exterminate the Jews of Europe 1939-1945, Vallentine Mitchell, London 1953, tradotto solo nel 1962 per il Saggiatore). Questi articoli saranno riuniti poi dall’autore anni dopo in Promemoria (il Mulino 1994). Libri in Inghilterra è arricchito da una appendice a cura di Zampese che propone uno scritto sparso, finora sfuggito alle bibliografie, pubblicato su «Il Mondo» e documenti relativi ad altri progetti editoriali di Meneghello pensati per un possibile rimpatrio (uno studio accademico su George Eliot e una rivista “di idee”, committente finanziatore sempre Olivetti). Tante le suggestioni e le sollecitazioni che questo libro offre, sicuramente all’appassionato lettore di Meneghello, che si cimenterà nel ritrovare temi, toni della sua scrittura, aperture sulla sua vita («squarci di un’autobiografia per così dire interlineare» le ha definite efficacemente De Marchi). E le due introduzioni dei curatori sono una preziosissima guida in questa caccia al tesoro. Ma il volume è anche una grande occasione per il lettore curioso che potrà incominciare ad appassionarsi all’affascinante e poliedrica figura di Meneghello, a partire dal piglio brioso e dalla serietà non impettita della sua pagina. Davvero molto diversificati i soggetti dei testi, così come flessibili ne sono i ‘formati’: a volte gli articoli hanno la rapidità e il taglio della recensione vera e propria, a volte invece il respiro di un approfondimento, di un reportage critico su questioni di scottante attualità. Letti oggi, oltre a fornire una fotografia di cosa agitava il mondo negli anni Cinquanta, ci fanno inquietantemente riflettere su nodi non ancora sciolti ai nostri giorni. Lo spazio riservato alla presentazione delle opere letterarie è piuttosto circoscritto: si esaminano in particolare libri fantascientifici (i Brave New World di Aldous Huxley, sentiti già allora come profezia in avveramento; The Black Cloud di Fred Hoyle), i romanzi di William Golding, Lolita di Nabokov (vengono riportate, con scoppiettante divertimento, le polemiche moralistiche scatenatesi in Inghilterra ancor prima della pubblicazione, ma si considerano anche la maestria dell’autore nel costruire un perfetto prodotto di entertainment e le qualità stilistiche della scrittura, alimentata da «un nucleo di materia poetica genuina», p. 599). Meneghello si concentra in primo luogo su saggi che affrontano la storia politica, militare, diplomatica europea e mondiale, specie dell’Ottocento e del secolo scorso, con un’attenzione comprensibilmente viva e personale (la moglie Katia era sopravvissuta al campo di concentramento di Auschwitz) per le vicende della Germania nazista (studi su Hitler, sulle SS, sulla Ghestapo, sui generali tedeschi, su Rommel) e dell’Unione Sovietica, per il tema degli armamenti nucleari e dell’equilibrio fra i blocchi contrapposti. Ma non mancano una indagine articolata sulla “Nuova Cina”, così come finestre aperte su altri paesi e continenti. Sono pagine che si fanno apprezzare non solo per la molteplicità dei temi – che spaziano dal caso Dreyfus alle campagne antinucleari in Inghilterra, dal movimento delle suffragette alla storia della ghigliottina, da figure come Orson Wells a quelle di Freud e Trotzky – ma anche per chiarezza e efficacia dell’esposizione, per i giudizi equilibrati, acuti e fermi. Meneghello ben si guarda dall’indulgere in stroncature, anche se talvolta non si esime dall’avanzare riserve. Succede quando viene toccato un nervo per lui scoperto, vuoi sul piano del rigore intellettuale e morale, vuoi su quello della “forma”, del rapporto fra «l’esperienza e la scrittura» – per dirla col titolo di una sua conferenza riportata in Jura (Garzanti 1987). Solo due esempi, tratti dagli interventi rispettivamente sulla pubblicazione della Carte di Rommel e sulle memorie carcerarie di «un ex aspirante terrorista irlandese, oggi drammaturgo e scrittore»: Group picture of the real "Little Teachers", recognize (left) Mario Mirri, Enrico Melen, the third is probably someone from the Asiago plateau, Luigi Meneghello, Dante Caneva, Lelio Spanevello e Benedetto Galla. Little Teachers (I piccoli maestri in italian) is a autobiographical novel by Luigi Meneghello, published in 1964, describes the formation of the first partisan brigades in the altopiano di Asiago. Wikimedia Commons. L’ammirazione dei veterani britannici per il comandante nemico nacque spontaneamente, come parte del “colore” della loro guerra. Ma la leggenda appartiene a quegli anni e a quei soldati e ad essi si doveva lasciare. Il ripigliarla, rinfrescarla e pretendere di diffonderla – e sia pure in buona fede; ma con palese assenza di critica – è cosa ingenua e sconsigliata […] e nel caso in questione questa particolare manifestazione del sentimento di cavalleria fa una strana impressione di ottusità morale (Rommel visto dagli inglesi su Rommel Paper, ed. by B.H. Liddell Hart, Londra 1953, p. 179); Della sua esperienza parla ora in queste Mie prigioni picaresche, un libro sbracato ma pieno di umanità, che sarebbe potuto riuscire di prim’ordine se fosse stato energicamente sfrondato. […] Behan non sembra accorgersi che non tutti i particolari della sua esperienza sono ugualmente interessanti, e qui ci ammanisce troppe pagine di dialoghi pieni di parolacce standardizzate, ritratti di compagni, piccole beghe, piccoli episodi, in un’atmosfera più di campeggio o di collegio che di prigione. (Le prigioni di Brendan Behan, su Brendan Behan, Borstal Boy, Londra 1958, pp. 520 e 523). Molti testi sono inoltre godibilissimi specificatamente per le qualità espressive, per la spigliatezza elegante, non di rado irrorata da ironia. Esemplare «La mia vita» di un cattolico inglese (su Christopher Hollis, Along the Road To Frome, Londra 1958), in cui a far lievitare la scrittura di Meneghello sono la traduzione, l’analisi, il commento della parola dell’autore, le sue «cautele verbali», la «caratteristica prudenza e caratteristica fraseologia» (pp. 580 e 581): Egli aggiunge di essere oggi «del tutto disposto ad ammettere che io feci allora, almeno fino a un certo punto, e con riferimento alla portata di ciascun dibattito razionalistico…». Coraggio! Si vorrebbe dirgli, se hai deciso di dirlo, dillo pure […] Quanta fatica per dire che si convertì in base ad argomenti che oggi non considera validi; ma insieme quanto sforzo di onestà! (p. 581) Così come fulminei, lapidari, spiazzanti sono certi suoi incipit, spesso interrogativi, o certe sue chiuse: «A che serve la monarchia inglese?» si legge in apertura di Il mestiere del re (su John W. Weeler-Bennett, King George VI: His Life and Reign, Londra 1958) suggellato poi da «Brutto mestiere fare il re. Mestiere triste» (p. 588). Il nucleo più compatto di questi scritti è costituito dalle biografie e dalle memorie di uomini e donne illustri, genere tipicamente praticato e amato da autori e lettori britannici. A totalizzare il maggior numero di titoli sono figure maggiori (ma non solo) del mondo anglosassone: le storie di queste vite – fra cui spiccano reali (re Giorgio VI e Edoardo VII), politici (Stanley Baldwin, leader del partito conservatore che dovette affrontare fra il 1933 e il 1937 il problema del riarmo; il leader labourista Clement Attlee), scrittori (Rudyard Kipling), esploratori (Henry Morton Stanley), esponenti del mondo religioso (il Reverendo cattolico Ronald Knox) – offrono una chiave d’accesso privilegiata per la comprensione di una civiltà, strumento di cui l’autore stesso si è servito fin dai primi anni del suo soggiorno in Inghilterra: «Storiografia minore, si intende, e prevalentemente biografica» – scrive a proposito di un libro su una «leggenda patriottica» – «ma capace di gettare una luce nuova su molti e importanti aspetti generali della storia politica, sociale e militare del secolo scorso» (La carica dei Seicento, su Cecil Woodham-Smith, The reason why, London 1953, p. 232). Il genere biografico è sicuramente nelle corde di Meneghello: tante di queste recensioni sono vivaci e incisive, riescono a restituire nel giro di poche pagine, se non di pochi paragrafi, il «sugo» (parola “d’autore”) di una esistenza, mettendo in risalto, con giudizi pungenti e lucidi, punti nevralgici, svolte, cause ed effetti, con uno sguardo sempre attento alla formazione ricevuta dal soggetto indagato. Ma perché una biografia assolva pienamente la sua funzione non basta il rigore della documentazione, la raccolta delle testimonianze, la conoscenza personale del biografato: «Ne è uscito un libro serio, bene informato, sobriamente illustrato da fotografie non troppo note […] non sarà mai un classico biografico, parte in virtù dei suoi stessi meriti di onestà e modestia, parte perché si sente che a queste settecento pagine manca il lievito di un alto interesse per i problemi etico-civili» (così a proposito Hitler di Alan Bullock, p. 140, corsivo mio). Serve una forza di interpretazione socio-morale, di indagine nel tessuto del vivere collettivo. Si potrebbe quasi avanzare l’ipotesi che questo genere abbia rivestito un ruolo decisivo nella genesi dell’opera di Meneghello, in cui «autobiografico è invariabilmente per me il punto di partenza», in cui ogni libro costituisce una tessera di un mosaico esistenzial-conoscitivo che parte dal frammento della vita del singolo per comporre l’affresco della vita di un paese (con la p minuscola), quello natale, Malo, e del Paese (con la P maiuscola), l’Italia. In cui ogni libro è costellato da indimenticabili vite “condensate” di personaggi di ogni età ed estrazione sociale (bambini e bambine, parenti, compagni e capi partigiani, popolani, professori di scuola, docenti universitari, studenti e studentesse inglesi…). E che sempre – e sempre senza retorica ideologica – innerva le sue pagine di un «altro interesse per i problemi etico-civili». Il triennio delle celebrazioni del centenario della nascita Luigi Meneghello (2022-2025) ha visto un susseguirsi di “atti editoriali” (su di lui, che di atti, da «impuri» a «di valore» – o meglio di «fughe»– ha variamente scritto): la ripubblicazione delle sue opere con nuovi apparati critici per la Bur, compresi testi non più in commercio (Bau-sète!, Trapianti, Promemoria) o inediti (Spor e di prossima pubblicazione, una conferenza tenuta all’Istituto di cultura italiana di Londra nel 1967 che inaugurerà la collana “Ufficina Meneghello” per la Firenze University Press), mentre sul versante saggistico sono stati raccolti gli interventi del collega e amico comparatista Franco Marenco (Tra dispatrio e rimpatrio. Luigi Meneghello in Inghilterra, Amos 2024), i contributi ai convegni, dedicati all’autore e alla sua attività dal 2022 al 2024, riuniti in un “atto unico” (Meneghello 100, a cura di F. Caputo, E. Pellegrini, D. Salvadori, F. Sinopoli, L. Zampese, Firenze University Press 2024, in open access) e nel volume Giornate padovane per Andrea Zanzotto, Mario Rigoni Stern e Luigi Meneghello a cura di M. Giancotti e F. Magro (Padova University Press 2024, sempre in open access). Leggi anche: Alberto Cavaglion | Le pallottole di Luigi Meneghello Luciano Zampese | Dizionario Meneghello / Luigi Meneghello. Bambini Giuseppe Mendicino | Meneghello: sui sentieri dei “piccoli maestri” Ernesta Pellegrini | Dizionario Meneghello / Il gineceo di Luigi Meneghello Letteratura Libri TAGGED: Luigi Meneghello

Uccidere il tiranno. E dopo? Alessandro Banda Anita Romanello Sab, 06/06/2026 - 03:10 La notte prima dell'Epifania del 1537 il duca Alessandro de' Medici venne scannato dal cugino Lorenzino, coadiuvato dal sicario Scoronconcolo, nel palazzo di famiglia a Firenze. A sua volta, undici anni dopo, il 26 febbraio 1548, Lorenzino de' Medici fu massacrato a Venezia, dove si era rifugiato, da due sgherri, rispondenti al nome, rispettivamente, di Bebo da Volterra e Cecchino da Bibbona. Questi sono i fatti raccontati nei testi compresi in questo Apologia di un omicidio, nella versione di Edoardo Albinati, appena uscito per la collana BUR, I grandi classici riscritti. Oltre all'apologia di Lorenzino de' Medici si trovano qui il capitolo sedicesimo della Storia fiorentina di Benedetto Varchi e il Racconto della morte di Lorenzo de' Medici fatto dal capitano Francesco da Bibbona [il Cecchino di cui sopra] che la procurò ad effetto. I testi originali sono a cura di Luca Degl'Innocenti, che firma anche l'introduzione. Chiude il volume un saggio di Albinati, Giustamente uccidere: questioni. Benedetto Varchi (1503-1565) è forse noto a chi si è occupato della plurisecolare “questione della lingua” italiana, dato che nel dialogo L'Ercolano sostiene tesi che mediano tra quelle del Bembo e quelle dei fautori della “fiorentinità”. Comunque qui, in questo capitolo della Storia fiorentina, benché commissionata dal duca Cosimo de' Medici nel 1547, mantiene una sicura indipendenza di giudizio. Descrive Lorenzino come un giovane malinconico, geniale, ma dissipato e irrequieto, uno che si faceva beffa di tutto, fosse sacro o profano, uguale. Non rideva ma ghignava. Nel suo soggiorno romano si rese protagonista di un gesto che emulava quello di Alcibiade, nell'Atene del 415 avanti Cristo. Alcibiade decapitò le Erme, Lorenzino mutilò parecchie figure dell'Arco di Costantino e varie altre statue antiche. Il papa Clemente VII (un Medici naturalmente) lo graziò solo perché lo amava “fuor di modo” (“stravedeva per lui” rende Albinati in italiano moderno). Tornato a Firenze simulò un attaccamento smisurato per il cugino Alessandro che, ricordiamo, era Duca, per la precisione, dal 27 aprile 1532, “Duca della Repubblica Fiorentina”, titolo ch'era ed è un ossimoro vero e proprio, e che si capisce meditando sul fatto che la signoria dei Medici ebbe cura di mantenere forme repubblicane, secondo il modello augusteo. Il duca Alessandro chiamava Lorenzino, scherzosamente, “il Filosofo”, e, tra le altre cose, se ne serviva come procacciatore di donne, donne di tutti i tipi, vergini o maritate o vedove, nobili o plebee. Lorenzino era il suo ruffiano ufficiale, dunque. E proprio di questa sua funzione si servì per mandare a effetto il suo proposito principale, la sua ossessione, cioè eliminare Alessandro, il Duca, il Tiranno. Alessandro era invaghito di Caterina Soderini, bellissima zia di Lorenzino (secondo altre fonti si trattava invece di sua sorella Laudomia). Dopo lunghe tergiversazioni, una buona volta, dato che “alla fin fine tutte le donne sono donne”, la sera avanti l'Epifania del 1537, Lorenzino dichiarò al cugino che la zia (o la sorella) aveva capitolato ed era pronta per un incontro amoroso. Si facesse trovare solo in camera sua (di Lorenzo), usando ogni cautela del caso, e lui (Lorenzo sempre) gliel'avrebbe portata nell'alcova, tutta per lui. Alessandro pregustava già i piaceri dell'avventura galante, quando fu invece sopraffatto da Lorenzino in compagnia del suo sgherro Scoronconcolo. Fu trapassato da parte a parte con la spada. Fu colpito al viso, con una coltellata che gli squarciò la tempia fino alla gota sinistra. Eppure trovò la forza di addentare il pollice di Lorenzino (che non guarì mai del tutto dalla ferita), finché Scoronconcolo, con un trincetto che portava in tasca, gli succhiellò la gola scannandolo una volta per tutte. Lorenzino fuggì a Bologna. Poi a Venezia, dove si trovavano vari altri fuorusciti antimedicei. Tra questi Filippo Strozzi, il quale lo chiamò “il nuovo Bruto”. Varchi stesso, all'epoca, fu preso da sincera ammirazione per il coraggioso tirannicida. Ma nel momento in cui scrive questo capitolo sedicesimo della Storia fiorentina il suo giudizio è parecchio cambiato. Nessuna congiura, scrive Varchi, fu meglio concepita ed eseguita. È il dopo che si rivelò oltremodo deludente, per non dire di peggio. Abbattuto il tiranno, Alessandro fu subito sostituito dal nuovo duca Cosimo, figlio di Giovanni dalle Bande Nere. I fuorusciti non seppero sfruttare l'attimo. Quando mossero all'attacco di Firenze furono sbaragliati, a Montemurlo, nell'estate del 1537. Il popolo non reagì. Si adattò al nuovo duca come s'era adattato al precedente. E poi, era davvero un novello Bruto il nostro Lorenzino? Varchi allega una serie di dubbi. Forse era mosso da invidia e rancori privati nei confronti di Alessandro, cui rinfacciava un'origine oscura (figlio illegittimo di una contadina laziale). Forse era mosso dalla sua indole malvagia e dalla sua perversione innata. Forse l'unica cosa che davvero gli stava a cuore era la gloria, un “desiderio intensissimo di farsi immortale”. Ricordiamo che una delle caratteristiche fondamentali dell'uomo rinascimentale, secondo Burkhardt, era l'erostratismo. (Erostrato incendiò il tempio di Artemide a Efeso, la notte in cui nacque Alessandro Magno e, a chi gli chiese il perché, rispose che voleva semplicemente rendersi famoso in questo modo). Non sapremo mai come stavano effettivamente le cose. Però possiamo dare ascolto, tramite l'Apologia, alla voce dello stesso Lorenzino. Il testo, scritto già un mese dopo l'omicidio, circolò ampiamente manoscritto, benché venisse stampato in effetti solo nel 1723. Lorenzino De Medici, Cristiano Banti, 1855, Wikiart. Si tratta di pagine giudicate assai positivamente sia da Giordani che da Leopardi. Per il primo l'Apologia di Lorenzino era “la sola cosa eloquente che abbia la nostra lingua”; il secondo ne faceva una delle lettura preferite del suo alter ego Tommaso Ottonieri. È uno scritto nettamente bipartito. Nella prima parte Lorenzino giustifica il suo gesto in quanto tirannicidio. E il tirannicidio è sempre e comunque giustificato, anzi è doveroso. Alessandro de' Medici era un tiranno, peggio di Nerone, Falaride e Caligola messi assieme. Se Gerone di Siracusa era chiamato re, suo figlio Geronimo invece tiranno. Chi lo eliminò venne a ragione riempito di lodi. Non ha importanza che Alessandro fosse cugino di Lorenzino. Non lo era veramente per le umili origini. Ma, quand'anche, non fu forse sacrosanto il gesto di Timoleone che, per liberare Corinto dalla tirannia, ammazzò il fratello? Come si vede la difesa di Lorenzino è tutta tramata di esempi greci e romani. Nella seconda parte, che riguarda le conseguenze, nefaste, dell'avvenuto tirannicidio, Lorenzino trova le sue pezze d'appoggio, da un lato, nella viltà del popolo fiorentino, dall'altro in quella dei fuorusciti. Non è colpa sua se i fiorentini sopportavano con tanta accondiscendenza il giogo di Alessandro e, se dopo il fatto di sangue, si rivelarono sbigottiti, avviliti, battuti, confusi e disuniti. Qui pare di sentire come un'eco delle parole di Guicciardini sul popolo come “animale pazzo, pieno di mille errori, di mille confusioni” e totalmente inaffidabile “sanza stabilità”. Non è colpa sua se non si ribellarono. Allo stesso modo, non è lui responsabile della neghittosità e irresolutezza degli avversari di Casa Medici, che non si seppero organizzare e non seppero cogliere il momento propizio per l'azione. Non si può chiedere agli uomini se non quello che possono. C'è una bella differenza tra il dire le cose e farle, almeno quanta ne passa tra il trovarsi a ragionarne prima o dopo il fatto. E qui, come rileva Degl'Innocenti, le pagine di Lorenzino hanno un sapore non solo guicciardiniano, ma anche machiavelliano. Il terzo e conclusivo testo del volume è, come detto, la relazione dell'assassino di Lorenzino, il sullodato Cecchino da Bibbona, il quale è un mitomane bello e buono. Uno che, a sentire lui, conosce tutti, e da tutti è conosciuto e stimato. Il delitto avvenne, si sa, a Venezia nel 1548. Il complice di Cecchino era il suo degno compare Bebo da Volterra, due sicari di basso rango, che però amano definirsi “cavalieri erranti”. I due, dopo lunghi appostamenti, tentarono di eliminare Lorenzino prima durante le feste di Carnevale, poi durante un banchetto che si teneva (si sarebbe dovuto tenere) nel palazzo di monsignor Della Casa, nunzio apostolico e futuro autore del Galateo, e poi, ancora, una volta che la futura vittima aveva sbagliato strada, perdendosi nel labirinto delle calli. Ma tutto invano. Il giorno 26 febbraio invece, nei pressi della chiesa di San Polo, l'agguato riuscì. Fu naturalmente lui a dare il colpo di grazia: un fendente che tagliò letteralmente in due la testa al povero Lorenzino. Poi i sicari cercarono riparo da una “puttana amica”, poi da un conte loro protettore, poi, finalmente, dall'ambasciatore spagnolo Juan Hurtado de Mendoza, uomo di fiducia di Carlo V, vero mandante dell'omicidio, anche perché il duca Alessandro aveva sposato una sua figlia naturale, Margherita d'Austria. La nota finale di Albinati insiste giustamente sulle ambiguità e i paradossi dell'intera vicenda. Un tirannicida, Lorenzino, o un paranoico traditore? Uno che sapeva il fatto suo o uno che non capiva niente e che ha agito per bassi impulsi e poi è stato a vedere quello che succedeva? Un letterato che vuole fare l'uomo d'azione, ma che poi, miserevolmente, si ritrova a dover fare il letterato, e a usare tutte le risorse retoriche di cui dispone per provare a giustificare il suo fallimento pratico. Anche solo l'instabilità onomastica dovrebbe far riflettere: Lorenzo, Lorenzino, Lorenzaccio, Lorenzo traditore, Marco (così a Venezia). Chi era veramente l'autore di questa impresa? Forse il suo non fu un crimine, fu qualcosa di molto peggio. Fu, come direbbe Talleyrand, un errore. Libri

Keith Richards è ancora Keith Richards Corrado Antonini Anita Romanello Sab, 06/06/2026 - 03:05 Il mondo del rock ce lo presenta da sempre come il ricercato numero uno, l’evaso dal carcere, colui che non bisognerebbe mai invitare al banchetto della cresima. Nel 2016, poche ore dopo l’annuncio del conferimento del premio Nobel per la letteratura a Bob Dylan, in rete era apparso un meme che gli attribuiva questa rivendicazione: adesso a me spetta quello per la chimica. Keith Richards, il rock nella peggiore delle ipotesi, sigaretta pendula, sguardo annebbiato dalle polverine e l’aria di chi se ne strafrega di tutto e di tutti. Le rughe che gli solcano il viso oggi prefiguravano già l’avviso segnaletico quando di anni ne aveva soltanto trenta. Come l’amico e compagno di spartito Mick Jagger, Richards fa ormai parte dell’allegra combriccola degli ultraottantenni del rock. Di Hackney Diamonds, e cioè l’ultimo disco dato alle stampe dagli Stones nell’ottobre del 2023, si può pensare quel che più garba, ma è difficile non strabuzzare gli occhi di fronte al fatto che oggi, primi mesi del 2026, l’età sommata dei tre membri storici rimasti – Jagger, Richards e Ronnie Wood – è di 242 anni, l’equivalente della durata del Regno dei Carolingi. Anni fa, vedendo il film-documentario Shine a light di Martin Scorsese, cronaca di un concerto tenuto dai Rolling Stones al Beacon Theatre di New York, mi chiesi come fosse possibile che quegli attempati signori fossero ancora così credibili nel ruolo di rock star. Quando gli Stones sono su un palco non v’è motivo di credere che siano nel posto sbagliato o che vi stiano rifilando un che di artificioso o di anacronistico. Nessuno può insinuare che abbiano mai tradito l’autenticità del ruolo, anche quando Richards, le dita deformate dall’artrite, si limita ad accarezzare la chitarra anziché suonarla, sfoggiando un ghigno fra l’allusivo e il divertito che par dire: che io suoni o meno ormai fa lo stesso. Partendo dal presupposto che il patto col diavolo pertiene al solo Robert Johnson, gli Stones rispetto alla maggior parte delle rock band che perdono i capelli e incrementano il girovita, restano ciò che in fondo sono sempre stati: dei bluesman travestiti da rock star. A salvarli dall’obsolescenza o soltanto dal ridicolo è il blues, non i saltelli di Mick Jagger o l’aura da Long John Silver di Keith Richards. Non c’è bluesman che non sia invecchiato con dignità, e la credibilità degli Stones è sempre parsa tale anche in virtù del fatto che il blues innerva la loro musica anche quando non lo suonano: gli Stones sono blues, mai avuto niente a che fare col pop, anche quando gli strizzano l’occhio. Foto di Graham Wiltshire - Getty. Bandane che avrebbero potuto stare in fronte a Sandokan, anelli col teschio, sgargianti foulard, mise leopardate, eyeliner nero, collanine e orecchini, borchie, farfallini, cravatte allentate, petto nudo oppure sfoggiante pellicce degne di Wanda Osiris, per non dire dell’immancabile Zippo da incendiario, Keith Richards negli anni non si è fatto mancare nulla. È involontariamente diventato un’icona della trasandatezza chic, prototipo del look boho-rock poi sublimato da Steven Tyler degli Aerosmith e da Lenny Kravitz, testimonial di un’incuria che attesta di una marginalità intenzionale oltre che, forse, di una visione del mondo; musa piratesca che ispirò il Jack Sparrow di Johnny Depp, e da decenni l’archetipo della rock star maledetta. Ma passano gli anni e Keith Richards è sempre lì: la cenere della sigaretta perennemente in procinto di cadere sulla moquette, il centomilionesimo riff di chitarra che gli scava in volto l’ennesimo crepaccio, i capelli arruffati e la cintura di sbieco. Ogni tanto le agenzie battono una notizia: Keith Richards che cade da un albero di cocco; Keith Richards che sniffa le ceneri del padre (beh, che altro avrebbe dovuto fare?); Keith Richards che annuncia di aver smesso di bere. Sarà vero? Il fan accoglie queste notizie con un’alzata di spalle e un gesto di sufficienza. Sommersi dalle campagne di sensibilizzazione contro il fumo passivo passiamo in rassegna le copertine dei dischi degli Stones chiedendoci chi mai avrà imboccato la strada sbagliata, se lui, l’eterno bad boy del rock, oppure noi, che avremmo tanto voluto nascondergli il pacchetto di sigarette perché non ci lasciasse anzitempo. Dire del volto scavato di Keith Richards senza almeno accennare alle labbra di Mick Jagger lascerebbe però nell’incompiutezza. Ogni medaglia ha due facce, e ogni ciurma, come insegnano i gruppi di rock, ha il suo yin e il suo yang. Le tumide labbra di Jagger nel corso degli anni si sono assottigliate, perdendo molta della loro adolescenziale predisposizione al bacio, ma non possiamo dimenticare che quelle labbra a suo tempo dischiusero una lingua indecente che finì esibita ovunque, su accendini, tappetini del mouse, lunotti posteriori delle macchine, cappellini, portachiavi, magliette, maglioni, spille, poster, sfondi di computer e chi più ne ha più ne metta. Uno sberleffo fattosi logo, un marchio di fabbrica (™) capace di rappresentare come meglio non si poteva l’essenza e lo spirito della band. Più che di musica quelle labbra e quella lingua potrebbero raccontare una storia del costume e del merchandising. Si presentarono da subito come un richiamo alla dissidenza, un avamposto di ribellione, un emblema di anti-conformismo diretto e facile da decifrare; oggi, per gli irrudicibili o i semplici ritardatari, quelle labbra e quella lingua mantengono forse in vita l’illusione di non aver perso per sempre la propria giovinezza. A pensarci bene non c’è gesto più infantile e leggibile che mostrare la lingua: un bambino di fronte alla minestra o un adolescente davanti all’autorità; mangiatela voi questa roba. L’equivalente del bleah! nei Peanuts, e guarda caso la prima volta che Charles Schulz affidò l’espressione bleah! ai suoi personaggi fu nel 1965, poche settimane prima della pubblicazione di (I can’t get no) Satisfaction degli Stones. Prima di venire a sua volta immortalato come brand della controcultura, Keith Richards ha avuto il merito di profilarsi come il miglior chitarrista non virtuoso del rock. La sua chitarra è sempre stata al servizio delle canzoni e, prima ancora, della band. Richards non ha mai incarnato la figura del guitar hero comunemente inteso, gente come Jimmy Page o Eric Clapton (Clapton is God, si leggeva sui muri di Londra a metà anni ‘60), Ritchie Blackmore o Jeff Beck, per non parlare di Jimi Hendrix. Proprio come John Lennon o George Harrison, Ray Davies e il fratello Dave dei Kinks, Hilton Valentine degli Animals, Chris Dreja degli Yardbirds o Steve Marriott degli Small Faces, la chitarra di Keith Richards ha sempre assolto una funzione meno pirotecnica, essenziale però alla quadratura del sound degli Stones. Quale? Condensato in una formula: riff, andamento e ritmo. Che questo fosse dovuto a un limite tecnico o al carattere schivo, poco importa. Ciò che conta è che Keith Richards è quasi sempre stato, al pari di tutti gli altri membri dei Rolling Stones, un membro dei Rolling Stones e basta, nonché l’autore, in doppia firma con Jagger, di tutti i loro successi. Il riff di (I can’t get no) Satisfaction, elementare come pochi, ha determinato la musica degli anni ‘60 più di tanti virtuosismi che avevano come scopo principale quello di sbalordire. Nel tempo Richards ha perso la timidezza e la durezza dei modi; la sua maschera di tossica introversione si è ammorbidita con l’età. Adesso è un anziano signore che non fa che scherzare, forse stupito di come il titolo di principe degli strafatti abbia acquisito nel tempo una nobiltà più presentabile, fregiandolo di una pertinenza estetica se non proprio di una rettitudine morale. Da scellerato del sottosuolo a monarca da copertina, da patriarca degli abissi a feticcio di una trasgressione sostenibile, apparentemente priva di conseguenze – o quantomeno non tale da impedirgli di diventare nonno. Chi l’avrebbe mai detto a metà degli anni ’70? Foto di Douglas C. Pizac/Associated Press. Reiterare i cliché su Keith Richards – faccia da bucaniere, fuorilegge torturato, totem del rock eccetera, quanto esposto fin qui, in sostanza – può sembrare un esercizio scontato e privo di interesse, la maledetta leva su cui chiunque scrive di Richards s’appoggia per dare pepe al racconto, spesso minimizzando o dimenticando i meriti del musicista: l’intensità del fraseggio, la capacità di circostanziare emotivamente una canzone in modo viscerale ma al tempo stesso misurato, delineandone insieme il perimetro e il nucleo pulsante, lasciando semmai a Jagger il compito di turbare l’equilibrio dell’ascoltatore; il fatto è che la maschera di Keith Richards e tutto quanto gli è fiorito intorno sono la rappresentazione del rock nella migliore delle ipotesi. “Credo che in un certo senso la tua personalità, la tua immagine, come veniva chiamata una volta, sia come una palla al piede” scriveva Richards in Life, la sua autobiografia. È sicuramente vero, ed è altrettanto vero che non deve essere stato facile controllare o soltanto tollerare la proiezione di quella parte di sé nel mondo. “L'immagine è come una lunga ombra”, scriveva anche. Difficile dargli torto, a maggior ragione se indugiare nei pressi di quell’ombra è quanto facciamo da sempre, consapevoli del cliché ma incapaci di sottrarcene. Keith Richards, oltre all’impegno con i Rolling Stones, ha avuto anche il merito di registrare dei dischi a suo nome. Il primo, pubblicato nel 1989, Talk is cheap, non ha nulla da invidiare ai migliori lavori degli Stones, un disco che dà la misura di come l’originalità della band, giustamente celebrata come l’esito di uno sforzo collettivo, fu tale anche perché dietro quel lavoro v’erano delle personalità e un talento individuale messi al servizio del gruppo. Appena due anni fa, in una delle sue ultime apparizioni pubbliche, Keith Richards ha reso omaggio a Lou Reed nel giorno del suo compleanno, interpretando I’m waiting for the man (poi uno se la va anche a cercare, hai voglia a deplorare il perpetuarsi di una certa immagine di sé nel mondo, ma se c’è qualcuno che ancora oggi immagineremmo a cantare di un tale in piedi in un vicolo, ventisei dollari in mano, in attesa dello spacciatore, quello è proprio Keith Richards). Questo è un articolo che si sarebbe potuto scrivere negli anni ’80 o negli anni ’90 nel Novecento, un secolo fa. Non ci dice nulla che già non sapevamo. Keith Richards è ancora Keith Richards, e lo sarà probabilmente per sempre: un personaggio di Jacovitti che suona la chitarra. Se poi a un alieno in visita un giorno venisse il capriccio di capire il rock, accanto all’inquadratura stretta del bacino di Elvis o agli strilli delle ragazzine di fronte a John, Paul, George e Ringo, si dovrà per forza presentare anche una fotografia di Keith Richards. Nessun commento, nessuna spiegazione, nessuna attenuante. La sua faccia e un riff sgangherato basteranno a convincere l’extraterrestre che il genere umano non era poi tutto da buttare. The Rolling Stones, Sympathy for the devil In copertina, fotografia di ©Mario Sorrenti. Musica TAGGED: Keith Richards

Kosuth: trasformare i Tre Oci Margherita Artoni Anita Romanello Sab, 06/06/2026 - 03:00 Salendo le scale della Casa dei Tre Oci e entrando nelle sale affacciate sulla laguna, lo spazio si presenta subito come una soglia percettiva instabile, dove la luce che arriva dall’acqua e la disposizione delle opere orientano lo sguardo prima ancora di qualsiasi lettura teorica. La mostra di Joseph Kosuth alla Casa dei Tre Oci di Venezia, The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero, si configura come un dispositivo in cui il linguaggio viene affrontato come problema del suo funzionamento conoscitivo e sistemico, cioè come qualcosa che non rimanda solo ai significati ma anche alle condizioni che li rendono possibili. La prima esperienza non è quella di un percorso lineare, ma di un imbocco in un sistema di relazioni in cui le opere, le pareti e le superfici linguistiche delle installazioni concorrono a ridefinire ciò che percepiamo come significato. L’esposizione non si circoscrive alla presentazione delle opere, ma elabora un ambiente di riflessione in cui il contenuto viene sottoposto a una verifica persistente delle proprie circostanze di latenza. Lo spazio della Casa dei Tre Oci, con il suo affacciarsi sul Bacino di San Marco e il tessuto tripartito, non si presenta come un contenitore neutro, ma come un elemento attivo dell’esperienza espositiva: accoglie l’espressione e la riorganizza esperienzialmente, imponendo un mutamento frammentato che incide direttamente sulla produzione del senso. In una delle sale, una semplice sedia accompagnata da una fotografia e da una definizione testuale rende immediatamente evidente il principio kosuthiano: lo stesso oggetto si dissemina tra presenza, immagine e linguaggio, costringendo la visione a spostarsi tra toni di realtà differenti. Clock (One and Five), Tre Oci, Marco Cappelletti. La luce che attraversa le finestre, il riflesso dell’acqua e la variazione continua del campo visivo impediscono ogni fissazione stabile della concezione, producendo un’esperienza frammentata che modifica direttamente il modo in cui il senso si forma. Il titolo propone una esegesi dell’idioma come un sistema linguistico attraversato da una crisi endogena che ne modifica il funzionamento. La formulazione del titolo funziona come indicazione operativa di uno stato del linguaggio osservato nel suo punto di instabilità. L’erosione del peso transazionale coincide con la metamorfosi del discorso nella sua rimodulazione strutturale: la carica semantica si consolida come forma referenziale e si distribuisce in un orizzonte relazionale in cui ogni enunciato esiste nell’intreccio delle differenze originarie. La dissonanza del regime transitorio innesca la condizione stessa di andamento della trama linguistica. Il significato compare così come configurazione dinamica, prodotta dal movimento dei nessi tra elementi piuttosto che da contenuti fissati in unità isolate del linguaggio. In questo quadro la Casa dei Tre Oci opera da meccanismo sensibile prima ancora che culturalmente coinvolto. Le aperture sulla laguna, la variazione della luce naturale e la costante interferenza tra interno ed esterno manifestano un assunto in cui l’idea-guida non trova mai un membro durevole su cui fissarsi. La percezione si rilancia continuamente, mentre le opere si riabilitano attraverso l’area che le ospita. L’impalcatura entra così nella sintassi esibitoria. Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) occupa una posizione centrale nell’arte concettuale, poiché sposta il fuoco dell’opera dall’oggetto allo schema che ne rende possibile la costruzione. Tale spostamento si sviluppa nella New York degli anni Sessanta, entro uno sfondo segnato da Minimalismo, Fluxus e dagli esordi di Institutional Critique, in cui il turbamento del destinatario iconografico corrisponde a una più ampia rottura delle categorie emblematiche della modernità. La svolta decisiva nella sua pratica consiste nella conversione dell’opera in indagine semiotica: l’artefatto estetico si sospende progressivamente e subentra una pratica che si appropria del linguaggio in quanto contenuto primario. L’opera si palesa proposizione, ordito, atto pragmatico. Non raffigura più nulla e porta in risalto i parametri che rendono concepibile la rappresentazione, facendo affiorare ciò che normalmente resta alluso nei sistemi simbolici. Questa alterazione consegue una natura parallelamente artistica ed epistemologica: implica il superamento dell’idea di opera come entità autonoma e il suo riesame come supporto di interrogazione dei presupposti del conoscibile. L’arte produce variabili di leggibilità del mondo. Joseph Kosuth, ‘One and Three Mirrors’ [Eng.] 1965, Two mounted photographs and mirror, dimensions variable. Collection of the artist, courtesy the artist and Sean Kelly Gallery. Photo: Jason Wyche. Il riferimento a Ludwig Wittgenstein si staglia qui coerente. Nelle Philosophical Investigations il significato emerge dall’uso del linguaggio nei giochi linguistici. Quest’ultimo si ripartisce in una molteplicità di consuetudini situate. Kosuth estremizza questo orientamento: il corpus consente il codice, chiarendo la genesi operativa. La formula “Art is the definition of art” mantiene l’andamento in uno stato di dischiusa immutabile. L’opera assume la sagoma di un congegno che problematizza incessantemente l’ipotesi del definire. Wittgenstein specifica la grammatica come armatura implicita del pensabile: il linguaggio delimita le griglie ontologiche del cosmo. Il margine si colloca nelle regole d’uso. Kosuth trasferisce questo esordio in sembianza presentativa: l’opera implementa il bordo. La forma creativa concorda con una forma di vita linguistica in cui approcci, significato e coordinamento risultano inseparabili nella loro coerenza insita. L’arte si evolve in modalità di gestione dell’intelligibile. Per Ferdinand de Saussure il significato deriva dagli scarti connaturati al sistema linguistico. Ogni parte acquista dignità nella morfologia delle sue opposizioni. Il significato si estrinseca come ossatura correlata e scansionale. Per Charles Sanders Peirce il segno si costituisce come vincolo triadico tra rappresentamen, denotato e interpretante. Il processo semiosico provoca una catena potenzialmente interminabile di prospettive. Kosuth assume questa apertura del significato come parte della propria strategia artistica, traducendola in forma installativa. Joseph Kosuth‘Titled (Art As Idea As Idea)’ [question] (Eng. Webster N.D.) 1967, Mounted photograph, 122 x 122 cm Private collection, Courtesy the artist and Almine Rech GalleryPhoto (rendering): Joseph Kosuth Studio. Jacques Derrida radicalizza tale flusso nella nozione di différance, in cui il significato si deduce perpetuamente differito. La comparsa si rinvia e il linguaggio si dispone come ecologia di slittamenti uniformi. In questa oscillazione si esprime il terreno della mostra. Art after Philosophy (1969) descrive il momento di formalizzazione gnoseologica di questo passaggio. L’arte viene impostata come attività analitica: esplicitazione dei requisiti del significato. L’artista adotta una mansione appartenente all’insieme che esamina. One and Three Chairs stabilisce il paradigma portante di tale ordine di idee. L’opera offre una sedia tangibile, la sua immagine fotografica e la sua comprensione linguistica. Il significato si profila dal rimando tra stadi eterogenei. L’oggetto si fa nodo connettivo tra sistemi di simulazione. La mostra veneziana riprende questa fonte ed estende il dispositivo al luogo, trasformando la Casa dei Tre Oci in un ambiente linguistico espanso in cui spazio e significato si co-producono. Art after Philosophy interviene come matrice efficace dell’intero organismo. L’arte come valutazione del linguaggio si concretizza in sedimentazione compresa nella sfera della mostra. All’interno di questo telaio concettuale Saussure illustra il carattere distintivo del significato, Peirce ne evidenzia la porosità esegetica infinita, Derrida ne espone la maniera di differimento intrinseco. Questi modelli si comportano come substrati della narrativa. Titled (Art as Idea as Idea) e le opere al neon mostrano l’intersezione tra linguaggio e autoriflessività materiale. L’opera si evince congrua con l’applicazione verbalmente essenziale e genera una tensione tra presenza fisica e ingranaggio concettuale. All’ingresso della mostra una struttura introduce una citazione di Michel Foucault, reimpostando il linguaggio in elemento scenico attivo. Il testo modifica la cornice e costruisce la Casa dei Tre Oci come dominio. Joseph Kosuth.Photo: Peter Lindbergh 2018 Nel confronto con altri artisti, la posizione di Kosuth si corrobora per divergenza funzionale. Marcel Broodthaers teatralizza il museo come finzione critica, Lawrence Weiner riduce l’opera alla forma della messa in parola, Daniel Buren analizza le premesse di visibilità del contesto. Kosuth incorpora l’istituzione come logica immanente del linguaggio e la traduce in assemblaggio operante del significato. Venezia diventa modello speculativo del linguaggio. Il suo disequilibrio sostanziale, il legame tra acqua e architettura e la revisione continua delle basi fenomeniche la configurano come figura unitaria del significato: tutto si qualifica mediante discordanze mobili. Nel presente il linguaggio si delinea come rete tecnica regolata da apparati digitali, algoritmi e piattaforme che ne determinano circolazione e rilevanza. In questo scenario, l’arte concettuale appare sia anticipazione che deposito storico, in cui il linguaggio si incarna nel milieu del reale. La denominazione della mostra indica un limite di disgregazione: la perdita del valore di scambio del linguaggio si integra con la triformulazione del suo funzionamento di diffusione. Il pregio si allontana dalle unità segniche alle procedure di semiosi. Le opere agiscono come strumenti documentari: programmano assetti del sapere. L’archivio seleziona, ordina e riattiva sempre il linguaggio, rimodellandolo in struttura processuale. Tre Oci © Massimo Pistore. Courtesy of Casa dei Tre Oci - Berggruen Institute Europe. La mostra alla Casa dei Tre Oci presenta un habitat omogeneo in cui allestimento, retorica e teoria si allineano come livelli interdipendenti di un’unica componente. Kosuth occupa un varco preciso: quello in cui l’arte si scopre approfondimento dei pilastri comunicativi, rendendo il linguaggio un filtro attraverso cui diventa pensabile l’universo. Joseph Kosuth, The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero Venezia, Casa dei Tre Oci Dal 28 marzo al 22 novembre 2026 In copertina, Joseph Kosuth, ‘A Chain of Resemblance’ 1965, Warm white neon mounted directly on the wall Dimensions variable Collection of the Artist. Photo (rendering): Joseph Kosuth Studio. Arte Mostre TAGGED: Joseph Kosuth