Mosè, il libro, l’origine Massimo Donà Anita Romanello Ven, 24/04/2026 - 03:10 Un libro su cui aleggia, mobile e forse inafferrabile, l’ombra di un fantasma; questo è il nuovo e importante volume di Giacomo Petrarca, tutto dedicato al profeta più citato del Nuovo Testamento (Mosè, Feltrinelli, 2026). Un Mosè concepito appunto come fantasma. Sì, perché – ci dice il giovane ma già solidissimo filosofo umbro – la figura di Mosè emerge da una quantità sterminata di testi, scritture e sovrascritture, e per questo è priva della singolarità che compete solo alle realtà storicamente determinate. Petrarca, comunque, ci mostra subito come, stando alla lettera del testo, non sia neppure chiaro se Mosè ne sia l’autore o se si tratti piuttosto del prodotto dell’Elohim da cui lo stesso Mosè l’avrebbe semplicemente ricevuto sul monte Sinai. Forse – si dice già nelle prime pagine di questo denso e appassionante volume edito da Feltrinelli – “Mosè è paradigma stesso del narrare” (p. 18). Un narrare che, solo svolgendosi, sembra poter disegnare la figura del proprio autore. D’altronde, anche il libro di Petrarca è una delle moltissime riscritture di quel libro; anzi, del “libro”. Sì, perché anche quello di cui stiamo scrivendo è un libro doppio, ossia spezzato – proprio come le parole di Mosè. Un libro che non a caso si presenta diviso in due parti nettamente distinte, per quanto strettamente connesse. Che disegnano due itinerari; anzi una molteplicità di itinerari cui il lettore potrà liberamente affidarsi: il testo e le note, che a loro volta disegnano infiniti altri testi. Indicanti diverse strade che ogni lettore potrà percorrere per proprio conto. A farci entrare nel cuore di questa intricata ma lucida mappa narrativa è già il primo capitolo; dove ci si sofferma a riflettere sul modo in cui non pochi importanti protagonisti dell’arte occidentale avrebbero raffigurato la prima scena: quella della consegna delle tavole sul Sinai. Una cosa è certa, comunque: la storia che è invero lo stesso Mosè non fa riferimento ad alcun antefatto; a qualcosa, cioè, come un’origine autentica che le storie e i racconti da essa resi possibili avrebbero il semplice compito di recuperare dagli anfratti della memoria. Sarebbe infatti un compito assolutamente impossibile. Perché quell’origine, in quanto raccontata e svolta nel tempo, risulterebbe necessariamente e irrimediabilmente ‘perduta’. Insomma, è proprio la storia narrata dal libro a istituire la propria origine, e a generare sempre nuove storie; volte a raccontare un gesto anch’esso duplice; e dunque a farci fare i conti con il semplice bisogno di tradurre la sua (dell’origine) innegabile inconoscibilità (solo con significati univoci ha infatti a che fare l’umanamente conoscibile). D’altronde, là dove la parola dell’origine – una parola per definizione incomprensibile – potesse venire davvero tradotta, si ritroverebbe necessariamente muta. E quindi non sarebbe neppure riconoscibile come parola incomprensibile. Ecco perché – è bene chiarirlo sin da subito – nessuna parola potrà mai dirsi originaria; “men che meno quella divina, dato che vive solo nel diventare commento, e sussiste solo nella sua continua e incessante disseminazione” (p. 45). Certo, tradurla significa assegnarle comunque uno statuto di realtà; fermo restando che qui reale è solo quanto può venire ricondotto alla narrazione generata da una inaggirabile ma operativa incomprensibilità (l’incomprensibilità della parola di Ezra). E comunque neppure si dovrebbe dire che v’è qualcosa come “un libro” (quasi si trattasse di una sorta di oggetto a nostra disposizione) da sfogliare o da leggere; ma solo un libro “in cui leggere”. Alla fine del primo capitolo siamo costretti a misurarci con uno straordinario affondo speculativo. In virtù del quale Petrarca ci pone ancora una volta al cospetto della “questione delle questioni”: che poi è, ancora una volta, quella dell’origine. A proposito della quale una domanda, almeno, ci si impone: di cosa parla l’origine, quando si presenta, raccontandosi appunto come origine? E impedendoci, in ogni caso, di prendere partito? Ossia, di schierarci o a favore della concezione idolatrica che considera venerabile un libro in virtù della sua semplice provenienza divina (da cui l’idea di Sacra Scrittura), o a favore di quell’allegro post-modernismo convinto di poter considerare ogni parola una libera, nel senso di ‘arbitraria’, interpretazione totalmente priva di autorevolezza e quindi del tutto irresponsabile (conformemente a una superficialissima e impropria lettura di certi fin troppo noti passi nietzschiani). Il fatto è che, proprio stando alla riscrittura del libro che è lo stesso Mosè, e cogliendo anzitutto il suo ‘novissimo’ eppur sempre identico dispiegarsi, è la realtà stessa ad apparire come qualcosa che viene ogni volta facendosi in virtù di una intrascendibile ‘processualità’ (come non riconoscere qui una sorta di profetica anticipazione dell’Atto gentiliano o dell’infinito differenziarsi tematizzato da Deleuze?), che porta alla presenza un’origine sempre di là da venire. La sola in grado di liberare il libro stesso “dalla morsa mortifera della sua stessa sacralità” (p. 53). Ecco perché nessuna narrazione potrà mai imporci di credere che si tratti solo di dire come siano veramente andate le cose. Quasi ci fossero davvero degli accadimenti precedenti la loro semplice narrazione, e, in quanto tali, autorizzati a legittimare la credibilità di quest’ultima. Ma, soprattutto, la narrazione implica il riferimento a una realtà che, per quanto originata dalla narrazione medesima, e dunque destinata a non vivere che nell’atto del suo originarsi, esisterà solamente nella forma di una dimenticanza-rammemorante. Una realtà, cioè, che solo l’origine potrà tornare ogni volta a raccontare; testimoniando il suo stesso ineludibile oblio – facendola peraltro funzionare quale semplice motore inconscio di qualsivoglia atto discorsivo. In conformità ad una natura comunque divina; senza che si possa assolutamente distinguere la parola dall’azione. Philippe de Champaigne, 1648. D’altronde, solo nel raccontarsi – ci fa capire Petrarca –, l’origine può accadere realmente; e solo per l’azione di una “macchina narrativa” legittimata a ricordarla proprio rimuovendola, e alimentando proprio per questo un inesauribile bisogno di sempre nuove narrazioni. Da cui una struttura che in verità agisce anche nell’antico pensiero greco, là dove l’origine (arché) viene fatta vivere nella memoria di un mondo che della medesima sembra peraltro destinato a dimenticarsi. Si pensi al famoso frammento del poema anassimandreo – icastica testimonianza dell’ineludibile obliarsi dell’a-peiron… e proprio nell’accadere di un mondo che quello e solo quello, peraltro, continua in eterno a raccontare, istituendone l’intrascendibile paradossalità; ossia rendendolo insieme arcontico e liberatorio. Stante che solo per esso, ossia a partire dalla sua illimitata potenza generatrice, alle cose tutte è dato sperimentare una sempre possibile, nonché liberatoria, separazione dall’origine. Perciò ogni singolarità può dirsi libera e comunque rammemorante: e proprio in quanto an-archicamente affetta da ineludibile hybris. Da cui una irrimediabile frammentazione… che la destina a vivere solo di “tracce, cancellazioni e residui di operazioni condotte e dissimulate al suo interno” (p. 148) (per dirla sempre con Freud), e a farsi così vero e proprio “archivio della stessa storia dell’origine” (p. 148). Inevitabile, quindi, che l’atto istituente di Mosè possa venire ricordato-dimenticato solo in forma depotenziata (in quanto sempre soggetta al fascino incantatorio di una qualche forma di idolatria) rispetto al gioco di voci che la tradizione successiva (soprattutto quella cristiana) avrebbe fatto troppo spesso diventare un insieme di “tuoni assordanti, di squilli di tromba potenti e di declamazioni solenni” (p. 119). Là dove la tessitura del testo ebraico – fa notare giustamente Petrarca – è caratterizzata da ben altro timbro. I tuoni, infatti, cioè il suono dello shofar e l’eloquio fragoroso della divinità con Mosè “sono nient’altro che voci” (p. 120). Insomma, la comunicazione tra la divinità e Mosè – potremmo anche dire: tra l’origine e la sua narrazione – si svolge anzitutto “nella voce” (p. 120). Anzi, nella risonanza di voci udite, sì, ma sempre anche vedute; come per una sorta di perfetta e sinfonica sinestesia che non potremo far altro che ‘interpretare’… anche solo per poter ricominciare, ossia per iniziare ad accadere davvero – come nel jazz, mi vien da dire… dove il musicista, nel dare voce al proprio assolo, guarda sempre e solamente alle note che verranno; le sole che possono dare senso e far vivere davvero le note già suonate; rammemorandole, in verità, solo per dimenticarle; affinché siano rideterminate in sempre nuove frasi, cioè in narrazioni che, solo in quanto “nuove”, possono dare senso e illuminare quanto già suonato. Oltre ogni pesantezza destinale, dunque. Ecco perché la profezia di cui si fa portatore Mosè indica l’unica concreta possibilità di ‘evasione’ tanto dal dover essere quanto dal dover accadere – “come possibilità, cioè, di muovere fuori, ossia di evadere da una situazione verso un’altra… sì da preannunciare l’uscita” (p. 92). E di trasformare quello che si sarebbe potuto rivelare un semplice ‘peso’ (determinato da un passato sempre sul punto di schiacciarci), nel motore di un incessante movimento di “estroflessione… proprio come avviene nel funzionamento della profezia”, appunto (p. 98). Volto a legittimare la sua stessa origine, e inventarla “istituendo il testo di cui si dice finanche interprete” (p. 100). Per questo la legge consegnata a Mosè non avrebbe potuto non farsi doppia; quale norma non tanto da seguire, al modo di un qualsiasi comando, quanto da riscrivere incessantemente, anche solo per rimarcare “la distanza tra sé e la propria esecuzione, se l’esecuzione della legge è propriamente ‘nuova’ legge, ossia: nuova scrittura della legge, nuova possibilità di liberazione” (p. 131). In conformità a una doppiezza che la stessa origine ci invita ogni volta a trasfigurare e produrre. Rendendola perfetta proprio nell’affidarla a una sempre parziale e imperfetta ‘realizzazione’. In ogni caso perfetta, comunque; e proprio in quanto privata di qualsiasi pernicioso fuori-testo destinato a sancirne l’erroneità, o quanto meno l’incompletezza – come avrebbe ben capito Derrida. Al contrario di quanto in troppi hanno invece finito per credere, ‘deformando’ completamente il senso delle parole consegnate a Mosè o scritte da quest’ultimo, impropriamente paragonate alle catene di un insopportabile asservimento, e troppo spesso fatte passare quali perfetta immagine del ‘legalismo ebraico’, ossia di una ‘obbligatorietà esteriore’ destituibile solo dall’amore predicato da Gesù. E dunque di una ‘teologia politica’ di cui solo la Torah sembra invece in grado di farci sperimentare la più radicale messa in questione (e proprio in virtù dell’operatività “della stessa macchina narrativa che è appunto il libro” (p. 62)); quanto meno a partire dalla consapevolezza secondo cui il regno di Dio non potrà mai venire realizzato applicando improbabili comandi istituiti dalla “legge” o dalle sue sempre obbliganti pronunciazioni. Quasi che solo la tradizione fosse autorizzata a farsi portatrice di un messaggio destinato a transitare da un imperatore a un destinatario (per stare al famoso racconto di Kafka, ricordato in queste formidabili pagine da Petrarca); che mai potrà davvero riceverlo, e proprio in virtù dell’infinità di mediazioni destinate a farsi insormontabili ostacoli alla sua stessa consegna. In conformità a un antisemitismo purtroppo ancora imperante. Proprio con esso Freud si sarebbe d’altro canto impegnato a fare seriamente i conti in L’uomo Mosè e la religione monoteistica; nelle cui pagine lo psicoanalista viennese indaga appunto “le ragioni di questo ‘odio perenne’ contro gli ebrei provando ad illustrare il funzionamento delle dinamiche che lo avrebbero prodotto” (p. 172)). Un antisemitismo dovuto a un semplice, sorprendente, ma non di meno radicale, fraintendimento della ‘macchina narrativa’ costituita dal racconto biblico – che va per l’appunto intesa (ci mostra persuasivamente Petrarca) come semplice testimonianza di un’origine mai vocata a comandare, ma solo a reclamare la propria stessa costitutiva e ineludibile ‘deformazione’. Libri Idee

Le danze sfacciate di Kinkaleri Rodolfo Sacchettini Anita Romanello Ven, 24/04/2026 - 03:05 Alcuni titoli sono migliori di altri. Some dances on dickfaces ha qualcosa di buffo e sconcio, di provocatorio e irriverente. L’ultimo lavoro di Kinkaleri, ‘giovane’ compagnia nata trent’anni fa, promette e non mantiene. O meglio. Mantiene la promessa del titolo, ma lo fa in maniera inaspettata. All’ingresso la cartolina con il programma di sala distribuita al pubblico, a parte un breve testo, non contiene nessuna foto, nessuna immagine, ma uno spazio bianco incorniciato. Solo quando esci dai Cantieri della Goldonetta, dove il lavoro ha debuttato, il messaggio comincia a diventare chiaro. In quel riquadro bianco puoi disegnare tu la dickface di chi vuoi. Nel frattempo ti sei goduto lo spettacolo. E godendoti lo spettacolo sei entrato in una bolla temporale, dimenticandoti di tutte quelle facce di c* che solo un attimo prima avevi sulla punta della lingua. Perché più che capito questo lavoro di Kinkaleri va goduto, dal momento che i quattro giovani performer, Samira Cogliandro, Marco Fichera, Matteo Marongiu, Stefano Roveda, sanno catturare l’attenzione, con corpi seducenti e una coreografia accattivante e a tratti euforica. Di solito, in questi casi, quando la scena vuole opporre all’orrore e al grigiore della realtà il piacere del corpo e la libertà dell’eros, il linguaggio artistico fa leva su alcuni tasti: il narcisismo dei performer che presuppone la contemplazione del pubblico, una spudoratezza dello stile che deborda sempre nel sottolineare sessualità liquide, l’euforia del clubbing che suona spesso autoreferenziale, una certa rabbia, più o meno esplicita, che marca un limite netto tra un ‘noi’ e un ‘loro’. In Some dances questi elementi sono tutti presenti, ma in maniera delicata e leggera, a volte sbarazzina, a volte maliziosa, ma sempre vitale e in dialogo con il pubblico. C’è eros e provocazione, ma in blue jeans e camicia bianca. Perché non c’è bisogno di altro, se i corpi sono atletici e reattivi, la coreografia elegante e intrigante. Il resto sarebbe troppo. In una scena vuota, con fari quasi a terra e molte bottiglie d’acqua per improvvisare fontanelle e giochi da ragazzi voluttuosi, i quattro performer cominciano costruendo partiture soliste per dare vita poi a duetti, terzetti e quartetti. Soprattutto la magnetica presenza di Samira Cogliandro funziona da perno per l’intera coreografia. A volte la schiena, a volte i polpacci, a volte le mani o la bocca, sono parti di corpo su cui si costruisce il dialogo tra i performer che alternano relazioni a distanza a contact improvisation, senza però innescare mai un qualche tipo di narrazione esplicita o di rapporto più stringente. C’è armonia nel gruppo, ma anche differenze. Siamo nel tempo della giovinezza, ma due performer viaggiano dentro i vent’anni mentre la danzatrice e l’altro performer cavalcano felicemente i trent’anni. Anche questo contribuisce a creare dinamiche mobili di seduzione, di magistero, di attrazione. I due archetipi principali sembrano accennati da elementi scenografici che rimandano al mondo di sopra e al mondo di sotto. Sul fondo della scena un velo trasparente ha impresso uno stormo di rondini. Ed è come se le azioni coreografiche avessero sempre come rimando il volo naturale e sincronizzato degli uccelli. A un certo punto dello spettacolo i performer e una parte di pubblico seduto lungo un lato vengono avvolti da un velo trasparente e di colore azzurro, che rimanda a una possibile dimensione marina. Cosa starà accadendo lì sotto? Movimenti del corpo, abbracci, ammucchiate e vento che soffia. Il resto del pubblico osserva questi corpi in movimento, come fosse un branco di pesci nelle profondità marine, i contorni si dilatano e si ammorbidiscono. Con questo piccolo gioco si innesca un divertente meccanismo voyeuristico che tiene alta l’attenzione, permette anche al pubblico di osservarsi vicendevolmente, innesca un meccanismo di desiderio. I momenti più orgiastici mantengono sempre un’elegante dimensione formale, ammorbidita dai lascivi giochi con l’acqua, che hanno qualcosa di infantile, ma soprattutto rimandano alle fontane delle nostre piazze, costruite con corpi in posizioni quanto mai provocanti, anche se spesso l’occhio distratto del passante non ne viene più colpito. Si cita, nella presentazione, il Giardino delle delizie, trittico misterioso e stupefacente su un paradiso terrestre e sui pericoli delle tentazioni. Del capolavoro di Hieronymus Bosch si recupera però la parte centrale, il luogo più lussurioso e fantastico, lasciando ai lati la questione di Adamo ed Eva e dell’Inferno. Aspetti maliziosi evocano ricordi lontani dei film di Bernardo Bertolucci, di qualche composizione fisica dei tempi del Living Theatre o, pensando agli sguardi obliqui del pubblico, di Pornografia di Gombrowicz. Ma sono ombre lontane, lontanissime. Rimane più forte il ricordo di un altro lavoro di Kinkaleri, lontano anch’esso nel tempo, ma vivo nella memoria, Pool, che debuttò nel 2005. Anche in quel caso l’atmosfera era lattiginosa, un sipario in fondo alla scena, la visione a volte occlusa da oggetti, performer un po’ sospesi e una scena in cui si costruiva una piramide di corpi. In quel caso però il rimando era ad Abu Ghraib, scandalo sollevato dall’orribile foto di torture, in anni di pieno terrorismo. Pool era un inferno senza rumore. Un’apnea in un presente soffocante, estenuato e pieno di paure. Vent’anni dopo, in questi mesi, in questi giorni, la situazione sembra precipitare irrimediabilmente verso esiti spaventosi. Sull’orlo dell’abisso Kinkaleri, che è un gruppo ‘giovane’ perché continua a sperimentare e perché sa mettersi in relazione con giovani performer, sputa sul mondo che affonda e suona la sua musica, che è un lasciarsi ancora emozionare ed eccitare con il linguaggio della danza, come può accadere di fronte allo stormo di rondini o a un branco di pesci. Premiere _ 13 – 14 marzo 2026 _CANGO Cantieri Goldonetta Firenze Some dances on dickfaces progetto e realizzazione Kinkaleri /Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco | con Samira Cogliandro, Marco Fichera, Matteo Marongiu, Stefano Roveda | organizzazione e promozione Lucia Guida, Serena Trinchero | produzione KLm 2025/2026 | con il sostegno di MiC – Ministero della Cultura, Regione Toscana Le fotografie sono di Monia Pavoni. Teatro

Francesco Pecoraro e l’insensato marasma del presente Mario Barenghi Anita Romanello Ven, 24/04/2026 - 03:00 Mai come in questo periodo ha avuto così largo corso l’espressione «fine del mondo». Quante volte abbiamo letto, nei commenti alla presente situazione geopolitica, che è definitivamente tramontato qualcosa, sia esso l’Occidente, il rapporto Europa-Stati Uniti, la civiltà novecentesca, il mondo come l’abbiamo conosciuto finora? Da questo punto di vista, l’ultimo libro di Francesco Pecoraro – La fine del mondo, Ponte alle Grazie, 2026 – può vantare un’attualità straordinaria. E nello stesso tempo, sul piano della storia letteraria, si candida al ruolo di opera-spartiacque: giacché mette a fuoco in maniera eccezionalmente nitida la condizione nella quale ci si è venuti a trovare – tutti, chi più, chi meno – dopo l’avvento delle nuove tecnologie. Restando sulle soglie del testo, particolare pregnanza hanno anche altri elementi: la citazione in esergo, la dedica, la data finale. L’epigrafe è tratta dall’incompiuta monografia di Ernesto de Martino, di cui riprende il titolo (La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali), pubblicata postuma da Einaudi nel 1977 e quindi riproposta nel 2019 in una nuova edizione a cura di Giordana Charuty, Daniel Fabre e Marcello Massenzio: «Noi possiamo dire che era la fine del loro mondo, ma che cos’è la fine del mondo se non la fine del proprio mondo?» L’apocalisse rappresentata da Pecoraro è immune da ingenue iperboli: non è questione della vita sul pianeta, e nemmeno della sopravvivenza fisica di Homo sapiens, ma di una formazione di civiltà, che tuttavia, per chi ne fa parte, s’identifica con la realtà stessa. La data di composizione, Roma-Diafani, 2018-2025, indica invece i due luoghi su cui il testo gravita: la città di Roma, specie il rione Prati, immaginosamente ribattezzato Ipotassi Cetomedioide, e la località costiera di Diafáni nell’isola di Kárpathos, nel Dodecaneso, quindi all’estremità sud-orientale del Mar Egeo, antonomasticamente chiamata «l’isola». E un abitante di Kárpathos è il dedicatario dell’opera (A Kostas Lioreisis, 1927-2018): se le date non mentono, la scomparsa dell’amico ha giocato un ruolo nell’idea dell’opera, o quanto meno nella sua maturazione. La fine del mondo non è un romanzo. Se non manca di una dimensione narrativa, nemmeno si può dire che essa abbia un particolare risalto: a prevalere sono le argomentazioni e le descrizioni. Il discorso alterna una prima persona («io») e una terza («l’uomo in cucina», «l’uomo nella casa cartesiana»), ma il soggetto è evidentemente unico: e l’effetto d’insieme è di un interminabile atrabiliare monologo, che per certi versi ha qualcosa di gaddiano, senza peraltro gli accessi di furore caratteristici di Gadda. Il motivo conduttore è quello annunciato dal titolo: la percezione, o meglio, la cognizione dell’esaurimento di un’epoca, che comporta fra l’altro l’avvertimento (la consapevolezza: la diagnosi) d’una progressiva perdita di sé. Sul cupo pessimismo che costituisce il basso continuo dell’esposizione emergono di tanto in tanto i segni non solo di una stanchezza di fondo, ma anche di una sostanziale rassegnazione. È finito il Novecento, è finito il ceto medio, è finita una civiltà, e mentre la fine della propria vita si avvicina, il presente si manifesta come un insensato marasma. Anzi: come un Flusso. «Chiamerei Flusso l’insieme di stimoli, sollecitazioni, avvisi, richieste, messaggi & messaggini whatsapp, rare telefonate, notifiche di pagamenti da verificare, articoli on line e sui giornali, il tutto aggiunto al tempo dedicato a segnalare la mia esistenza in vita con interventi su Instagram e Tik Tok e Telegram e Facebook e Threads, social ormai storici, ottenendo qualche like e vilmente bloccando i dissenzienti, aggiunto al tempo passato davanti alla tv a guardare telegiornali e fiction, che dimentico nel momento stesso in cui le guardo. Questo è il Flusso». Cioè la nuova normalità, da quanto la Rete ha trionfato: qualcosa che sembra distrarre, ma in realtà avvolge, travolge, altera, anestetizza. Illuminante una postilla, in enfatico corsivo: «è funzione principale del Flusso impedirci di riflettere sul Flusso». Al soggetto locutore, in cui non è difficile indovinare tratti dell’autore medesimo (un professionista romano di estrazione borghese, pensionato ormai da svariati anni), non sfuggono le origini socioeconomiche, se non metafisiche, di tale fenomeno. Il predominio del Flusso risponde alle esigenze del capitale; o meglio, alla sua volontà, dal momento che la conclusione cui il protagonista è giunto, dopo decenni di esperienze, letture, riflessioni sulla storia e sulla politica, è che Dio esiste, ed è appunto il capitale. Non a caso egli sostiene di essersi sempre definito comunista; e tale ritiene di essere tuttora, benché alla disapprovazione del mondo così com’è («e come vorrebbe essere, e come pensa di essere stato») si abbina la dismissione di ogni proposito di intervento. «In effetti sembra non mi importi più di niente. Sempre più frequenti i momenti in cui il mondo e ciò che vi succede, gli altri e ciò che fanno, la natura e la sua morte, il clima e il suo riscaldamento, il Terzo Fuoco, l’Intelligenza Artificiale e i suoi poteri, la micro-plastica nei mari e nei fiumi, le scorie nucleari, le eruzioni e gli allagamenti, i terremoti e i meteoriti, le lotte politiche e le dis-uguaglianze sociali, il razzismo, la pena di morte, il capitalismo, gli alieni, la sopraffazione israeliana su tutti i territori circostanti, la guerra russo-finnico-ucraina, la guerra indo-irano-pachistana, hezbollah & hamas & huthi & super-huthi, il patriarcato, gli stupri, il femminismo, il femminicidio, le stragi famigliari, il fascismo e tutto il resto, non mi interessano per niente». Vale la pena di sottolineare, sul piano stilistico, la grande frequenza delle figure di accumulazione. Il brano citato sciorina un lungo elenco (ma ce n’è di più lunghi ancora), generato da una sorta di delirante iperbole disforica. In altri casi, enumerazioni più brevi suggeriscono un’indifferenza sostanziale dei termini inventariati: «il capitalista è un soggetto umano che per caso-eredità-avventura-necessità-volontà-inventiva-astuzia-coraggio, si trova nella condizione di servente primario del capitale»; «Benché fossimo ormai quasi completamente svuotati, seguitavamo a fingere passioni-pensieri-sentimenti-teorie, ma non sapevamo nulla del passato»; «un quartiere fatto per accogliere molta più vita, molte più attività e molto più traffico, molti più intrighi-amori-fallimenti-felicità-disperazioni-malattie e morti di quanti poi ce ne saranno». L’altro tratto caratteristico è la creatività lessicale, che si esprime soprattutto nelle derivazioni suffissali (webbico, carnaceo, modernesco) e nelle parole composte (bio-direzioni, griffo-moderato, geronto-generazioni), ma anche in certe locuzioni nominali (fascismo maschile basale, bolle cognitive filtranti, birrette acefale, gigantografie albertosordi aldofabrizi). A questo punto potrebbe venire la tentazione di considerare La fine del mondo alla stregua d’una scoperta, inequivocabile – ancorché eloquente – dichiarazione di resa. Su questa frequenza si colloca anche l’attenzione ai mille piccoli gesti quotidiani di un’esistenza domestica appartata, senilmente marginale. Ma le cose non stanno esattamente così. Ad onta dell’esibita sindrome di «nolontà» dell’io recitante, un paradossale argine alla dilagante malinconia è costituito dal ripetuto insorgere di pensieri ossessivi. Alla base della visione del protagonista c’è uno spesso strato di avvilimento, di auto-denigrazione, ben sintetizzato dalla proclamata affinità tra l’uomo e l’echinoderma marino denominato oloturia (ovvero, più popolarmente, cetriolo di mare): un animale primitivo, oltre che destituito (almeno all’occhio d’un profano) di ogni pregio estetico, in apparenza poco più d’un tubo digerente, un orifizio per immettere cibo, uno per espellere i rifiuti. Nel comune destino di finitezza, l’uomo sarebbe giusto un gradino oltre: «sono una post-oloturia nata nella Turbo-Italia del dopoguerra, questo mi è toccato e questo accetto, in attesa di dover presto accettare ben altro». Ebbene, a volte accade che sul fondo di questo immaginario depressivo, alimentato dalla tendenza a identificarsi con figure di pesci, specie se predati o morenti, s’innestino accuratissime, iper-realistiche descrizioni: e allora le proteste di estenuazione lasciano spazio a una tensione quasi spasmodica dello sguardo. Si vedano ad esempio la rappresentazione del pesce agonizzante sul molo o sulla riva (pp. 77-78); o la descrizione di come un marlin da 360 kg diviene carne pregiata da sashimi (pp. 270-273); o il racconto dell’amico Marcello, di professione chirurgo, che ricorda come la nonna macellava polli e conigli per il pranzo domenicale (pp. 286-291), scene che erano state di fatto le sue prime lezioni di anatomia; o il pescatore Kostas, già macchinista e capitano di caicco, che macella una cernia (pp. 310-313). Lo spietato lavoro delle lame esalta le differenze di forme, volumi, consistenze, colori, sfumature. L’ossessione per la dissezione dei corpi si manifesta anche nei molteplici riferimenti alle minuziose tavole anatomiche (in parte riprodotte nel testo), desunte da un testo dei primi decenni dell’Ottocento (l’Atlante anatomico di Jean-Baptiste Marc Bourgery e Nicolas Henri Jacob), scelto per la cura tipografica e la crudezza delle immagini. Strada facendo, i temi della corporeità, della morte, dell’indagine sulla fisiologia dei viventi, si intrecciano e si alimentano vicendevolmente. Ciò che ne deriva è una linea di resistenza rispetto all’insignificanza di quasi tutto il resto del mondo fenomenico, così come si manifesta nel fluire variegato e narcotico dei reels sullo schermo dello smartphone. In controtendenza rispetto al reale infinitamente eterogeneo e inesorabilmente insulso mediato dalla tecnologia, le carni sezionate da coltelli coltellacci bisturi acquistano un’evidenza contundente, intimamente eversiva. La precisione della scrittura contrasta (o argina) la funesta melassa delle abitudini inveterate e dei video di YouTube. Peraltro, considerata nel suo insieme, La fine del mondo sembra soffrire un po’ la mancanza se non di un’architettura, che forse sarebbe risultata contraddittoria rispetto agli assunti, almeno di una misura. Il monologare del protagonista tende a dilatarsi a macchia d’olio, fino alle soglie d’un diario in pubblico; e questo a me pare il principale limite di un’opera altrimenti ammirevole per ricchezza di pensiero e forza di stile. Ma vari altri aspetti meritano d’essere sottolineati. Innanzi tutto le pagine in cui si parla dell’isola: un altrove effettivo e rigenerante rispetto all’ambiente cittadino («C’è un solo luogo, un solo paesaggio, un solo vento, un solo orizzonte-con-isole dove vale pena di tornare») peraltro reso ormai idealmente più lontano dalla triste scomparsa del genius loci, il navigato Kóstas, incarnazione d’una vecchiaia che eccezionalmente appare degna non solo di rispetto, ma anche di ammirazione («Per me Kostas era l’isola e l’isola era Kostas»). Inoltre, le riflessioni sulla città: l’accurata descrizione del rione Prati, con l’invecchiare delle facce, lo stratificarsi delle memorie, il permanere degli edifici a fronte della inevitabile parabola esistenziale degli abitanti, e l’accumularsi del tempo storico sui quartieri e sulla città. Né andrà tralasciata l’illustrazione di copertina, opera dell’autore, che raffigura la statua d’una figura femminile in riva al mare, di spalle, avvolta in un mantello sollevato dal vento. Non mi risulta che sia l’esatta riproduzione di alcuna opera esistente; tuttavia risponde a un’iconografia – la “sposa del marinaio”, la donna che scruta l’orizzonte in attesa – che all’idea di malinconia e sofferenza unisce quelle di tenacia e forza d’animo. Certo, l’intonazione generale rimane cupa. «Il problema con la Storia – si è messo a pensare l’uomo nella casa cartesiana – è che tutto, ma proprio tutto, prima o poi si deteriora, deraglia, si snatura, si decolora, marcisce». Ma se non c’è dubbio che il mondo (un mondo) sia alla fine, resiste ancora la capacità di rappresentarlo – e di rappresentarla. Che è comunque uno dei compiti cui è deputata la letteratura.    Letteratura Libri TAGGED: Francesco Pecoraro

Portobello, la TV di Marco Bellocchio Pasquale Palmieri Anita Romanello Gio, 23/04/2026 - 03:10 Usare la televisione per raccontare il potere della televisione: questo è uno dei temi centrali di Portobello, la miniserie ideata e diretta da Marco Bellocchio, che ha di fatto accompagnato l’arrivo della piattaforma di streaming HBO Max in Italia. La narrazione del regista piacentino prende avvio, non a caso, da una significativa simbiosi fra tubo catodico e ambiente penitenziario. Siamo nell’estate del 1977 e Giovanni Pandico, fedele “scrivano” del celebre malavitoso Raffaele Cutolo, si trova in prigione. I suoi occhi sono spalancati di fronte a un apparecchio televisivo e mostrano i segni di un interesse quasi maniacale, simile a quello di tantissimi altri italiani. In onda sulla seconda rete c’è la nuova trasmissione condotta da Enzo Tortora, tornato a lavorare per il servizio pubblico dopo nove anni di esilio. Era stata una dichiarazione rilasciata al settimanale “Oggi” a farlo entrare in rotta di collisione con i vertici di Viale Mazzini: “[La Rai è come] un jet colossale guidato da un gruppo di boy scout che si divertono a giocare con i comandi”. Enzo Tortora all’epoca di “Portobello”. Durante l’allontanamento, il famoso presentatore si era avvicinato alle emittenti private, che si stavano affermando in modo veloce, grazie a toni confidenziali, radicamento territoriale e capacità di creare un legame di prossimità con il pubblico, facendolo sentire coinvolto nella macchina comunicativa. Era apparso su Telebiella, aveva fondato Antenna 3 Lombardia insieme all’editore Renzo Villa e aveva contribuito a mettere a punto – prima per Telealtomilanese e poi per la stessa Antenna 3 – Il Pomofiore, un programma ispirato alla Corrida radiofonica (nata nel gennaio del 1968), con il palcoscenico aperto ai “dilettanti allo sbaraglio”. A giudicare le esibizioni era la stessa platea, che manifestava il suo dissenso lanciando un pomodoro o il suo apprezzamento lanciando un fiore. Approfittando dei grandi cambiamenti stimolati dalla riforma Rai del 1975 e della più generale metamorfosi del mercato televisivo, Enzo Tortora ritornò alla casa madre per condurre Portobello. Il nome della trasmissione – ideata insieme alla sorella Anna, ad Angelo Citterio e Mario Carpitella – era legato a una famosa strada londinese e alla sua fiera quotidiana (“Portobello Road”), ma la scenografia costruita nello Studio Uno di Milano mirava a evocare nei telespettatori il ricordo di un mercatino di provincia, con campanile, orologio, bancarelle e cabine telefoniche. In apertura di ciascuna puntata, i riflettori erano puntati su un pappagallo: un concorrente scelto fra il pubblico aveva a disposizione trenta secondi per indurre l’animaletto a pronunciare la parola “Portobello”. Lo spettacolo era tuttavia fondato su un presupposto essenziale, mutuato dai successi delle nascenti reti locali: la partecipazione delle persone comuni. Queste ultime non dovevano solo rispondere alle domande in un quiz a premi (pratica ormai consolidata in Rai), ma erano chiamate a diventare protagoniste, vendendo i loro prodotti, mostrando le loro invenzioni e – importante sottolinearlo – raccontando le loro storie personali. Un ruolo importante era infatti assegnato alle rubriche: in Fiori d’arancio, gli ospiti in studio pronunciavano appelli per cercare l’anima gemella ed eventualmente convolare a nozze, mentre in Dove sei? provavano a ritrovare amici e parenti di cui avevano perso le tracce. Lo sguardo di Marco Bellocchio si ferma proprio sul pubblico. Le inquadrature iniziali si rincorrono in maniera concitata per raccontare gli effetti di Portobello sugli italiani, spostandosi di casa in casa, di ristorante in ristorante, di bar in bar. Il mercatino della seconda rete diventa un’occasione importante per creare un contatto fra generazioni diverse, dentro e fuori dal recinto domestico: il rituale collettivo diventa tanto avvolgente da includere anche i detenuti delle carceri, che provano a combattere la noia in celle anguste e sovraffollate.  Il Tortora di Fabrizio Gifuni (foto di Anna Camerlingo). L’interpretazione di Fabrizio Gifuni accentua il tratto morigerato e scettico del personaggio di Enzo Tortora: i sorrisi sono smorzati, la vocalità viaggia su toni bassi e i momenti di euforia sono seguiti da repentine virate di apprensione, quasi a voler prefigurare l’atroce destino che attende il presentatore. L’enorme successo della trasmissione – il primo episodio della miniserie si intitola “28 milioni di telespettatori” – viene interpretato come una ragione per muoversi con circospezione: si trasforma in responsabilità verso il pubblico, lasciando poco spazio a un reale senso di soddisfazione. Il Tortora di Bellocchio si mostra riconoscente per l’affetto ricevuto dal paese (in alcune battute fa riferimento all’intera “Italia”), ma è consapevole di come i legami fra celebrità e pubblico, anche quelli più solidi, possano spezzarsi da un momento all’altro. Si rivolge con severità al suo gruppo di lavoro, nonostante i risultati raggiunti, risultando talvolta sgradevole o scostante: spiega che tutte le lettere inviate dai telespettatori meritano una risposta. A renderlo inquieto è proprio il malessere di un uomo, che protesta per essere stato ignorato dopo aver spedito dei “centrini” alla sede della Rai con l’obiettivo di venderli in trasmissione. Si tratta di Giovanni Pandico, interpretato da Lino Musella, che continua a coltivare in prigione le sue ossessioni, producendo tutti gli sforzi possibili per guadagnarsi la stima dal capo della Nuova Camorra Organizzata. Impiega il suo tempo, ad esempio, per scolpire una statuetta devozionale da donare a Cutolo, nella vana speranza di veder riconosciuto il valore artistico dell’oggetto. Vorrebbe inoltre esprimere le proprie opinioni, ma si rende conto di non essere ascoltato dai suoi stessi sodali. Sono proprio questi dettagli a condurci nell’universo emotivo di un personaggio che possiede caratteristiche molteplici: in lui si condensano le pulsioni di malavitoso costretto a trascorrere la sua esistenza dietro le sbarre e i desideri di una persona comune, che si illude di poter conquistare il palcoscenico televisivo e di ottenere un riconoscimento. Nel racconto di Bellocchio, il Giovanni Pandico telespettatore non è diverso da tanti altri italiani stregati da Portobello, ormai convinti di poter entrare nel tubo catodico e di trovare l’attenzione che credono di meritare, mettendo in mostra i propri slanci creativi, insieme alle proprie ambizioni, ai sentimenti e alle paure più nascoste. La vicenda di Enzo Tortora è ben nota, oltre a essere oggetto di continue rievocazioni: resta tuttavia difficile collocarla nel difficile contesto degli anni Settanta e Ottanta, segnato da cambiamenti tumultuosi e contraddizioni insanabili. Il noto presentatore viene arrestato a Roma nel mese di giugno del 1983 con l’accusa di associazione camorristica e traffico di droga. È costretto ad attendere tre anni e mezzo prima di poter mettere fine al suo incubo, grazie a un’assoluzione con formula piena. Le ragioni del clamoroso errore giudiziario cominciano a emergere solo durante il processo, quando gli osservatori più attenti – una minoranza, in verità – comprendono che l’impianto accusatorio gravita intorno a deposizioni inattendibili rilasciate da pentiti come Pandico, per il desiderio di compiacere le autorità o di dare sfogo a frustrazioni personali. Marco Bellocchio si concentra sul ruolo del mezzo televisivo in quel delicato tornante storico, facendo emergere una lettura molto precisa: la tv è un dispositivo deformante che altera la percezione della realtà e alimenta le speranze individuali, usando i drammi della vita intima in trame da mettere in scena. Non è più uno spazio di legittimazione pubblica, ma comincia a configurarsi come strumento di sfaldamento della fiducia nelle istituzioni e nell’ordine sociale. La stessa costruzione della celebrità, in quest’ottica, si rivela effimera e ambigua, fino a diventare anticamera di un processo distruttivo che avanza in modo incontrollato, trasformando l’adorazione in invidia, acredine, smania di vendetta. Prima di essere “pentiti”, gli accusatori di Enzo Tortora sono telespettatori. Seguono con passione Portobello e ne giudicano i meccanismi comunicativi. Decidono quindi di mettere alla gogna un innocente, con la complicità di magistrati che forse sono animati da un risentimento analogo, veicolando l’insofferenza personale contro le gerarchie create dall’intrattenimento catodico. Per quanto sia incredibile, il presentatore si trova in carcere a dover pagare il conto per il suo successo, fra compagni di cella che gli dimostrano compassione e terroristi che lo accusano di aver usato la televisione per speculare sulle speranze delle masse. Lino Musella nei panni di Giovanni Pandico. I nodi sembrano venire al pettine nel corso del terzo episodio della miniserie, quando alcuni detenuti invitano Tortora a partecipare a una piccola rappresentazione teatrale e a recitare delle poesie per festeggiare l’onomastico del direttore del penitenziario. In buona sostanza, gli propongono di salire sul palco per svolgere il ruolo analogo a quello di un ospite di Portobello: il conduttore si sottrae, spiegando che una tale esibizione avrebbe tutta l’aria di “una buffonata”. A distanza di qualche scena, lo ritroviamo dietro le sbarre, immerso nei suoi pensieri o probabilmente caduto in uno stato onirico, distratto solo da una musica che viene dalla strada. Prova a capire chi si sta avvicinando alla sua finestra e riconosce i membri di una compagnia circense, che si fermano per rendergli omaggio (“Ciao Enzo, ti vogliamo bene!”, “Enzo libero, Enzo libero!”). Nell’immagine di questi artisti si realizza una perfetta collisione dei ruoli: svolgono la funzione di un pubblico in adorazione, ma sono anche protagonisti dello spettacolo. In questi segmenti narrativi, emerge una delle priorità di Bellocchio: fermare lo sguardo sul rapporto fra società e media negli anni di Portobello. E l’argomento non è di certo nuovo nella produzione del regista. Fin troppo facile pensare al ruolo del televisore in Buongiorno, notte (2003), sempre acceso nei covi delle Brigate Rosse, impegnato a offrire un racconto della realtà molto lontano dal mondo interiore e dalle aspettative dei militanti. È tuttavia Esterno notte (miniserie del 2022) a far emergere le nuove dinamiche partecipative che attraversano il mondo della comunicazione. I centralini del Ministero degli Interni sono aperti durante i 55 giorni del sequestro di Aldo Moro per accogliere segnalazioni utili alle autorità, ma i cittadini chiamano per altre ragioni: vogliono raccontare la propria solitudine, hanno bisogno di comunicare le proprie paure, pensano di poter ritrovare il prigioniero seguendo indicazioni ricevute in sogno. Si comportano, a tutti gli effetti, come i telespettatori del mercatino televisivo della seconda rete. Usano il telefono per prendere la parola (fin troppo facile proporre una similitudine con le dinamiche odierne stimolate dalle piattaforme social), nella speranza di trovare una platea disposta a mettersi in ascolto. Cercano di uscire dall’invisibilità per essere riconosciuti. Bellocchio trasferisce lo stesso metodo di analisi sul processo contro Enzo Tortora, mostrando come il conflitto socio-politico si sovrapponga in maniera quasi geometrica – oltre che tragica – a quello mediatico-giudiziario. Le udienze si svolgono in un’atmosfera di squilibrio costante: la rappresentazione soggettiva afferma il suo dominio, passo dopo passo, su qualsiasi principio di realtà. Il pubblico tende a occupare la scena in tutti i tornanti decisivi, fra fischi, proteste, mugugni e applausi. L’accusa definisce Enzo Tortora un “ipnotizzatore”, facendo riferimento alle sue abilità televisive. La difesa usa lo stesso concetto per delegittimare i pentiti, evidenziando come abbiano appreso bene la stessa arte, fino ad acquisire la capacità di “ipnotizzare” gli organi giudicanti. A conti fatti, sul banco degli imputati non c’è un cittadino, né un essere umano: c’è solo il grande mattatore di Portobello. Leggi anche: L’uovo al tegamino di Aldo Moro | Marco Bellocchio Marco Bellocchio, Esterno notte | Enrico Palandri Cinema TAGGED: Marco Bellocchio

Amiche e segreti crudeli Paolo Landi Anita Romanello Gio, 23/04/2026 - 03:05 Rancore di Concetta D'Angeli (Il ramo e la foglia, 2026) è molte cose, tenute saldamente insieme da una scrittura che lascia affiorare, nel suo impianto realista, ciò che il testo stesso sembra voler tacere: il rancore del titolo, più che un sentimento di rabbia, appare come il risultato finale di un confronto spietato dell'autrice con sé stessa. Concetta D'Angeli, al suo quarto romanzo (prima di questo è Le rovinose, uscito nel 2021 sempre per lo stesso editore e vincitore di due premi, il Forum Traiani e il Cava de' Tirreni, oltre ad essere stato in semifinale al Premio Comisso ed essere stato proposto allo Strega da Paolo Ruffilli), ha insegnato Letteratura Italiana e Drammaturgia Teatrale all'università di Pisa. Come studiosa si è occupata di autori del Novecento italiano, in particolare di Testori, Calvino, Pasolini e, con particolare coinvolgimento, di Elsa Morante. D'Angeli racconta una storia allestendo un teatro, con quattro donne protagoniste che agiscono sotto lo sguardo di un pubblico ideale, una messa in scena che serve a smascherare le finzioni sociali e personali e che rivela dei personaggi ciò che loro stessi ignorano di sé. Matilde Rosati, un'anziana intellettuale fiorentina, è in viaggio, sul sedile posteriore dell'auto guidata da suo nipote. Con loro c'è la giovane moglie di lui: vanno a firmare l'atto di donazione, alla coppia, di un casolare ricevuto da Matilde in eredità. Nel dormiveglia, tra il ronzio del motore, Matilde ripercorre la propria vita.  Siamo nel 2020, all'inizio della pandemia che bloccò il mondo intero. Matilde e Fiamma, la sua compagna di vita, sono nel piccolo appartamento di Matilde, a Firenze. Decidono di trasferirsi, come molti fecero davvero, nella casa di campagna di Fiamma, a Casciana Terme, sulle colline pisane, e convincono due loro amiche a raggiungerle: Elisa, proprietaria di una boutique di moda, e Lauretta, vedova di un attore teatrale famoso. L'aria del Decamerone circola in questo piccolo gruppo che si trasferisce in campagna per sfuggire a una peste: i nomi di tre delle protagoniste ricordano la Fiammetta e la Elissa del Boccaccio, mentre il nome di Lauretta è proprio uguale a quello di una delle sette donne delle cento novelle. Ma il modo in cui, a un certo punto del romanzo, Elisa propone di fare un gioco ("E se si giocasse a chi ha raggiunto il successo tra noi?") mi ha richiamato alla memoria i riti affabulatori di Salò di Pier Paolo Pasolini (1975): anche lì tre donne entrano in scena – Caterina Boratto (la signora Castelli), Elsa De Giorgi (la signora Maggi) e Hélène Surgère (la signora Vaccari) – con i loro racconti per far eccitare i Signori. Le rivelazioni delle quattro amiche in Rancore hanno la stessa crudezza di quella messinscena: ci si espone per ferire, per essere ferite, per misurare le proprie piaghe con quelle altrui. Il film e il libro non raccontano e basta, ma chiedono la partecipazione dello spettatore-lettore voyeur. I segreti delle quattro amiche fuoriescono a poco a poco, crudeli al limite del sadomasochismo. La degenerazione dei rapporti che le legano – una al marito, una alla madre, le altre due tra di loro ("Poi fu Matilde a farsi avanti...") – emerge davanti al camino, tra aperitivi, cene e discussioni notturne. Lauretta rivela di aver svolto per decenni il ruolo di segretaria, infermiera, contabile e collaboratrice silenziosa del marito, un attore famoso amato dal pubblico. Elisa, la più cinica e apparentemente autonoma del gruppo, nasconde una storia dolorosa: cresciuta credendosi orfana di genitori morti in un incidente, scopre a quarant'anni che la verità è ben diversa. Fiamma vive fuori dal tempo convenzionale, parla con fantasmi e interlocutori invisibili, oscilla tra momenti di lucidità e sconforto. È lei a smuovere le acque, a fare domande scomode, a tirar fuori ciò che le altre nascondono. Matilde, la voce narrante, è una intellettuale con una incapacità strutturale a riconoscere il proprio valore, una che ha imparato così bene a sminuirsi da farne un metodo, una forma di sopravvivenza intellettuale in ambienti che non perdonano l'ambizione delle donne.  Ricercatrice universitaria per trent'anni senza mai avanzare di carriera, non riesce a scrivere il saggio su Proust che vagheggia da sempre. Nel corso del romanzo riconosce i propri tradimenti: ha rinnegato la sua insegnante di liceo, la figura più importante della sua formazione, per conformarsi all'ideologia escludente della Scuola Normale di Pisa dove è approdata dopo le superiori; ha adottato maschere e conformismi per sopravvivere in un ambiente competitivo e ostile; ha tradito sé stessa, rinunciando alla "gioia dell'arte" che l'aveva salvata dopo la morte precoce dell'amica d'infanzia Daniela. Matilde chiama suo padre e la sua psicanalista – "l'amica de lonh", amata a distanza come nell'amor cortese – i suoi "traghettatori": come lo è, per certi versi anche Fiamma e come lo sono state Annalisa, la sua prima amante, che le fece scoprire l'omosessualità, e la sua insegnante: figure che l'hanno aiutata a crescere, a passare da uno stadio all'altro della vita. Ma tutti la tradiscono, in modi diversi, due muoiono, una la lascia, l'altra viene da lei stessa abbandonata. "Dunque ero rimasta sola in un universo senza ripari né appigli; e mentre lottavo per contenere la certezza che il mondo si fosse capovoltato, mentre arrancavo sostenendomi alle pareti e tentavo di resistere al terrore che anche i muri si sarebbero sbriciolati, detti un nome comune a quei defunti che mai m'erano sembrati simili: erano stati i miei traghettatori".   Uno dei nuclei simbolici più forti nel romanzo è il riferimento a Marta e Maria, metafora della scissione interiore di Matilde tra vita attiva e vita contemplativa, tra materia e astrazione, tra corpo e pensiero: una frattura che attraversa tutta la sua esistenza e che il romanzo stana con coraggio: "Dove sto andando a finire io, né carne né pesce, né Marta perché ho rifiutato di esserlo, né Maria perché avrei voluto ma mi sono smarrita?". Scritto da una donna, con quattro protagoniste donne, in Rancore gli uomini sono figure di contorno: un marito che sarà umiliato, un contadino albanese, il padre della narratrice appena accennato, un nipote. Una certa idea di "letteratura femminile" – quella categoria tematica protetta che il dibattito culturale contemporaneo oggi reclama – sembra tuttavia assente in questo libro: D'Angeli sfugge a qualunque incasellamento. La forza della sua scrittura sta nel rifiuto delle etichette, degli stereotipi di genere e dello scrivere solo di ciò che si è vissuto: l'omosessualità di Matilde e Fiamma, per esempio, è trattata senza enfasi identitaria o autocompiacimento, appare naturale, senza bisogno di sventolare bandiere.   I personaggi si esprimono con un linguaggio che rispecchia le loro classi sociali; il destino biologico predeterminato non c'entra. Nell'intento naturale di essere prima di tutto una voce umana, D'Angeli non smette di parlare da una prospettiva femminile, ma in un modo che rende obsoleta la distinzione stessa tra i sessi: ciò che è "personale", in questo romanzo, non è solo confessione, il "diario segreto delle donne" diventa semmai uno strumento per analizzare il linguaggio e il potere, anche quello di coppia. La casa dove le quattro amiche si rifugiano diventa la scena dei misteri, delle paure e della speculazione intellettuale, liberando la donna e la scrittrice dal dovere di considerare il focolare domestico come lo spazio naturale per la sua scrittura e facendone il luogo ambiguo dove ciò che doveva essere nascosto affiora.  Le settimane di convivenza forzata a Casciana Terme vengono scosse dalle immagini televisive delle bare dei morti di Covid a Bergamo, trasportate dai camion militari, che incrinano definitivamente l'illusione di un rifugio sicuro. Poco prima della fine del lockdown, mentre le quattro amiche si preparano a ripartire, un colpo di scena tragico le restituisce alla vita. Il romanzo si chiude tornando alla cornice iniziale: Matilde, seduta in giardino mentre il nipote visita la proprietà, riflette sul consiglio di Lauretta di elaborare il groviglio di pensieri che la tormenta attraverso la scrittura, come fa lei. Il finale chiude il cerchio in questo romanzo che confonde i piani tra realtà e finzione (ma una cronologia "che corrisponde all'incirca al tempo della storia raccontata" posta in chiusura del libro, ci fa credere per un momento che quello che abbiamo letto sia tutto vero: quel paratesto trasforma retroattivamente la lettura, instilla un dubbio). La verità, invece, non è una sola, il realismo un'illusione e i personaggi non sono altro che attori di una pièce già pronta per essere rappresentata.   Libri TAGGED: Concetta D'Angeli

Terrestri, ultima chiamata Ugo Morelli Anita Romanello Gio, 23/04/2026 - 03:00 Le comunità umane del pianeta sul quale viviamo si unificano mentre divengono sempre più frammentate. È in atto una contraddizione radicale in questa fase della storia umana. Da un lato la Terra è divenuta un villaggio globale abitato da un complesso sistema vivente e oggi dominato da una sola comunità, quella umana. Dall’altro si moltiplicano i contrasti, gli antagonismi, i pregiudizi e le ostilità tra parti dell’umanità. È come se si andasse contemporaneamente in due direzioni tra loro opposte: ogni evento, ovunque accada, riguarda tutti gli abitanti del pianeta e l’interconnessione è ormai totale; mentre ad ogni svolta si manifesta la regressione prossima ventura, un’angoscia persecutoria, una crisi di contenimento, e una propensione ordalica. Quando si considera l’interconnessione che fa sì che ogni evento, ovunque accada, riguarda tutti, la novità sta nel fatto che è emersa l’evidenza – e solo in parte la consapevolezza – che quel “tutti” non comprende solo gli esseri umani, ma tutto il sistema vivente da cui gli esseri umani dipendono. Per la prima volta ci accorgiamo di essere terrestri, con tutti i nostri pregiudizi, le nostre stereotipie e i nostri conflitti. Avevamo fantasticato, inventando gli extraterrestri e uno sguardo da fuori, come in questa vignetta del disegnatore Cavallo di parecchi anni orsono, ci fa scoprire che terrestri siamo da sempre, anche se fino ad ora ci eravamo sentiti sopra le parti. La nostra attuale condizione pone sfide di ogni genere, etiche, politiche e culturali, e proprio quelle sfide, di una civiltà della Terra nell’epoca della complessità e dell’Antropocene, sono argomento del libro di Mauro Ceruti e Francesco Bellusci, Per una civiltà della Terra. La sfida di un nuovo umanesimo nel tempo della complessità, Aboca, Sansepolcro 2026. La complessità del mondo contemporaneo è data dalla forte interconnessione e frammentazione, con sfide multidimensionali e sistemi interdipendenti. Tutto è connesso e in relazione, con fili ingarbugliati e inestricabili. Nulla accade senza riverberi globali, e l’incertezza regna a causa di azioni imprevedibili e rapide. La tessitura mostra di unire e dividere: il pianeta si unifica e si frammenta contemporaneamente. La globalizzazione crea nuove solitudini, razzismi, marginalità e distanze. La scienza e la tecnica, che spesso sono invocate come vie di soluzione dei problemi, spesso sono catturate e condizionate da interessi economici e politici. Mentre le crisi ecologiche, climatiche e sociali sono in aumento, con rischi di regressione e disintegrazione e la complessità si manifesta anche come ambivalenza, disordine e antinomie, gli autori sostengono che la sfida è abitare questa complessità attraverso un’etica della Terra e una politica di civiltà. Dal momento che la crisi del XXI secolo è sistemica, coinvolgendo economia, salute, geopolitica e ambiente, cioè è una crisi di civiltà, richiede una visione integrata. Problemi come energia, ambiente, clima, sicurezza alimentare e disuguaglianze sono interconnessi e le interdipendenze sono crescenti. La crisi si manifesta anche come disordine internazionale, minaccia nucleare, degrado ambientale e cambiamento climatico, con derive populiste e autoritarie. Tutti questi problemi impongono una nuova etica della Terra. Secondo Ceruti e Bellusci un’etica della Terra si basa su tre principi fondamentali per una convivenza sostenibile e solidale: i) riconoscersi come membri dell’umanità e della biosfera, rispettando la dignità e sostenendo la vita; ii) superare il conflitto tra globale e locale, valorizzando la diversità come condizione di sviluppo e considerando la guerra immorale, poiché viola l’obbligo di cooperazione e solidarietà planetaria; iii) promuovere un sistema immunitario comune, proteggendo gli esseri umani, gli esseri viventi e la natura attraverso una co-immunità globale. Dopo la fine della guerra fredda, il mondo ha mostrato sia segnali di unità sia di frammentazione, con derive multipolari, conflitti identitari e religiosi, populismi e derive autoritarie. La cooperazione globale è più necessaria che mai, specialmente per affrontare minacce come il cambiamento climatico e le crisi sanitarie. La prospettiva di una civiltà della Terra si può basare solo sulla capacità di superare le derive nazionaliste e di promuovere un’unità multipolare e solidale. Ne deriva l'importanza di un umanesimo cosmopolitico basato sulla reciprocità e l'uguaglianza. Per questo la mondializzazione economica, trainata da commercio, finanza e reti digitali non può bastare; è necessaria una valorizzazione culturale, attraverso media e interculturalità, promuovendo fenomeni di cosmopolitizzazione che mirino a un’appartenenza globale di cittadini liberi ed eguali, a livello regionale, giuridico e sociale. Un vincolo all’affermazione di questa prospettiva, secondo Ceruti e Bellusci, sta nella crisi delle passioni e delle emozioni che influisce sulla politica, evidenziando il ruolo di sentimenti come paura, collera, risentimento e vendetta. Per questo è necessaria una politica cosmopolitica che si basi su un’etica di fraternità, solidarietà e rispetto delle differenze culturali e spirituali. Da qui il richiamo alla rivolta di Antigone che rappresenta il grido universale contro la violazione della pace e dell’ordine globale. Il testo evidenzia come le crisi globali, o policrisi, e in particolare quella climatica, richiedano un cambiamento di paradigma e una visione sistemica per evitare catastrofi e garantire un futuro sostenibile. La crisi climatica, infatti, unisce l’umanità nel destino comune, rendendo la crisi ambientale anche una crisi sociale, economica e umanitaria. Riconoscere e rispettare i “limiti planetari” al fine di adottare paradigmi di salvezza e civilizzazione della Terra sarà possibile solo con la sottolineatura della necessità di una riforma democratica per affrontare le sfide della globalizzazione, della crisi ecologica e delle nuove tecnologie, promuovendo una partecipazione più inclusiva e deliberativa. È questa la condizione per evitare rischi di involuzione verso populismi, autoritarismi e “democrature”. Secondo gli autori la democrazia deve evolversi verso procedure più dialogiche, partecipative e di apprendimento rapido per affrontare le preoccupazioni a lungo termine, come la sostenibilità, l’attenzione alle future generazioni, alla giustizia e all’equità. Forse uno degli obiettivi più ambiziosi di cui si occupa il libro è la trasformazione della responsabilità politica proponendo il passaggio da un modello basato sul rapporto tra governati e governanti, non solo tra elettori e parlamentari. La proposta è una “democrazia dell’esercizio” con coinvolgimento attivo dei cittadini nel controllo e nella valutazione del governo in modo da ampliare e riarticolare la sovranità popolare attraverso il controllo e la responsabilità. La partecipazione attiva può favorire il cambiamento di stile e migliorare la qualità delle istituzioni democratiche. La necessità è superare il divario tra inefficacia dello Stato-nazione e bisogni di governance mondiale. Quest’ultima non indebolisce la democrazia, ma risponde al suo deficit, e può favorire lo sviluppo di un’identità universale e di una coscienza planetaria per affrontare le sfide globali. L’atmosfera che sviluppa questo libro di Ceruti e Bellusci assume i tratti di un inno alla vita. Se vuole prendersi cura dell’avvenire l’uomo democratico deve sviluppare valori universalistici e sentirsi parte del genere umano. La sfida è risvegliare la coscienza dell’incertezza e dell’umanità come avventura aperta, riconoscendo il valore del limite e di un’etica universale. Sono molti, infatti, i rischi di barbarie e regressione nonostante i progressi. La barbarie si ripresenta con guerre, massacri e crisi morali e la storia dimostra che il progresso si può invertire e portare regressione. Per queste ragioni una civiltà planetaria deve rigenerare l’umanesimo, estendendone l’orizzonte a tutta la Terra con doveri di fraternità e solidarietà di specie. Per promuovere un umanesimo planetario è necessaria un’educazione globale, ispirata all’umanesimo rinascimentale, con focus sulla memoria storica e sulla cultura generale. L’umanesimo del Quattrocento, infatti, ha allargato la memoria dell’uomo e la coscienza di sé stesso. Il senso di un umanesimo per il XXI secolo consiste nel fare umanità insieme e abitare la Terra; educare alla fraternità di specie, al dialogo e alla comprensione dell’altro. La scuola, in questa prospettiva diviene un laboratorio di diversità, identità plurima e cittadinanza multipla. Lo scopo è disinnescare l’identitarismo e promuovere la convivenza plurale favorendo la costruzione dell’individuazione come relazione complessa tra sé e alterità. Educare alla complessità vuol dire favorire la comprensione dell’universo e della storia come un “Grande Racconto” che aiuti a comprendere le tappe dell’evoluzione e dell’emergenza umana, favorendo la consapevolezza dell’identità comune e della responsabilità individuale. La scienza moderna mostra che tutto ha una storia, ridimensionando il determinismo e unificando scienze naturali e sociali; includendo l’origine dell’universo, della vita e delle civiltà e rafforzando il senso di un’umanità complessa e interconnessa. Per questo è necessaria un’educazione critica alla tecnoscienza, integrando scienza, storia e etica. La scienza deve essere contestualizzata e soggetta a critica, essendo riconosciuta come strumento di cura e coevoluzione uomo-natura. Solo così una necessaria riforma dell’educazione potrà rispondere alla crisi cognitiva e alla complessità del mondo. Del resto, secondo gli autori, la responsabilità collettiva e la coscienza planetaria sono fondamentali per un futuro sostenibile. Rinnovare l’investimento per assumersi la sfida della complessità e dell’interdipendenza umana, un cavallo di battaglia che Mauro Ceruti porta avanti da più di quaranta anni, vuol dire porre attenzione all’esistenza del “Grande-Essere”, alla comunicazione fraternizzante e all’interdipendenza come chiave di sopravvivenza e sviluppo sostenibile. Questo anche perché la società complessa contiene potenzialità di disordini e necessità di compensare la fragilità organica. Gli autori richiamano Freud che aveva profetizzato uno “sforzo” dell’Eros eterno per contrastare le forze autodistruttive, e Judith Butler che evidenzia l’obbligazione etica e sociale verso la vita altrui, anche senza contratto. La tutela delle vite interdipendenti richiede una biopolitica oltre gli Stati sovrani e concerne l’intera umanità, definendo limiti e sviluppo integrale. La politica e l’etica della vita buona sono interdipendenti al fine di perseguire questi scopi, ambiziosi e necessari allo stesso tempo. La definizione di una “vita buona” universale e democratica è il primo passo per una politica dell’uomo, con radici nella polis ateniese. Del resto, la politica democratica e la filosofia che si sono sviluppate per mettere in discussione leggi e giustizia, oggi, in una civiltà planetaria, si uniscono nell’interrogazione sullo sviluppo umano nella sua integrità. La Carta della Terra del 1992 ha proposto indicatori di sviluppo umano, ampliati da Martha Nussbaum. La ricerca di Ceruti e Bellusci fa venire in mente lo sforzo fatto da un giurista come Luigi Ferrajoli scrivendo Per una Costituzione della Terra, Feltrinelli, Milano 2022. La vita umana si basa su un “colloquio” continuo sulla vita stessa. Un colloquio guidato dalla conoscenza della vita per alimentare un’etica responsabile e consapevole. La riforma degli stili di vita e delle politiche è, infatti, essenziale per un progresso sostenibile e la cultura dei limiti, come i “limiti planetari”, è fondamentale per una civiltà della Terra. Civiltà della Terra che, secondo il percorso etico e pratico proposto da Ceruti e Bellusci, richiama il principio speranza di Bloch e si propone come un cammino di speranza, appunto, e di miglioramento. La civiltà della Terra non è una “Città del Sole” ma un percorso aperto. L’obiettivo è ridurre crudeltà e barbarie, rafforzando convivialità e solidarietà. La responsabilità epocale consiste nell’abitare l’ambivalenza della storia umana, scegliendo tra predazione e emancipazione. La vita, infatti, nasce dall’imperfezione e non ha uno scopo predeterminato; i fini emergono dal vivere, come mostra la minaccia di una sesta estinzione di massa, che evidenzia l’incertezza delle finalità umane. Tra analisi delle condizioni di responsabilità umana e possibilità della conoscenza, il libro si avvia a sviluppare un vero e proprio programma di evoluzione delle scelte, tra vincoli e possibilità. Vivere nel tempo della crisi ecologica e climatica, infatti, implica affrontare conflitti e disastri globali. La vita si comprende come resistenza e creazione continua. Mentre i conflitti sono costitutivi della vita, le guerre sono violazioni interne all’umanità e all’ambiente. Partendo da un prevalente atteggiamento estrattivo, oggi forse siamo in grado di riconoscere che la tutela delle “reti della vita” è un progresso morale e giuridico. La stessa mondializzazione può essere vista come cooperazione o competizione e favorisce diritti umani e democrazia, ma anche disuguaglianze. Per questo la conoscenza della vita può aiutare a scegliere e a prevenire l’auto-soppressione umana. La conoscenza però non basta: la complessità richiede un’etica della convivenza planetaria basata sulla responsabilità estesa. Quest’ultima implica l’importanza di riconoscere i limiti e le possibilità dell’emergenza e scelte capaci di elaborare la ferita narcisistica della presunzione di superiorità a lungo praticata da noi umani. Una civiltà della Terra si può basare solo su valori di solidarietà, creatività e rispetto dei limiti naturali. La comprensione della complessità del vivente e dell’errore umano sono fondamentali per un’evoluzione etica e scientifica. Se la vita è caratterizzata da imperfezione e errore, che sono radici della conoscenza umana, scrivono gli autori, la scienza deve riconoscere l’errore come parte integrante della vita. Solo per questa via la conoscenza della vita può alimentare un circolo virtuoso tra scienza e coscienza. La civiltà della Terra si può fondare sulla capacità di riconoscere e gestire sia l’errore che la complessità, ponendo al centro la vita, con tutte le sue contraddizioni, come motore di rinnovamento e di senso condiviso. Libri Idee

Herta Müller, fuga dal potere Luigi Trucillo Anita Romanello Mer, 22/04/2026 - 03:10 Vi sono parabole artistiche che intercettano, loro malgrado, le ideologie totalitarie che affliggono la storia. È il caso di Herta Müller, da sempre impegnata in un corpo a corpo con gli apparati repressivi del potere, e che adesso, in un’epoca contrassegnata dal riaffacciarsi degli autoritarismi, ci regala sull’argomento una preziosa raccolta di interventi, “Storie di regime, esilio e libertà” (Una mosca attraversa mezza foresta, Feltrinelli, traduzione di Margherita Carbonaro). L’opera della scrittrice rumena di lingua tedesca, costretta a espatriare in occidente nel 1987 per avere criticato la dittatura di Ceausescu, è tanto più significativa perché affronta in modo analitico il problema della forma di vita, di “come si può vivere sotto una dittatura”, attivando molteplici punti di vista e registri fondati sulla necessità interiore. Apprendere le strategie di sopravvivenza sotto la pressione del dispotismo è stata infatti la sua priorità, come si è manifestato fino dal libro che le valse il premio Nobel nel 2009, L’altalena del respiro, un testo in cui apriva i paradigmi di un’esperienza concentrazionaria in un campo di lavoro forzato in Ucraina a una diversa percezione dell’ordine della realtà. Il romanzo, un vero e proprio manuale di sopravvivenza all’abbrutimento del lager sovietico, esprimeva una reazione non solo morale, ma creativa e linguistica, agli schemi dell’oppressione.  A cominciare dallo “scambio salvifico” con gli oggetti quotidiani circostanti praticato dal protagonista, un esercizio di attenzione sviata dalla brutalità del campo, quasi un esorcismo di impianto animistico, che metteva in campo la “via d’uscita interna” privilegiata dalla Müller per non soccombere. Di fronte alla fame di vita dettata dall’impotenza, la sua prosa si aggrappava ai particolari degli oggetti come veri e propri concentrati di energia, appigli per riuscire ancora a nutrirsi della realtà. In questo investimento visionario sui dettagli già si palesava la principale figura retorica e psichica dell’autrice: la sineddoche, che sostituendo all’interno della sua prosa la parte al tutto riusciva a inoculare nel sistema coercitivo del reale un punto di vista divergente, una pratica di fuga. Un tale spostamento manifestava la conquista di uno spazio laterale dell’immaginario contro l’ottusità del potere, e istituiva la vera cifra innovativa dello stile dell’autrice: una specie di allucinazione sensibile della lingua riversata nella lucida denuncia della sorte dei perseguitati. “La libertà comincia nell’atto di pensare”, diceva Hannah Arendt, e la Müller ha travasato questa considerazione nel linguaggio. La motivazione del Nobel conferitole lodava infatti la sua capacità di descrivere i diseredati “con la concisione della poesia e la schiettezza della prosa”.  Due qualità, la concisione e la schiettezza, animate dallo stesso afflato di sincerità estetica e sociale di chi cerca un rifugio concreto nella scrittura, quella “ricerca di una lingua abitabile” di cui parlava Heinrich Böll a cui ha fatto riferimento Herta Müller in un discorso per il conferimento di un premio nel 2025 riportato all’interno di Una mosca attraversa mezza foresta. Il tema comune dei nove discorsi (più un monologo) radunati nel volume è quello della resistenza individuale alle sintassi della macchina repressiva. Una resistenza che passa per la registrazione degli effetti distruttivi della persecuzione sull’elaborazione identitaria. Come riporta la scrittrice: “L’oppressione è un fissarsi distruttivo sulla libertà che non può essere vissuta”, che diventa “presente come assenza” storpiata, proponendosi nel tempo come un “sentimento terribilmente preciso”. C’è un’impassibilità da diagnosi nelle righe della Müller, una durezza fredda nell’esporre le conseguenze del malessere provocato dalla violenza come un dato oggettivo, che è una delle grandi qualità di questi testi prossimi a un’istruttoria. La sua spietatezza minuziosa sviscera al meglio i protocolli di normalizzazione subiti da chi vive in un regime. E una volta enucleati li utilizza come leve per organizzare una resistenza interiore, visto che per lei la libertà e la dignità sono sempre concrete, applicate nelle condizioni di vita dove agiscono.  Compare una frase nel libro significativa del funzionamento reattivo del suo pensiero: “La maggior parte di ciò che ho imparato su libertà e dignità l’ho appresa dai meccanismi dell’oppressione. Osservare questi meccanismi (e cos’altro resta da fare nell’oppressione?) è come decifrare la scrittura speculare della libertà”. La Müller mette qui in rilievo il paradigma del suo metodo, volto a far rimbalzare da un asse oppressivo delle variazioni alternative. Questa attribuzione nata da uno scarto compiuto contro l’elemento prefabbricato, come ben sapeva la Kristeva, è uno dei processi inerenti alla poesia, la sua matrice stilistica. E manifesta anche, nella sua necessità obbligata di sradicamento, il comune desiderio di fuga (“un misto di disperazione e speranza”) che macerava gli abitanti dell’Europa dell’Est, una nostalgia di pace e sicurezza che si tramutava automaticamente in uno straniamento dalla situazione vissuta o da se stessi. Come nota la Müller, a fronte dell’invasione sovietica duecentomila ungheresi nel 1956, e quattrocentomila cechi nel 1968 fuggirono in occidente alla ricerca di un progetto alternativo. Nelle avversità è importante mantenere uno spazio di speranza: in questo senso la scrittrice definisce quella “nostalgia del futuro” che fa sporgere gli oppressi da un regime verso una protezione dei diritti sognata in altri luoghi.  Così l’esperienza di un esilio interiore come scelta politica, che poi per la Müller e tanti altri diventò reale espulsione, si configura alla stregua di uno dei temi più rilevanti del libro, come è ben esemplificato dal discorso del 2012 sugli esuli dalla Germania nazista. “C’è tanta oscurità negli angoli della parola esilio”, afferma la scrittrice, riferendosi amaramente alla rimozione che colpì l’esperienza degli espatriati nella Germania del dopoguerra, tutta volta a una cancellazione dal passato. Il fatto è che nella Müller la fedeltà a se stessi, l’orrore per l’incasellamento nella categoria degli “appropriati”, è l’istanza suprema, e diventa un vero e proprio manuale di istruzioni per la fuga dai dispositivi del potere cristallizzati dalla storia. Sa bene che la paura è lo strumento quotidiano di chi vuole assoggettare a un’obbedienza preventiva, e cerca, anche nella scrittura, gli accorgimenti personali per avversarla. Al punto da farle allestire, ai tempi delle vessazioni subite nel regime rumeno, delle costellazioni private linguistiche, dei veri e propri mantra interiori, che nella ripetizione la aiutavano a distaccarsi e a preservare un’indipendenza di pensiero. Questo cercare rifugio in una dimensione surreale, che la dissociava dai diktat del presente, è tanto più toccante perché nomina la creatività personale come spazio di affrancamento, creando un contatto tra una sintassi prossima al delirio e la forza di volontà volta a preservare la dignità umana. Produce cioè una sintesi che, rifuggendo la sterilità dell’estetismo, elegge la libera espressione psichica a forma di resistenza alla tirannide. Per lei la minuta invenzione si propone come antidoto lampeggiante alle coercizioni della norma, anche a prezzo di percepirsi come una donna perennemente espatriata, fuori luogo.  La sua vocazione a un’estraneità dislocata è del resto ben rappresentata da questo volume fatto di discorsi “riflessivi” sulla persecuzione, dove si fronteggiano l’eloquenza e il tema etico della resistenza personale, due qualità apparentemente agli antipodi, una rivolta all’esterno, e l’altra all’interno. Ma l’eloquenza qui è quasi confessionale, volta alla testimonianza degli esercizi concreti necessari a una disciplina interiore. Rende cioè politici gli scarti psichici e formali, operazione fondamentale in un’epoca come la nostra, ciecamente protesa verso un ritorno all’ordine. E a proposito di questo suo accreditare di sensi molteplici l’infrazione alla norma, brilla di luce propria il breve pezzo sull’umorismo: “Guarda come ridono. No, piangono”. Dove esamina l’importanza dell’umorismo di fronte agli schemi irrigiditi del potere, affermando: “Per me l’umorismo nasce dall’incertezza dei dettagli in rapporti perfettamente noti”. Ovvero dal tocco imprevisto del perturbante. In fondo anche l’umorismo è una sorta di espatrio dal grigiore della realtà, ma gioioso e liberatorio. Giova ricordare che Freud, sulle tracce di Locke, aveva associato il motto di spirito al lampo aggressivo del Witz, che con il suo effetto liberatorio dei processi primari dell’inconscio era in grado di saltare dei passaggi conoscitivi obbligati. E la rapidità delle connessioni imprevedibili, così come l’affilatezza dello sguardo, appartengono strutturalmente alla prosa della Müller. L’elemento specifico sta nel fatto che questo colpo di lama destrutturante venga da lei applicato al palcoscenico dei regimi, visto che ”L’umorismo è il surreale che si ha sottomano, e serve per respirare quando la realtà è soffocante”. E più in generale, formula qualcosa oltre se stessi, “una forma di analisi dei rapporti sociali” che agisce “come una frana”. “Perciò – aggiunge la scrittrice – le dittature hanno una tale paura dei suoi abissi”.  Come testimonia ad esempio il lavoro del primo Kundera, rivolto a focalizzare il grottesco che permea ogni inturgidimento dell’ordine. O, in un’altra disciplina estetica, la sublime caricatura dell’apparato nazista allestita da Lubitsch nel film Vogliamo vivere!. Alla fine l’umorismo, con il suo guizzo espressivo, esprime una vitalità lanciata contro la rassegnazione del tutto affine alla reattività tagliente della Müller. Aiuta a opporsi a se stessi e vaccina contro l’arroganza, giacché “divertente significa: non dogmatico ma capace di complicità, perciò umano”. E dal momento che “L’umorismo come garanzia di una vicinanza personale” tra le persone “nasce dalla distanza rispetto a sé... perché ogni frase si prende in contropiede”, se ne può dedurre che esprima la scintilla di una socialità democratica antitetica alle gerarchie. Tutto torna nell’orizzonte compatto del libro, perché la spinta dell’umorismo si ricollega alla creazione di un varco alternativo, di un altrove, propria dell’esilio. E nel suo sporgersi iconoclasta che fa appello alla complicità tra gli uomini incontra a pieno titolo la generosità critica di Herta Müller, il suo coraggio umanistico che non fa sconti. Letteratura Libri TAGGED: Herta Müller

Ci salveranno le opere Alessandro Banda Anita Romanello Mer, 22/04/2026 - 03:05 Questo Opera e creazione. Immagine, linguaggio, Intelligenza Artificiale, Edizioni ETS, 2026, a cura di Nunzio La Fauci, di cui è autore François Rastier, francese di Tolosa, saggista, semiologo e studioso di semantica, si propone di discutere e legittimare nuovamente il concetto di opera. La parola stessa oggi suona obsoleta. Si ha quasi paura di nominarla, l'opera, e le si preferiscono termini come intervento, proposta, performance o installazione. L'arte del secolo scorso ha fatto davvero molto per rendere opera un concetto debole e Rastier elenca (pp. 10-21) otto tesi, poi riprese e riassunte a p.132 – quasi a incorniciare tutto il testo – che ne sono derivate e che oggi vanno per la maggiore. L'opera è fatta di una materia eterea e sfuggente (le bolle di fumo di Pipilotti Rist alla Biennale di Venezia del 2013), oppure degradata e deperibile (il blocco di grasso di Beuys, i vetri rotti di Camille Norment alla Biennale del 2015), con connessa fiorente aneddotica: il My Bed di Tracey Emin rifatto coscienziosamente da un custode; l'installazione di Damien Hirst, composta da bottiglie vuote, tazze sporche e ceneriere zeppe, spazzata via da solerti addette delle pulizie; infine, tra i molti altri episodi, la mano di vernice passata sulla celebre porta di Duchamp (al quale, con il suo famigerato orinatoio rovesciato del 1917, va fatta del resto risalire gran parte della faccenda). L'artista è la sua stessa opera (body art, fotomontaggi, selfie ecc.), opera che raggiunge l'inesistenza, dato che la creazione è decadimento (vedi Le Livre di Mallarmé). L'opera che preesiste nel mondo delle cose ed è semplicemente scelta dall'artista (Duchamp ancora). Tutto quindi è opera o è suscettibile di diventarlo. Tutti perciò sono o possono essere artisti. La vera creazione è distruzione, assassinio incluso (cfr. non tanto De Quincey, quanto piuttosto Stockhausen sull'attentato dell'undici settembre, da lui definito come “la più grande opera d'arte che ci sia mai stata nel cosmo”). Queste tesi magari risultano poco coerenti fra loro, però tutte cospirano a un fine: mettere in discussione la nozione stessa di opera. E se c'è una filosofia che pare essere alla base di un simile atteggiamento, è proprio quella di Nietzsche (pp.22 e 134), la sua Lebensphilosophie (filosofia della vita). A partire dall'aforisma 299 di La gaia scienza, in cui si decreta che tutti dobbiamo diventare “poeti della nostra vita”. Il sentito esistenziale sostituisce ogni altra conoscenza e diventa oggetto di ogni attenzione. L'individuo è arbitro di tutto. Si potrà arrivare, al massimo, a un solipsismo di massa. L'amore per se stessi, l'auto-affezione fondamentale diventa la fonte e l'origine di tutto il linguaggio. La garanzia di ciò che viene detto rimane la sua stessa enunciazione. L'estetica finisce per dissociarsi dall'etica, anzi le si rivolta contro. L'artista, eccezionale e divinizzato, si libra al di sopra della legge. Alla fine (cfr. Stockhausen) il boia prende il posto dell'artista, raggiungendo il sublime della distruzione. Lo scandalo assurge a principale criterio estetico. A tale concezione fondata sull'onnipotenza del creatore (da collegare fra l'altro anche al demiurgo platonico quale è raffigurato nel Timeo) Rastier oppone “il punto di vista dell'opera” (p.136), ossia la ricerca di una particolare oggettivazione, in cui l'energetismo volontaristico e narcisistico della filosofia della vita viene respinto a vantaggio di una riflessione sulla costituzione semiotica della cultura, dotata di una sua legalità, che fonda e istituisce anche la nostra soggettività. L'artista autentico scopre l'opera mentre la crea e ne trae forza. Alla filosofia della vita va dunque preferita una filosofia delle forme simboliche (Cassirer). A questo punto può essere trattata una questione cui Rastier dedica ampio spazio, quella che lui stesso definisce “concezione rappresentazionale” (p.154). My Bed di Tracey Emin. La rappresentazione in effetti subordina i segni a una realtà esterna da cui essi traggono la loro legittimità ontologica. E ciò da Aristotele al Semantic Web, ininterrottamente. Per il tardo Romanticismo e i suoi epigoni contemporanei l'artista invece reincarna il demiurgo platonico di cui sopra e quindi non rappresenta ma crea. Sia la versione rappresentativa che quella demiurgica (creativa) sono però da superare, in quanto entrambe, come direbbe Croce, “allotrie”, ossia dipendenti dal riferimento a qualcosa di esterno all'opera. Entrambe non riconoscono “l'autonomia del semiotico” (p.47). Il quale semiotico, da Saussure in poi, è da intendersi in modo relazionale e non sostanziale. Le relazioni dunque hanno la preminenza sugli oggetti, e ciò vale anche per le opere. Le quali opere, dal canto loro, per quanto attualissime e digitali paiono rifarsi, consapevolmente o meno, a temi molto antichi. I testi prodotti dall'IA generatrice sono ad esempio strettamente correlati con le riflessioni sulle teorie combinatorie del linguaggio, sviluppate a partire dal XVII secolo. Non è stata l'informatica a rendere possibile la letteratura combinatoria, ma è stata la ricerca sulla letteratura combinatoria ad accompagnare le prime riflessioni sul potere dei linguaggi formali. Leibniz è in un certo senso il santo patrono della cibernetica. E forse, prima ancora, andrebbe addirittura ricordata a tal proposito la mantica delle profetesse greche, che componevano parole lanciando in aria quadrati di legno contenenti lettere, e non dovrebbero venir nemmeno sottaciute le ricerche cabalistiche sul nome divino, le cui lettere combinate avrebbero dato vita alla creazione dell'intero universo. Rastier spesso, non solo in questo caso, rammenta quanto l'Antico precorra e prefiguri il Moderno o Modernissimo. Ad esempio in molte occorrenze dell'arte contemporanea egli vede agire l'annoso contrasto tra l'illimitato della potentia e la sovranità limitatrice della potestas (antitesi di origine teologica ripresa fra gli altri da Spinoza). Nell'unione contemporanea di vivente e artificiale, carne e metallo, avrebbe modo di riprodursi in realtà l'antico connubio. Eppure anche in questo sogno di meccanizzare l'umano o antropomorfizzare il mecccanico sembrano profilarsi le sagome di secolari leggende, come quella del Golem o, anche, più recente, l'Eva di Villiers de l'Isle-Adam. Ma non è solo l'opposizione tra potentia e potestas a ripresentarsi nell'oggi. Anche quella, aristotelica, tra poiein e prattein può essere riattualizzata. Dato che il fare artistico è un fare anche tecnico. Andrebbe infatti ripristinato il valore attribuito alla qualità dell'esecuzione, alla efficacia fabbrile dell'autore, dato che l'artista è anche (o dovrebbe ritornare a essere) un artigiano. Però il suo fare non può essere modellato su quello divino. Egli non è un dio che crea il mondo pronunciando parole (proferazione) o scolpendolo, estraendo dalla materia una forma preesistente o producendolo addirittura dal nulla, paradossalmente. L'opera non ha un'origine, resta un momento in una catena indefinita di trasformazioni. Più che un oggetto delimitato una volta per tutte è un'individuazione relazionale (Simondon), che si realizza tra la materia, umanizzata, e la persona che ne diventa autrice, scoprendola mentre la produce e venendo in un certo senso scoperto da essa. L'opera, a sua volta, è inserita in un corpus di altre opere, che modifica e da cui è modificata. Rastier usa i termini metamorfismi e mereomorfismi, a seconda degli ambiti più o meno ampi di questi mutamenti. Lo stesso vale per le interpretazioni cui darà origine l'opera, che la modificheranno, come l'opera modificherà la tradizione precedente e susseguente. L'opera è quindi posta in quello che Simondon (ancora) chiamava equilibrio metastabile, con termine desunto dalla termodinamica. In quest'epoca di flussi immersivi generati dall'IA, tendenti al transumano o al superomismo di massa, una lezione di umiltà, umanità ed etica. Arte Libri

EXPOSED Torino Photo Festival, Mettersi a nudo Aurelio Andrighetto Anita Romanello Mer, 22/04/2026 - 03:00 EXPOSED Torino Photo Festival – Mettersi a nudo è una rassegna di mostre temporanee indoor e outdoor, incontri, proiezioni e altri eventi (dal 9 aprile al 2 giugno 2026). A cura di CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia, con la direzione artistica di Walter Guadagnini, il festival invita a “guardare dentro di sé e oltre le apparenze, a interrogare la relazione tra identità e rappresentazione, corpo e immagine, visibile e invisibile”. EXPOSED Torino Photo Festival - L’invenzione di sé. La Contessa di Castiglione, Mayer & Pierson, 1856-1857, collodio albuminato, Album Nigra © Museo Nazionale del Risorgimento Italiano / You Can Have it All. Karla Hiraldo Voleau, Crash, dalla serie You Can Have it All (2019, 2024). © Karla Hiraldo Voleau. Nei portici di Palazzo Carignano sono esposti nove ritratti di Virginia Oldoini Carignano, con i quali, nell’Ottocento, la contessa intendeva promuovere l’immagine di sé per mezzo della fotografia (La Contessa di Castiglione. L’invenzione di sé, a cura di Alessandro Bollo e Walter Guadagnini). Sul retro degli stendardi sospesi ai tiranti delle volte è esposto il lavoro fotografico di Karla Hiraldo Voleau, con il quale la fotografa rielabora la percezione distorta del proprio corpo (You Can Have it All, a cura di Karla Hiraldo Voleau e Walter Guadagnini). Il gioco di rimandi visivi e concettuali tra il verso e il recto degli stendardi posti in successione, invita lo spettatore a passeggiare lungo il porticato, invertendo più volte la direzione. Alla costruzione mediatica dell’immagine di sé Voleau oppone una riscrittura fotografica del proprio corpo, richiamando la ricerca di Jo Spence e Rosy Martin, che usarono la fotografia come strumento di cura a partire dalle loro conoscenze in materia psicoterapeutica. La tecnica della photo – terapy consiste nel mettere in scena e fotografare momenti della propria vita privata o di quella di una persona cara. Nel corso degli anni Settanta, Keith Kennedy fu tra i primi ad utilizzare la fotografia come strumento di supporto terapeutico all’Henderson Psychiatric Hospital. Jo Spence e Rosy Martin sono state due attiviste femministe che hanno esplorato la costruzione dell’identità personale in rapporto a quella di genere e di classe, con riferimento alla vita familiare, nel caso di Spence anche al rapporto con il proprio corpo nel corso di una malattia. EXPOSED Torino Photo Festival - Viva le donne! Il femminismo nelle fotografie di Paola Agosti. Paola Agosti, Manifestazione davanti al Tribunale per il processo ai violentatori di Claudia Caputi. Roma, aprile 1977. La mostra Viva le donne! Il femminismo nelle fotografie di Paola Agosti (a cura di Giangavino Pazzola), allestita nel corridoio della prima Camera dei deputati del Regno d’Italia, dialoga con la monumentalità di Palazzo Carignano sovrapponendo ai simboli architettonici del potere politico sabaudo la documentazione di un movimento di protesta del Novecento. Ottanta fotografie vintage in bianco e nero scattate da Paola Agosti tra il 1974 e il 1982 documentano la stagione femminista italiana degli anni Settanta. Lo scatto che fissa lo sguardo di una manifestante davanti al tribunale per il processo ai violentatori di Claudia Caputi, riassume in una sola e potente immagine il clima di protesta sociale e la rivendicazione dei diritti fondamentali, tra i quali l’autodeterminazione, il lavoro, la libertà sessuale e l’aborto. EXPOSED Torino Photo Festival - Torino 4×4. Fotografie di una nuova era. Marco Rubiola, Nove Tre Quarti, 2026. Nella corte dello stesso palazzo si ergono quattro espositori cilindrici dedicati ad altrettanti progetti torinesi su inclusione e fragilità, interpretati dai fotografi Deka Mohamed Osman, Fabio Bucciarelli, Enrico Gili e Marco Rubiola (Torino 4×4. Fotografie di una nuova era, a cura di Marco Rubiola e François Hébel). Incuriosiscono gli scatti di Rubiola che affronta il fenomeno hikikomori: giovani che vivono in una condizione di ritiro sociale. Anche gli altri tre fotografi interpretano le difficoltà di giovani vulnerabili, o dotati di diverse abilità, oppure rifugiati, ai quali le associazioni torinesi Nove 3/4, Hackability, Insuperabili e Progetto tenda offrono sostegno. Si gira intorno ad ognuno dei quattro espositori cilindrici come intorno ad una scultura di Giambologna, nella quale a dominare sono le vedute nella loro successione cinematica. Sculture fotografiche che oppongono la fragilità dell’essere umano alla retorica celebrativa risorgimentale, rappresentata anche dalla statua equestre di Carlo Alberto di Savoia collocata nella piazza adiacente. Narrazioni e contronarrazioni fotografiche che dialogano con il paesaggio architettonico e urbano. EXPOSED Torino Photo Festival – Catabasis. Mark Leckey, O Magic Power of Bleakness (film still), 2019. Courtesy Mark Leckey. Questa permeabilità tra mostre indoor ed outdoor invita il visitatore ad un’esplorazione della città, anche nei suoi aspetti più nascosti e marginali. A questo riguardo l’intervento site-specific Catabasis di Mike Leckey è certamente uno dei più suggestivi (a cura di Cripta747 e Caterina Avataneo). I wallpapers incollati alle pareti del parcheggio sotterraneo GTT Valdo Fusi si inseriscono nella penombra della struttura architettonica segnata da graffiti che interagiscono con l’opera di Leckey. Frammenti estratti da fotografie di backstage, still dal video O Magic Power of Bleakness (2019) e immagini IA evocano un mondo oscuro, infernale, onirico e al tempo stesso sovrannaturale e profetico. Catabasis è un’opera significativa rispetto a ciò che sta maturando nel contesto dell’aggregazione giovanile. L’artista britannico porta l’attenzione sull’insorgere irrazionale e visionario di una nuova sensibilità. EXPOSED Torino Photo Festival – Replaced. Diana Markosian, dalla serie Replaced, 2026. Meno inquietante la mostra Replaced di Diana Markosian, in corso a Galleria d’Italia (a cura di Brandei Estes), dedicata alla memoria di una relazione sentimentale, che la fotografa rievoca attraverso delle messe in scena interpretate da lei e da un attore. Con questa ricostruzione Markosian esplora i propri sentimenti, riappropriandosi di un’esperienza che sembrava esserle sfuggita. Anche in questo caso è evidente l’influenza del lavoro pionieristico di Jo Spence e Rosy Martin, al quale si potrebbe aggiungere l’effetto di straniamento del teatro brechtiano, che ostacola l’immedesimazione emotiva dello spettatore (in questo caso di Markosian che osserva se stessa attraverso la fotografia) allo scopo di stimolare un’attenzione analitica, critica e distaccata. La lettura dell’opera della fotografa americana di origine armena potrebbe avere anche un registro clinico. Secondo gli studi della Dr.ssa Lisa Saksida, del Dipartimento di Psicologia Sperimentale dell'Università di Cambridge, esiste una memoria allo stato “solido”, che in fase di riemersione passa a uno stato “fluido”. Nel corso di questa sua condizione transitoria può essere modificata da eventi che avvengono nel presente. Saksida ha condotto degli esperimenti a Cambridge su pazienti che avevano subito dei traumi trasformando la loro memoria “solida”. EXPOSED Torino Photo Festival. Yorgos Lanthimos, Photographs, 2024. Dal set di Kinds of Kindness e dal contesto, che include anche il paesaggio circostante. Se l’opera di Markosian è intima quanto critica e distaccata, le fotografie di Yorgos Lanthimos sono perturbanti (Photographs, a cura di Giangavino Pazzola). Attraverso degli scatti eseguiti durante le riprese dei film Poor Things e Kinds of Kindness il cineasta aggiunge un secondo sguardo, che a parere del critico d’arte Elio Grazioli è un tratto caratteristico della fotografia. Essa stimola un «supplemento di attenzione […] un secondo sguardo separato dal primo». Questo sguardo fotografico, nel caso di Lanthimos, è straniante quanto quello cinematografico. Lo straniamento decostruisce e mette in discussione le relazioni umane portando alla luce contraddizioni insanabili. Le fotografie sono esposte nella Cripta di San Michele Arcangelo. EXPOSED Torino Photo Festival - Donne in vista. Toni Thorimbert, Fernanda Mocavini. Milano, 1985. Nella sede di CAMERA, a pochi metri di distanza dalla cripta, è ospitata la mostra Donne in vista del fotografo italo-svizzero Toni Thorimbert, un progetto espositivo curato da Walter Guadagnini, ma ideato dal critico d’arte Luca Beatrice, scomparso nel 2025. Fa piacere che vi sia una coerenza e una continuità (anche per la mostra Fantastica ideata dallo stesso Beatrice per la 18ª Quadriennale d’Arte) in un Paese purtroppo votato alla discontinuità. A dominare la mostra è il ritratto della madre di Thorimbert. Lo sguardo della donna ricambia quello del fotografo, comunicando l’affetto che prova per il figlio, misto a un dolore profondo e meditato. La reciprocità dei due sguardi porta ad una profondità psicologica, che raramente la fotografia raggiunge. Sempre nel raggio del cosiddetto “miglio della fotografia”, al Circolo del Design si può visitare Back in Ibiza e altre storie del fotografo inglese Dean Chalkley (a cura di Walter Guadagnini). Sono esposte tre serie fotografiche, la prima è dedicata alla scena musicale britannica dagli anni Novanta a oggi, con ritratti di Amy Winehouse, Oasis, The White Stripes. La seconda serie, Never Turn Back, è un reportage sul viaggio di un gruppo di ragazzi lungo le coste di Norfolk, e la terza, Back in Ibiza, racconta l’euforia e l’eccesso dell’isola. EXPOSED Torino Photo Festival - Dopo l’estate. Bernard Plossu, Lipari, 1988. Presso il Museo Regionale di Scienze Naturali è allestita la mostra Dopo l’estate, di Bernard Plossu (sempre a cura di Walter Guadagnini), con la quale il fotografo riflette sul rapporto tra uomo e natura. Il modello estetico utilizzato da Plossu rievoca stilemi del vedutismo con alcune inflessioni che conferiscono al paesaggio marino un aspetto romantico. Attraverso la citazione di un genere pittorico, Plossu invita a riflettere sugli effetti devastanti dell’Antropocene, suggerendo un riposizionamento dell’umano in rapporto a ciò che non lo è. Le figure sospese davanti alla grandiosità del paesaggio marino hanno per noi un significato diverso da quello che aveva Viandante sul mare di nebbia dipinto da Caspar David Friedric nel 1818. EXPOSED Torino Photo Festival - FUORICAMPO. Il cinema svelato. L'armata Brancaleone, Mario Monicelli, 1966. Vittorio Gassman (Brancaleone). Collezioni del Museo Nazionale del Cinema. Sguardi paesaggistici, intimi, perturbanti, impegnati, critici, ma anche curiosi come FUORICAMPO. Il cinema svelato, una serie di fotografie scattate sui set di alcuni film (dal cinema muto a quello italiano degli anni Sessanta e Settanta). In questi scatti, esposti lungo la cancellata storica della Mole Antonelliana, gli ambienti rievocati dai film e lo spazio scenico si sovrappongono con effetti di straniamento. Lì vicino, lungo un porticato di Via Po, corre una serie di scatti realizzati alla fine degli anni Trenta per un concorso indetto dall’azienda cosmetica Gi. Vi. Emme beauty (5.000 lire per un sorriso). Queste e molte altre mostre della rassegna espositiva, curata da CAMERA, dialogano con la configurazione del paesaggio architettonico ed urbano torinese, in taluni casi entrando nel vivo della società che lo vive, lo attiva e lo trasforma. L’immigrazione dal Sud negli anni in cui Torino si afferma come polo industriale italiano ha sicuramente contribuito a riconfigurare il paesaggio e l’esperienza di luogo. Dobbiamo considerare i luoghi come entità fisiche che si completano sul piano simbolico e immaginativo. In questo processo di integrazione e completamento svolgono un ruolo le relazioni sociali, economiche e culturali all’interno delle quali si istituiscono, si formano e ri-formano le identità, alla costruzione delle quali contribuisce il carattere inter-testuale anziché spaziale degli ambienti o luoghi comunicativi del Web. La mostra Atto dovuto di Turi Rapisarda, inserita nel circuito Extra di EXPOSED Torino Photo Festival (a cura di Carola Allemandi – Ottofinestre, dal 15 aprile al 20 maggio 2026), entra nel merito del tema proposto con tre serie fotografiche: Sei dei Mille (1992), Mutoid (1994-1995) e Pixel on Silverprint, iniziata nel 2021. EXPOSED Torino Photo Festival - Extra. Turi Rapisarda, Atto dovuto, Ottofinestre, installation view / Turi Rapisarda, Sei dei Mille, 1992, stampa digitale (2025). Sei dei Mille è dedicata agli immigrati che fanno il viaggio inverso rispetto a quello di Garibaldi, che scese dal Nord al Sud quasi un secolo esatto prima dell’arrivo al Nord dei “Sei” ritratti da Rapisarda. Raffigurati in posa umbertina, come i soldati garibaldini nella pittura celebrativa dell’Ottocento e poi anche in fotografia, assumono un aspetto monumentale, rievocando antichi telamoni: sculture impiegate come sostegno o come elemento decorativo. Osservando le stampe che riproducono i personaggi in scala 1:1 si ha l’impressione che a questa monumentalizzazione plastica concorra anche la teoria purovisibilista della veduta principale, alla quale si raccordano in successione le singole vedute di una scultura, ovvero uno sguardo rivolto alla scultura che già dai tempi di Adolf Hildebrand e di Heinrich Wölfflin si è formato sulla fotografia. Allemandi precisa che “la fotografia impone per sua stessa natura una veduta principale, incontrando così il discorso formale scultoreo; allo stesso tempo, avendo allestito le opere senza un muro a loro supporto, le stampe acquisiscono un’autonomia e una possibilità di visione a tutto tondo, rendendo ambigua la loro stessa bidimensionalità [inoltre] le stampe dei Sei dei Mille, sono sospese a dei profili a U di ferro. La carta, che non segue mai perfettamente la linea del ferro, sollevandosi e curvandosi fa della fotografia una scultura soggetta ai moti imprevisti del suo stesso materiale”. Per questa ragione alla curatrice “piace pensare a queste immagini come a dei monumenti dotati di una loro fragilità e discontinuità”. EXPOSED Torino Photo Festival - Extra. Turi Rapisarda, dalla serie Mutoid, 1994-95, stampe ai sali d’argento. Della serie fotografica Mutoid, riferita alla comunità indipendente (Mutoid Waste Company) insediata dal 1991 a Santarcangelo di Romagna, colpiscono gli effetti tonali generati nel tempo dall’utilizzo di chimica esausta. Queste stampe spostano l’attenzione dall’immagine fotografica, intesa come arresto e cristallizzazione di un istante, al processo che la modifica nel tempo. Il processo ha un rapporto con il riciclo degli scarti di ferro nell’ottica anticonsumistica e anticapitalistica dei Mutoid. Nel saggio Immagini infestate. Ecologie tossiche della fotografia (Mimesis, 2026) Sara Benaglia scrive delle reazioni chimiche provocate dalle scorie che la fotografia lascia dietro di sé, come agenti patogeni ribelli, che popolano le carte fotografiche e le vasche degli acidi, lasciando aloni aranciati sulle prime e muffe arborescenti sul fondo delle seconde. A queste arborescenze Constantin Brâncuși dedica uno scatto (Ph 762, anni trenta, cat. n. 85, MNAM Parigi), e agli aloni provocati da agenti chimici, che proseguono il loro lavoro sulla carta oltre il fissaggio e il lavaggio, Berengo Gardin conferisce una vitalità che aggiunge valore alla fotografia (mi riferisco a una sua veduta del lago d’Orta presente nella collezione Fantini). Possiamo attribuire a questa “ribellione” chimica allo sfruttamento capitalistico delle risorse un’affinità con i comportamenti anticonsumistici e anticapitalistici della comunità Mutoid Waste Company. Allemandi aggiunge: “Rapisarda aveva stampato delle immagini dedicate ai Mutoid anche con chimici che contenevano ciò che lui definisce ‘il virus’: un elemento di disturbo in grado di alterare, se non del tutto vanificare, le operazioni di sviluppo e fissaggio”. EXPOSED Torino Photo Festival - Extra. Turi Rapisarda-Edoardo Salviato, Pixel on Silverprint, 2021- in progress, stampa ai sali d’argento con smartphone e ingranditore Durst Laborator Mod. 3S – color. La terza serie esposta, Pixel on Silverprint, mette in relazione tecniche fotografiche off camera con la smart-photography, allo scopo di evidenziare l’aspetto materiale e al contempo immateriale della visività in cui siamo immersi. Rapisarda e Salviato impostano lo sfondo di uno smartphone come immagine negativa. Poi lo inseriscono nello chassis di un ingranditore Durst per stampare in formato 24x30 cm. Ogni sfondo è un ritratto, in alcuni casi rielaborato o generato dall’IA. La camera oscura nomade è un progetto che ha uno scopo critico rispetto alla costruzione della propria identità in una società modellata dalle nuove tecnologie, ma è anche – precisa Allemandi – “un momento performativo condiviso in cui chiunque può produrre una stampa a contatto posando il proprio smartphone sulla carta sensibile: un modo, tra le altre cose, per avvicinare l’utenza contemporanea al mondo della camera oscura e della fotografia ‘chimica’ e di dare valore collettivo a un’operazione solitamente privata [un progetto che] contiene allo stesso tempo strati di riflessione sul mezzo fotografico”. Enrico Federico Jest, Chiesa della Gran Madre di Dio, 1839, Torino. GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Gabinetto Disegni e Stampe. Su concessione della Fondazione Torino Musei (Foto: Studio Fotografico Gonella 2005). Lungo la cancellata del giardino di Palazzo dal Pozzo della Cisterna è esposta una riproduzione della più antica fotografia d’Italia giunta sino a noi. Scattata dall’ottico Enrico Federico Jest l’8 ottobre 1939 è un dagherrotipo che raffigura la chiesa della Gran Madre di Dio. La riproduzione, accostata a una sua replica speculare (le prime fotocamere non erano dotate di specchio per raddrizzare l’immagine) è inserita nella mostra outdoor La città in fotografia / La fotografia in città (a cura di Barbara Bergaglio). Come Pixel on Silverprint anche la riproduzione del dagherrotipo invita a riflettere sul mezzo fotografico. Le mostre si richiamano a distanza, come i gondolieri veneziani di cui Johann Wolfgang von Goethe scrive in Viaggio in Italia. Nel corso del suo soggiorno veneziano (1786) resta colpito dal fatto che di notte i gondolieri, rispondendosi da una barca all'altra, cantavano le strofe della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso o dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. EXPOSED Torino Photo Festival è una rassegna (molto più vasta di quanto è stato qui possibile illustrare) in cui un evento richiama un altro disegnando una mappa che si sovrappone a quella urbana, mettendo a nudo la relazione tra identità e rappresentazione anche sul piano della configurazione monumentale, architettonica ed urbana, che influenza le relazioni sociali, economiche e culturali all’interno del quale si formano le identità. In copertina, EXPOSED Torino Photo Festival - FUORICAMPO. Il cinema svelato. Guerra e pace, King Vidor, 1956. Sul set del film a Sestriere. Collezioni del Museo Nazionale del Cinema. EXPOSED Torino Photo Festival – Mettersi a nudo, dal 9 aprile al 2 giugno 2026  Fotografia Mostre

Dire e ascoltare la perdita Valerio Miselli Anita Romanello Mar, 21/04/2026 - 03:10 Vorrei dire subito che il titolo di questo libro di Nicola Gardini Eco in una casa vuota (Aboca 2025) non mi sembra appropriato, mentre il sottotitolo Dire e ascoltare il dolore sarebbe la giusta definizione del suo contenuto. Forse si potrebbe chiamare “per una semiotica del dolore” cioè una ricerca delle definizioni di dolore che vengono dalla medicina e dalla letteratura negli anni. La ricerca è molto profonda ed è tutta vissuta in prima persona, perché il racconto parte dall’esperienza personale della perdita del caro amato per una patologia rara e che ha causato in lui punte di dolore quasi insopportabili. Quindi è il punto di vista del compagno di una vita che il narratore prima tenta di negare, poi cerca di capire, e infine assume su di sé una parte del dolore dell'amato, fino alla fine. Nei vari capitoli tra metafore e ricerca, citazioni e vissuto, storie e letture profonde, si legge una vicenda, nell’intento di capire come si può definire il dolore. Il libro, non a caso, è dedicato alla dottoressa Cecilia, che, alla fine di un lungo e penoso percorso clinico, si assume la responsabilità di applicare le buone cure del palliativista, così diverse dall'approccio clinico-diagnostico tradizionale. Alla fine della vita dell'amato compagno finalmente si riesce a sistemare il dolore forte e quotidiano in una visione più ampia, certamente anche con l'aiuto dei farmaci, ma soprattutto con la giusta collocazione del sintomo nella vita come ancora rimane ancora e che deve necessariamente essere vissuta al meglio. Il dolore spesso viene negato, soprattutto da chi non lo prova, perché non appartiene, come dice l'autore al “dominio del giusto, non dovrebbe toccarlo, non dovrebbe esistere” Se non c'è non ci deve nemmeno essere un linguaggio che lo rappresenti; Gardini scrive: "il dolore è inferno, il dolore è maledizione, il dolore è persecuzione, il dolore è veleno, il dolore è coltello, il dolore è trapano, il dolore è ferita, il dolore è morsa, il dolore è incendio, il dolore è castigo, il dolore è calvario e così via”, di immagine in immagine, di trasposizione in trasposizione. La medicina stessa non ha ancora trovato un vocabolo proprio del dolore, se non quello generico, spersonalizzante delle graduatorie numeriche e degli aggettivi attributivi: cronico, acuto, intermittente eccetera. Tenta di farne una condizione quantificabile e assoluta. Da pochi anni è in uso una scala del dolore che viene compilata da un operatore che funge da osservatore esterno e raccoglie la risposta alla domanda che fa in quel momento al paziente. Quantificare il dolore, dice l'autore, “è un'operazione estremamente superficiale ed incompleta”. Il dolore è una condizione individuale e non è un semplice messaggio fisiologico, combina elementi biografici e culturali di non sempre facile comprensione con circostanze variabili, perfino in assenza di un effettivo danno materiale. Però è sempre origine di una sofferenza cioè di una trasformazione profonda della persona che attraversa una successione di percezioni ed espressioni. Spesso dolore e sofferenza vengono confusi nel linguaggio corrente: la sofferenza nasce dal dolore ma non si identifica con il dolore. La sofferenza del doloroso è malinconia, confusione, ricerca di un senso, paura, rimpianto, desiderio di morire. Il dolore è istantaneo, può anche permanere, ma la sofferenza dura, si diffonde e vuole tutta l'anima e prendendosi l'anima si prende il senso della vita. Per questo i farmaci che servono a disattivare i percorsi neurologici del dolore funzionano solo parzialmente portando sollievo a volte tipo placebo o, come nel caso degli oppioidi più diffusi, arrecando danni fisici e psicologici di cui spesso non si arriva a misurare l'entità per la sopravvenuta morte della persona. Negli Stati Uniti è ormai molto diffusa una sindrome da dipendenza da farmaci usati per alleviare il dolore e, nell'apparente indifferenza della mitica e potente FDA (Food and Drug Administration) che tutto vaglia e tutto censura, ha creato una sindrome cronica diffusa di dipendenza da simil-oppioidi difficile da trattare. La medicina da sola non saprà mai affrontare con sufficiente responsabilità e con efficacia il problema del dolore, dice l’autore; occorrono nuove conoscenze, occorrono diagnosi esatte e farmaci giusti, ma occorre anche una lingua del dolore. Dare una lingua al dolore significa rendere il dolore di uno un fatto di tutti; allora bisogna ricorrere alla letteratura e in questa ricerca storica chiediamo aiuto a Dante o a Proust; ma la letteratura è impegno interpretativo e quindi anzitutto ascolto e sguardo. Tutti facciamo letteratura quando ci mettiamo ad ascoltare e a guardare e non c'è ascolto o sguardo che non sia capace di rivelare qualcosa di nuovo e di essenziale. Le parole verranno, se verranno, scrive Gardini. Solo la burocrazia può avere la pretesa di avere una lingua fatta e finita pronta per l'uso e credersi al di sopra di qualunque tentativo. Rita Charon tutto questo l'aveva capito da molto tempo, quando chiede di usare gli strumenti che lei ha messo a punto nel percorso formativo di un medico; strumenti quali il Close reading e i prompt, cioè la scrittura breve immediata che ne può conseguire, dopo una condivisione in gruppo. La Charon insegna che si può fare letteratura in molti modi e che questo tipo di letteratura entra a piedi pari nel rapporto medico-paziente, anzi crea inter-soggettività. Nel caso del dolore riesci a portare l'altro nello spazio del mio, creando una specie di comunità e facendo del dolore un evento inter-soggettivo. Forse non è facile da capire ma noi, partecipando al dolore altrui, abbiamo un ruolo fondamentale, perché il solo strumento che possa registrare la presenza dell'intensità del dolore è il testimone umano. In una vasta panoramica che spazia tra cinema e letteratura, tra autori recenti e classici, tra greci e latini Gardini ci fa viaggiare alla ricerca di tutto ciò che può aiutarci a rappresentare e capire il dolore. Sono stati fatti tanti tentativi da parte dei malati, dei medici e degli infermieri, degli amici e dei familiari, anche quelli che rappresentano la libera espressione di scrittori e di pittori. Sono tutti tentativi, perché il dolore non è un oggetto che si possa indicare. Non si vede né a occhio nudo né con gli strumenti della diagnostica per immagini, né si coglie con un'analisi del sangue. Dunque non c'è un dolore oggettivo, ma c'è il mio dolore, c'è il tuo dolore, c'è il suo dolore e noi siamo sempre gli stessi in ogni momento della storia: abbiamo abitudini, passati diversi, istruzioni, genitori diversi oltre ad avere corpi diversi e proprio per questo il dolore costituisce una delle sfide linguistiche più complesse che individui e società si ritrovano ad affrontare. Bisognerebbe trovare un metodo per fare questo tipo di analisi, ma anche questo potrebbe essere solo soggettivo, perché nasce dall'intreccio che vita, letteratura, pittura e altre arti grafiche hanno creato nel cuore di una persona. L'autore cita ripetutamente l’Ivan Illic di Tolstoj perché è un paradigma studiato e ristudiato nel percorso di formazione di medicina narrativa.  Il viaggio letterario raggiunge anche autori quasi contemporanei come Giuseppe Ungaretti che scrive” il mio supplizio è quando non mi credo in armonia.” Dunque la salute è amore per la vita anche quando per amare e per vivere non si hanno più le energie. L'autore dice questo perché vivere accanto a Nicolas gli ha insegnato un modo di rapportarsi col dolore: lui non parlava, non si lamentava in alcun modo, il che aveva dello stupefacente, data l'intensità della sua pena; si sarebbe detto che avesse perduto l'uso della parola per sempre e che questo a lui in fondo non importasse nulla, perché l'oggetto che contemplava sembrava più importante di tutte le parole del mondo: guardava fisso davanti a sé, guardava il vuoto, guardava l'aria, guardava la morte che si stava avvicinando? Però, molto avanti nella malattia, grazie anche all'intervento della dottoressa palliativista, Nicholas riscopre il desiderio di vivere e di usare bene gli ultimi giorni che gli erano stati concessi. I due partono per un viaggio anche se sanno che potrebbe essere l'ultimo e che sarà pieno di difficoltà. Questa è la cosa straordinaria di un buon intervento di medicina palliativa: ti fa vedere quello che ti rimane e ti fa venire voglia di usare bene il poco tempo che ti è rimasto: per me questo è assolutamente senza prezzo. Nei rapporti umani, soprattutto quelli più profondi, la condivisione del dolore può essere complicata. Il problema è che non si può accettare che l'altro stia male né si può vivere quello che l'altro sta vivendo però il testimone deve dar voce al dolore dell'altro. Ma non ci riesce, non subito almeno, sia perché egli non prova quel dolore, quindi non sa cosa sia, sia perché non vuole che l'altro lo provi. Nei tanti modi che l'autore ha sperimentato per tradurre in parole, in scrittura il dolore dell'amato sempre ha chiesto aiuto a chi aveva rappresentato il dolore in passato. La sua conclusione è che il modo in cui ognuno di noi finisce per esprimere, per vivere il dolore, ha origine in un sistema di rapporti che è innanzitutto la famiglia in cui siamo cresciuti e diventa una economia che amministra affetti e personalità, creando contrapposizioni e proiezioni identitarie. Chi ha dolore o dice di avere dolore si considera legittimato a ricevere attenzione e rispetto. Del dolore, fuori dagli ambiti medici ed accademici, si parla troppo poco benché il dolore costituisca una delle condizioni più comuni della vita umana, a qualunque età, in qualunque punto del pianeta, in qualunque epoca. Gli scrittori hanno il dovere di migliorare la definizione del dolore rendendolo più manifesto e più familiare attraverso il linguaggio; è sbagliato pensare che il dolore riguardi solo la sfera privata, perché insieme all'amore, la morte, il sesso va studiato, definito, capito, descritto e interpretato. Occorre quindi, dice l'autore, una lingua nuova per esprimerlo e questa lingua c'è già ed è la letteratura. I testi dei maestri, cosiddetti classici, valgono da paradigma. Sono espressioni di una sensibilità più alta e al tempo stesso incitano coloro che non scrivono a sviluppare la loro forma di scrittura. Il medico ricava informazioni dall’osservazione del paziente e sulla base di queste informazioni si dispone a interpretare il suo compito e a stabilire quali informazioni debba trattare come sintomi, cioè come ombre o come riflesso della situazione del paziente, che però potrebbe non rivelare abbastanza o addirittura nulla. La ricerca della verità oggettiva anche in medicina può essere fuorviante: a volte si riscontra un male che c'era ma non era quello denunciato. Il dolore fisico non si oppone soltanto al linguaggio ma si impegna a distruggerlo causando un'immediata regressione ad uno stato anteriore di linguaggio, ai suoni e alle grida che un essere umano fa prima di apprendere il linguaggio, per cui il dolore di norma è il nemico della capacità di descrivere. Ricordo una vecchia zia a cui ero particolarmente affezionato che, alle mie domande per definire meglio i sintomi che cercava di riportarmi, diceva sempre la stessa frase "non lo so, ma credevo di morire!”. Chi prova dolore spesso si scontra col Sistema Sanitario Nazionale, perché è costretto a trascorrere molte ore in un Pronto Soccorso, spesso su una barella o su una sedia, in attesa che qualcheduno se ne faccia carico, dopo essere stato etichettato secondo una graduatoria delle urgenze. Tra le tante citazioni ben analizzate da Gardini primeggia il Filottete di Sofocle, dove il coro dei marinai esprime le debolezze umane. Un viaggio tra Leopardi e Manzoni che riporta sempre alle sofferenze di Nicholas e sempre la domanda che Gardini si fa è :“ma com'è che alcuni sopportano o sembrano sopportare il dolore senza subirlo? perché ci riescono più di altri? da dove prendono la capacità di non lamentarsi o addirittura di far finta di niente?” Probabilmente parte della risposta sta in alcuni scritti di Nietzsche che dichiara che, mentre la mente è occupata, il male sicuramente diminuisce e la sofferenza è meno intensa, perché i desideri di bellezza e felicità possono ridurre lo strazio. La musica, la lettura, i viaggi servono a confondere il sistema nervoso umano legato alla trasmissione del dolore, anche se non riescono a interrompere la sofferenza. Conoscere la forma del proprio dolore è conoscere più approfonditamente la propria storia e conoscere la forma dell'altrui dolore è conoscere la verità dell'altra persona. Anche attraverso l’arte l'autore, con una strana metodologia personale di trasferire in pittura alcune fotografie che aveva scattato, cerca ricordare momenti che non ci saranno più. Queste immagini riprodotte nel libro servono a lui non soltanto per onorare la memoria di Nicholas, ma per raggiungere l'amato ovunque esso sia, dopo che il corpo e lo spirito lo hanno abbandonato. Così si capisce che la storia del narratore non è semplicemente un resoconto, una illustrazione oggettivante, ma è un rivivere, un soffrire. L'autore cerca di riempire di immagini e di parole il vuoto e cerca di non tenere tutto dentro di sé. Nella ricerca di ciò che può eliminare o ridurre il dolore chiede di nuovo aiuto ai grandi della letteratura. Cicerone sostiene che il dolore diventa tollerabile solo quando accade nella vita di un individuo che fa della sua vita un'educazione continua. Senza un'educazione del proprio sé, senza una forte coscienza di sé, si può solo essere schiacciati dal dolore, cedere allo sgomento, alla disperazione e alla rabbia. Il vocabolo latino che indica la partecipazione alla sofferenza degli altri è “compassio,” un vocabolo diventato prettamente cristiano. Ha un riferimento greco nella parola “empatia” cioè la capacità di entrare nei pensieri e nei sentimenti di un'altra persona. La Divina Commedia in fondo, non è che una grandiosa impresa empatica: il pellegrino entra in rapporto con gli altri, dannati o no, e, comprendendoli, non solo porta loro sollievo, ma eleva se stesso e diventa un uomo migliore. In conclusione, se uno sta male, soffriamo tutti, che lo vogliamo o no, che siamo o no disposti ad ammetterlo o indotti a correre in aiuto e nessuno può essere indifferente al dolore degli altri, se appena se ne accorge; questo libro, dichiara l'autore, ha lo scopo di dimostrare che deve esistere la dimensione pubblica e collettiva del dolore, cioè la dimensione sociale della sofferenza individuale. Libri

Mater Baltica: storia acquatica di un’evoluzione Giulia A. Disanto Anita Romanello Mar, 21/04/2026 - 03:05 “Gli esseri umani sono le uniche creature letterarie della Terra. Pur privi del talento delle piante per la fotosintesi e incapaci di volare come gli uccelli, gli umani sono in grado tuttavia di scrivere grandi poemi epici e mediocri promemoria, grazie allo sviluppo peculiare del loro cervello”, così scriveva Joseph W. Meeker in uno dei primi e più genuini studi di “ecologia letteraria”. The Comedy of Survival comparve nei primi anni Settanta in America con una prefazione dell’etologo austriaco Konrad Lorenz, di cui Meeker – comparatista e studioso di ecologia umana – era stato allievo, nonché ospite nella sua casa di Seewiesen, in Baviera, mentre lavorava al libro. In un’analisi di opere e in primo luogo di forme letterarie, Meeker partiva nel suo studio dal presupposto che se la capacità di creare letteratura poteva considerarsi una peculiarità della specie umana, allora bisognava chiedersi con onestà quale fosse la sua influenza sul comportamento degli esseri umani e sull’ambiente naturale, ovvero se, dal punto di vista dell’evoluzione e della selezione naturale, la letteratura contribuisse più alla sopravvivenza o all’estinzione della specie umana. Perché, in definitiva, l'umanità si sarebbe potuta trovare nella condizione di doversi accontentare di un triste primato: quello di essere la prima specie ad aver compreso le cause della propria estinzione. La creazione e l’ambiente sono al centro di una curiosa e delicata narrazione per poesia e immagini che Elena Tognoli ci dona con il suo Mater Baltica (proposto di recente, con la consueta cura editoriale, da La Grande Illusion di Pavia, impaginato da Giovanna Durì); uscito dapprima in Belgio in traduzione francese, ora il libro compare in un rinnovato originale italiano. È la storia di una strana creatura, una donna che porta in grembo un nugolo di piccole uova: “Hanno trovato una donna / nel Mar Baltico, / era piena di piccole uova. / Spiaggiata era bella, / sul corpo crescevano / infiorescenze di alghe / e licheni.” La donna ha un corpo che cambia continuamente forma, è per gran parte fatto d’acqua, come del resto il corpo umano che si compone di fluidi biologici in equilibrio idro-salino, così come la Terra è percorsa da acque dolci e salate, nel suolo e in superficie. Ciò è ben visibile nei disegni del libro, dove i contorni del corpo femminile, come i tratti di penna blu che lo tratteggiano, si sciolgono nel fitto blu dell’acqua o nel bianco di pagina. In questo continuo fluire, dal principio alla fine della storia, la donna include, abbraccia, protegge le uova nella sua metamorfosi; e nel suo viaggio tra le correnti si pone mille domande: su quel che la circonda, su se stessa e, soprattutto, su quel che potrà nascere dal suo fardello: “La donna pensava a / quello che sarebbe uscito / dalle sue piccole uova: / mostri marini, / una nuvola di girini, / anfibi a quattro zampe / che risalgono l’evoluzione / per camminare su due gambe / e farsi venire il mal di schiena”. E intanto si ritrova imbrogliata nelle reti come un carapace, va incontro a buffi e fantasmagorici pesci che hanno braccia, di tanto in tanto prova a sdraiarsi su uno scoglio ruvido a sentire l’asciutto, pensa ai figli del futuro, poi risale la corrente del fiume assieme alle creature marine e pone domande alla loro sapienza, ma son pesci smemorati. Verso il finale, la protagonista riporta le uova al mare, vede immergersi dall’alto le grandi mani coperte di sale dei pescatori, tenta di aggrapparsi al “buio bluastro” del fondale ma viene trascinata in superficie, tra scampoli di luce, assieme alle sue uova. Che ne sarà di loro nel mondo definitivo degli umani? Mater Baltica è un’opera visiva e poetica che si apre a molteplici suggestioni. Proverò a descriverne alcune. È una storia che certo parla anche di maternità, ne evoca gli aspetti fisici, psichici, sociali, incantevoli e oscuri; lo fa in modo singolare, ovvero recuperando quel legame di unione col mondo (innanzi tutto naturale) e con le immagini arcaiche del fluire con cui Freud si confronta, nei primi anni Venti, quando discute del “sentimento oceanico”. Il termine gli era stato suggerito dallo scrittore francese, Nobel per la letteratura nel 1915, Romain Rolland, in merito al potere delle religioni, e Freud lo riprendeva non senza qualche perplessità; era un sentimento che non riconosceva in se stesso e tuttavia ne ammetteva l’esistenza. Di lì a poco, nel Disagio della civiltà (scritto nel 1929, pubblicato col titolo originale Das Unbehagen in der Kultur nel 1930) egli riconoscerà, del resto, come non sia facile analizzare in modo scientifico i sentimenti, e che si potrà tutt’al più tentare di coglierne le manifestazioni fisiologiche e, nel caso del sentimento oceanico, soprattutto le rappresentazioni. Con gesto tanto lieve quanto deciso, il tratto e la scrittura di Elena Tognoli nominano anche il disagio delle donne legato all’aspettativa sociale della maternità, le donne sono creature sociali e così la numerazione dei capitoli si manifesta nel numero crescente di uova lasciate su una sedia (sempre diversa per stile ed epoca di appartenenza); e quando la donna acquatica piange, dai suoi occhi di ostrica vengono fuori perle già infilate, come le collane delle signore di quella che un tempo si sarebbe chiamata la buona borghesia. La mancata maternità, in talune circostanze, può essere avvertita ancora come una menomazione, una necessità sociale disattesa che mina un’identità di essere umano: “La donna cercava una data / di scadenza / perché tutte le cose / soprattutto il pesce / e le donne / prima o poi vanno a male”. Da passaggi come questo, si comprende perché negli ultimi decenni si siano sollevate da più parti le voci dell’eco-femminismo culturale e sociale. Si tratta di un discorso che si compone di visioni estremamente differenziate, spesso contraddittorie tra loro e non prive di forzature metodologiche, ma accomunate da un convergente presupposto, cioè che alla base di oppressioni basate su razza, classe sociale, genere, sessualità, abilità fisiche e specie vi sia la medesima ideologia prevaricatrice che per secoli ha segnato la dominazione dell’essere umano sulla natura; da Carolyn Merchant a Val Plumwood, da Donna Haraway a Carol Gilligan, il dibattito ha evidenziato come, di contro alla visione tradizionale, sia necessario pensare il mondo e la convivenza multispecie secondo nuove “etiche della cura” o “dell’attenzione”, che non competono per destino storico solo alle donne, ma che la specie umana dovrebbe adottare al proprio interno e nella relazione con il non-umano. La fragilità della donna e della natura è espressa in Mater Baltica anche con i toni della tenerezza. Spiaggiata sul Baltico, la donna “ha odore di paura”, a volte trova un asciugamano sulla riva come un “telo colorato da crisalide” e vi si avvolge “per ricevere una carezza con un po’ di imbarazzo”. Insomma, di fronte a un mare che ha “trasparenza di bottigliette d’acqua” ed è vuoto perché i pesci sono negli acquari e le uova ormai stipate nelle corsie frigo dei supermercati, dinanzi a una natura che si scopre frangibile come le nostre esistenze, tocca chiederci, che tipo di umanità vogliamo diventare. La protagonista di Mater Baltica è, inoltre, una creatura acquatica poiché la sua storia si compone di desideri e associazioni che attingono a un ricco immaginario onirico, che è quello della creatività e del sogno ad occhi aperti, ovvero quella rêverie tipica della creazione poetica e artistica che si nutre di immaginazione materiale (parola che con “mater” condivide una medesima radice). “L’immagine è una pianta che ha bisogno di terra e di cielo, di sostanza e di forma” – scrive Bachelard in L’eau et le rêves (in italiano: Psicanalisi delle acque) – “fuor di metafora, è necessaria l’unione di un’attività di rêverie e di un’attività ideativa per produrre un’opera poetica. L’arte è un innesto nella natura”. Se nei disegni le linee sinuose dei rivoli d’acqua imitano traiettorie di radici e strutture di alghe e coralli, ancor più la scrittura evidenzia che l’ambiente naturale che è evocato in questo fantastico corpo di donna non è solo quello marino/fluviale, ma anche quello vegetale e minerale, come quando il corpo della protagonista viene pescato verso il finale e si carica di pietre. Il corpo della donna in Mater Baltica è metamorfico e poroso, un corpo cavo che accoglie al suo interno anche le voci e il ricordo di altre creature, di specie scomparse, dell’interazione fra materia organica e inorganica da cui noi esseri umani, con i nostri corpi caduchi, deriviamo, come ci ricordano tanto la morte quanto il nostro patrimonio genetico. L’immaginazione poetica e artistica da sempre mescola nature. Mater Baltica richiama alla mente, ad esempio, la variegata tradizione artistico-letteraria delle ondine e delle altre creature acquatiche della storia letteraria europea. Dalle grandi correnti del Romanticismo, che notoriamente sono andate a rimestare nell’immaginario degli spiriti naturali, spuntano misteriose figure che, vicine a corsi d’acqua, pettinano le loro lunghe chiome lucide e seducono pescatori e principi con la loro “naturalità” femminile. La protagonista di Mater Baltica è però una donna d’oggi, per tutta la storia indossa sul capo una cuffietta che nasconde i capelli, un tratto divertente come altri nel libro e anche una marca che sottrae la protagonista a facili stereotipi. Anche nella Ondina di Friedrich de la Motte Fouqué – la fiaba d’arte del Romanticismo berlinese amatissima tanto da Goethe quanto da E.A. Poe, che vanta una lunga e ininterrotta ricezione nei secoli successivi, da Christian Andersen a Oscar Wilde, da Jean Giraudoux a Ingeborg Bachmann – il mescolamento tra gli spiriti che animano la natura e l’essere umano avviene nel sogno. Dopo la loro prima notte d’amore, Ondina, che è uno spirito acquatico, diventa più “docile” e vicina alle maniere dell’amato umano Uldebrando, mentre quest’ultimo si fa sempre più “inquieto” perché di notte vede spettri che paiono donne ma diventano mostri e draghi, e così l’uomo partecipa oniricamente dei misteri del mondo naturale. Ondina è figlia del re del mare e ha potuto sposare un umano a una sola condizione, che dagli umani non venisse poi rinnegata e tradita: se l’umano la tradirà, Ondina dovrà tornare al mare e lo sposo dovrà morire. Come è facile attendersi, Uldebrando si allontana da Ondina, torna confuso tra le braccia della sua vecchia amata umana, e infine viene ucciso dalla creatura marina con un bacio che lo annega: dopo che tutti gli accessi ai corsi d’acqua sono stati chiusi nel villaggio e nel castello perché non giungano gli spiriti del mare, Ondina riesce comunque a raggiungere Uldebrando; questi è terrorizzato che sotto il velo si palesi il volto orrido dei suoi mostruosi incubi, ma Ondina compare al suo cospetto più bella che mai, un bacio straziante impedisce all’uomo di respirare e con le sue lacrime, che penetrano nel corpo di lui, Ondina lo annega. Anche Mater Baltica, con una consapevolezza del tutto nuova rispetto all’Ottocento, riprende l’idea della materialità acquatica che accomuna corpo umano e natura. Che ne è infine delle uova? Vengono consumate in un banchetto, i gusci scricchiolano “su otturazioni e gengive”, non si sa se è una festa o una commemorazione. Ma come può accadere solo nelle opere di poesia, dalle uova vengono fuori sillabe, parole, frasi. La madre baltica guarda commossa la nascita delle parole, restano suoni nell’aria, vi risuonano voci di balene ed elefantesse, sono storie che tornano al mare. E l’incipit torna ciclico nel finale. “Gli esseri umani sono le uniche creature letterarie della Terra”. Ma anche la letteratura non ci rende superiori, solo un po’ più consapevoli. Per saperne di più: Gaston Bachelard, Psicanalisi delle acque. Purificazione, morte e rinascita, trad. it. di M. Cohen Hemsi e A. C. Peduzzi, Cornaredo: Red!, 2006. Sigmund Freud, Il disagio della civiltà e altri saggi, trad. it. di M. Tonin Dogana et al., Torino: Bollati Boringhieri, 2012. Joseph W. Meeker, The Comedy of Survival: Studies in Literary Ecology, foreword by Konrad Lorenz, Los Angeles: Guild of Tutors Press, 1972. Carolyn Merchant, La morte della natura. Donne, ecologia e rivoluzione scientifica, a cura di P. Savoia, trad. it. di L. Sosio, Milano: Editrice Bibliografica, 2022. Libri

La dura vita del critico televisivo Vanni Codeluppi Anita Romanello Mar, 21/04/2026 - 03:00 Negli anni Novanta, la giornalista Ivana Pasian, che dirigeva a Milano la rivista Strategia, una delle più importanti testate sulla pubblicità dell’epoca, aveva pensato di chiedermi, viste le mie pubblicazioni, di curare una rubrica mensile di critica dei messaggi pubblicitari in uscita. Accettai subito con entusiasmo la sua proposta, perché in quel periodo in Italia esisteva ben poco di simile, ma soprattutto perché per me era naturale che anche la pubblicità, come gli altri linguaggi, potesse essere sottoposta a un’attenta analisi critica. Mi ero nutrito per anni delle letture di Roland Barthes, Marshall McLuhan e Umberto Eco, i quali avevano efficacemente mostrato come i prodotti della cultura di massa di solito nella società non venissero considerati dello stesso livello delle altre forme culturali, ma ne avessero pienamente diritto. Pertanto, essi potevano essere sottoposti a un’approfondita analisi critica come, ad esempio, le opere teatrali oppure quelle letterarie. Dunque, per me era scontato che ci potesse essere una critica della pubblicità e d’altronde all’epoca esistevano sui giornali anche alcuni esempi di rubriche che svolgevano questo compito, firmate ad esempio da Oreste del Buono o Marco Giusti. Ho dunque avviato con fiducia la mia rubrica, commentando quelli che mi sembravano i principali difetti presenti in alcuni dei più importanti messaggi pubblicitari del momento. Io e Pasian siamo stati sommersi di telefonate e lettere di pubblicitari che si lamentavano, a volte anche con toni arroganti e minacciosi, del trattamento che avevamo riservato loro. Eravamo esterrefatti e ci chiedevamo come mai in Italia fosse possibile criticare senza grossi problemi, ad esempio, un romanzo o un’opera lirica e non uno spot pubblicitario. Si trattava pur sempre di un’opera creativa realizzata dall’ingegno umano e che, in quanto tale, poteva essere soggetta a difetti ed errori. Racconto questa vicenda perché mi è ritornata alla mente quando mi sono trovato tra le mani il nuovo libro di Aldo Grasso Cara televisione. Una storia d’amore e altri sentimenti (Raffaello Cortina Editore). È riapparsa dalla memoria forse anche perché conosco da parecchi anni Aldo Grasso, il quale come me si è occupato tra l’altro di pubblicità e abbiamo collaborato su alcuni progetti editoriali, ma soprattutto perché nel suo libro appena uscito racconta le difficoltà che vengono solitamente incontrate da parte di chi si mette seriamente a fare il “critico televisivo” e sono molto simili a quelle affrontate da chi tenta di essere un “critico della pubblicità” e che io ho incontrato soprattutto quando ho tenuto la rubrica sul mensile Strategia. Aldo Grasso può essere considerato il critico televisivo per eccellenza in Italia. Ha insegnato a lungo Storia della radio e della televisione presso l’Università Cattolica di Milano. Ha cominciato nel 1990 la sua attività di critico televisivo e di editorialista per il Corriere della Sera e tra i volumi che ha pubblicato negli ultimi anni possono essere ricordati: Prima lezione sulla televisione (2011), Storie e culture della televisione (2013), La nuova fabbrica dei sogni. Miti e riti delle serie tv americane (con Cecilia Penati) (2016) e Storia critica della televisione italiana (con Luca Barra e Cecilia Penati) (2019). Racconta nell’ultimo libro Cara televisione che da quasi quarant’anni s’immerge ogni sera con rigore nel flusso televisivo per poterne ricavare le sue analisi critiche, ma “non passa giorno che la permalosità offesa di qualche personaggio non si traduca in ingiuria, in intimidazione, in una minacciosa lettera di avvocati, in una telefonata querula al direttore o all’editore”. E prosegue dicendo che “persino il più sprovveduto dei conduttori, quando viene soppesato, si sente in dovere di usare l’etere per svillaneggiare il critico”. Quando si incontrano dei comportamenti di questo tipo, è evidente che ciò denota la presenza di uno stadio ancora arretrato di evoluzione della cultura sociale. Perché la critica non può che far bene a tutti: a chi la riceve e, più in generale, al libero confronto che si deve sempre necessariamente sviluppare tra opinioni diverse. Infatti, è soltanto attraverso discussioni basate su critiche e argomentate repliche che una cultura può maturare e crescere. Ma ciò, come abbiamo detto, non sempre avviene. Comunque, nonostante le difficoltà, la figura del critico televisivo si è presentata in Italia sin dalle origini della televisione negli anni Cinquanta. All’inizio, però, i direttori dei giornali pensarono che fosse necessario affidare i commenti sui programmi a degli intellettuali colti, soprattutto scrittori e giornalisti, che sapessero parlare di tutto e avessero dimostrato di possedere una buona capacità critica scrivendo su altri oggetti culturali. Fino alla fine degli anni Settanta, ecco dunque le recensioni di Achille Campanile, Giovannino Guareschi, Luciano Bianciardi, Alberto Bevilaqua e Ugo Buzzolan. Ma negli anni Ottanta e nei primi anni Novanta si è progressivamente sviluppata la specifica professione del critico televisivo. Anche in questo caso, di solito, si è trattato di intellettuali provenienti da altri ambiti, ma che comunque hanno via via definito con sempre maggior precisione il ruolo del critico televisivo. Così, ecco Sergio Saviane, Beniamino Placido, Sandro Bolchi, Enrico Vaime e Oreste Del Buono. E dal 1990, come si è detto, ha cominciato la sua attività come critico della televisione Aldo Grasso, che può essere considerato il primo a essersi occupato di televisione in maniera esclusiva, come critico e come studioso all’interno dell’ambito accademico. Come lui stesso ha detto, la sua intenzione è sempre stata quella di “scrivere di televisione per ‘parlare’ di televisione, limitando all’essenziale le digressioni”. Nell’epoca contemporanea, l’arrivo del mondo digitale ha indebolito la figura del critico televisivo. Si è progressivamente imposta, infatti, l’idea che ogni messaggio circolante all’interno della cultura mediatica debba essere considerato non come un testo dotato di significati già definiti, ma come una proposta per un destinatario che abbia la capacità di definirne il senso finale. Gli individui sono così spinti verso lo sviluppo di forme personali d’espressione e la società tende di conseguenza a valorizzare fortemente il ruolo che essi svolgono. Ciò porta a indebolire la necessità sociale dei tradizionali intermediari culturali (critici letterari, cinematografici, musicali, gastronomici, ecc.), che si assumevano in passato il compito di valutare e riconoscere l’affidabilità di chi produceva e diffondeva un determinato messaggio nella società. Il valore riconosciuto socialmente a tali figure si è ridotto e si è pertanto originato un terreno vischioso nel quale di conseguenza è sempre più difficoltoso valutare l’operato delle singole persone e la qualità delle forme espressive circolanti. Aldo Grasso, dunque, affronta nel suo libro una questione importante: cosa vuole dire fare oggi il critico dei contenuti trasmessi dalla televisione? Qual è il significato di un’attività importante data la rilevanza occupata nella società dal medium televisivo eppure così bistrattata socialmente? Il critico del Corriere della Sera muove da esperienze personali, ma il suo non è un libro biografico, né un memoir. È principalmente un libro di riflessioni originate dall’attività di critico svolta e organizzate in base alle principali aree tematiche presenti all’interno del mondo televisivo. Dunque, vi si parla, ad esempio, dell’informazione giornalistica, dei programmi culturali e di generi come i talk show, i varietà, la cronaca nera, lo sport. È particolarmente interessante il capitolo sui reality show, un genere televisivo comparso in Italia nel corso dell’anno 2000, con la prima edizione del programma Grande Fratello, e progressivamente dilagato in tutto lo spazio mediatico. Grasso afferma che lo spettatore del Grande Fratello, poiché ha smesso da tempo di usufruire di esperienze estetiche, “non guarda più la televisione per giudicare la bontà o meno di uno spettacolo, ma per osservare il simulacro di vita che vi scorre”. Operazione facilitata dal fatto che oggi “il simulacro è debordato nelle nostre case, all’improvviso, senza chiedere permesso. La Casa sono le Case di tutti noi, il confessionale del Grande Fratello è il web, sono i social, è la grande audience della Rete”. Analogamente, secondo Grasso, un altro reality che gode oggi di un elevato successo, e cioè Temptation Island, deve i suoi ascolti particolarmente significativi alla capacità di rispecchiare le persone che lo guardano. Le quali pensano di essere particolarmente diverse rispetto ai partecipanti al programma, ma non è così, Si tratta per tutti, quelli che sono davanti e quelli che sono dentro lo schermo, di un fenomeno che può essere ricondotto alla “sindrome di chi è frustrato dall’esistenza anonima, di chi desidera una vita di visibilità, di cupidigia e brividi provinciali, voglioso di liason adulterine e, soprattutto, della magia del disinganno”. Non a caso i falò sulla spiaggia delle coppie in crisi, forse il momento più rilevante all’interno della struttura del programma Temptation Island, non sono “purificatori” né “moralizzatori”, come è successo in passato per altri tipi di falò, ma, come afferma Grasso, “bruciano solo promesse, lacrime e parole”. Però, grazie alla loro “forza selvaggia”, riescono spesso a sbloccare delle situazioni ingarbugliate, cioè a portare a soluzione i problemi personali di tipo affettivo, in un senso o nell’altro. Si tratta dunque di una specie di “momento magico”, che promette di risolvere i problemi della vita affettiva dei partecipanti al programma e determina pertanto un intenso processo d’identificazione da parte degli spettatori. Un momento, pertanto, che viene dal passato ed è dotato di una grande forza simbolica – si pensi ai roghi delle streghe o a quello di Girolamo Savonarola –, ma che anche nell’epoca digitale odierna è in grado di attirare l’attenzione delle persone e di aggregarle attorno a sé. La televisione in questo caso mostra dunque di essere ancora in grado di operare come una specie di “focolare domestico”. D’altronde, la notevole quantità di tempo che gli individui continuano a dedicare ai programmi televisivi, in Italia come altrove, è lì a dimostrarlo. È evidente perciò che è più che mai necessario che critici televisivi come Aldo Grasso svolgano coscienziosamente ogni giorno il loro lavoro di analisi. Libri Idee