Pia Pera sempreverde Marina Spunta Anna Stefi Dom, 26/07/2026 - 03:10 Nell’introduzione a Second Nature: A Gardener’s Education (Grove Press 1991, p. 3), Michael Pollan presenta il giardinaggio come un esercizio di coesistenza tra esseri umani e natura, che si fonda sulla cura reciproca e porta a un benessere personale, oltre a aumentare la biodiversità, come ben sa chi affonda regolarmente le mani nel suolo. Questo tipo di giardinaggio, suggerisce Pollan, è un paradigma per agire nella natura, piuttosto che semplicemente essere nella natura. È in quest’ottica che rileggo l’opera e la poetica di Pia Pera (1956-2016), nel decimo anniversario dalla sua prematura scomparsa, e il suo contributo a riscrivere il giardino, o meglio l’“orto-giardino” come amava chiamarlo, in quanto, nelle sue parole, «Un giardino dove non si trovi nulla da mangiare è per me inconcepibile» (Il giardino che vorrei, p. 123). Nei suoi testi Pera mostra che adottare un’agricoltura rigenerativa è un passo tanto necessario per provare a arginare il disastro ambientale, quanto praticare la “buona vita” in giardino lo è per trovare la felicità. Potremmo riassumere il suo approccio con quello che Pablo Georgieff nel libro omonimo chiama “poetica della zappa”, nella convinzione che “La terra sotto le unghie può essere un eccellente rimedio al fatalismo” (Derive Approdi 2018, p. 17). Leggo l’opera di Pera come un caso “esemplare” di una recente ondata di scritture sul giardino quale “spazio simbolo dell’era ecologica” – come scrive in Breve storia del giardino (Quodlibet 2012, p. 108) il giardiniere-filosofo Gilles Clément, molto amato da Pera – al centro di discipline e teorie diverse – dall’estetica del paesaggio ai Critical Plant Studies – approcci a mio avviso non antitetici ma coesistenti e necessari alla comprensione di scrittrici poliedriche come Pia Pera. Pia Pera è stata scrittrice, slavista, traduttrice e giardiniera. Laureata in filosofia e con un dottorato in storia russa sui “Vecchi Credenti” conseguito nel 1986 all’University College London, Pera è stata una delle più promettenti slaviste della sua generazione, come è stato ricordato al Convegno in suo onore organizzato presso l’Università di Parma il 10 aprile scorso – una delle tante tappe dell’estesa commemorazione “Un anno per Pia Pera”. Dopo aver insegnato per un periodo letteratura russa presso l’Università di Trento, Pera abbandona l’accademia ma continua l’intensa attività di editor e traduttrice dal russo – tra cui Puškin, Čechov, Lermontov – e dall’inglese (Il giardino segreto di Frances Hodgson Burnett, libro amato fin da bambina). Esordisce come narratrice con la bella e audace raccolta di racconti La bellezza dell’asino (1992), seguita da Diario di Lo (1995), un’ironica riscrittura di Lolita di Nabokov, che nel ridare voce a Lolita purtroppo le causa problemi con i diritti d’autore. Questi testi rivelano l’interesse dell’autrice per la voce femminile, la sessualità, l’ironia, la riscrittura, temi che continuano nella produzione successiva sull’orto-giardino, su cui mi soffermo nei paragrafi seguenti, quale uno degli aspetti più rivelanti della sua opera. Ma occorre sottolineare, come suggerito di recente anche da Nicola Gardini, che l’opera di Pera si presta a letture da diverse prospettive critiche, dagli studi sulla traduzione a quelli di genere alle Medical Humanities, in particolare l’ultimo libro, Al giardino ancora non l’ho detto, scritto nel periodo terminale della SLA e pubblicato pochi mesi prima della morte avvenuta il 26 luglio 2016.  "Un anno per Pia Pera” Moltissimi scrittori, come ad esempio Robert Pogue Harrison in Gardens (2008, p. 29), raccontano la loro “scoperta” del giardino come una “conversione”. Penso che anche per Pera si possa parlare di conversione, nel senso di un marcato cambiamento di direzione – che però rimane coerente all’interesse per i “senza voce”, i “ribelli”, come i Vecchi Credenti rimpiazzati dal nuovo rito ortodosso, come pure per il sincretismo di approcci diversi. È così che nei primi anni 2000 abbandona Milano e torna a vivere in provincia di Lucca per occuparsi di un fondo di un ettaro e mezzo situato tra il monte Penna e il monte Pisano. Inizia quindi il suo apprendistato alla cura del suolo e dei suoi frutti – non solo fiori e ortaggi ma anche «l’oliveto, poi il frutteto, infine i filari d’uva da tavola», come scrive in Il giardino che vorrei (p. 157). Esce nel 2003 per Ponte alle Grazie il primo libro sull’orto-giardino, dal titolo rivelatore: L’orto di un perdigiorno. Confessioni di un apprendista ortolano, un testo che conquista anche i non giardinieri per il tono aurorale della scrittura di Pera intenta a narrare il suo “corpo a corpo” con il suolo. Questa frase ricorre più volte a indicare l’importanza nella sua opera della fisicità, della materialità – che in chiave ecocritica emerge nella tensione a ristabilire una co-dipendenza tra le specie. I testi successivi – bellissimi e diversi, come nella tradizione dei garden books, includono: Il giardino che vorrei (Ponte alle Grazie 2015), versione rivista della prima edizione illustrata con fotografie di Cristina Archinto (Electa 2006); Contro il giardino. Dalla parte delle piante (2007), dialogo epistolare con il paesaggista Antonio Perazzi; Le vie dell’orto (2009); Giardino & ortoterapia. Coltivando la terra si coltiva anche la felicità (prima ed. Salani, 2010), ripubblicato postumo con il titolo La virtù dell’orto (2016); e il già citato testamento spirituale, Al giardino ancora non l’ho detto. Quest’ultimo testo le porta, postumo, il successo di pubblico in Italia e all’estero, con traduzioni in varie lingue europee, tranne l’inglese finora. Ma Pera ha già un nutrito gruppo di seguaci a partire dal 2006, quando le è affidata la rubrica mensile su Gardenia, che intitola Apprendista di Felicità (i testi ora sono raccolti nell’omonimo volume a cura di Emanuela Rosa-Clot, Ponte alle Grazie 2019), e dal 2008 la rubrica Verdeggiando. Male erbe e altre delizie su Il Sole 24 Ore, poi pubblicati nel volume omonimo curato da Lara Ricci (Il Sole 24 Ore 2019). Questi brevi articoli – bellissimi nella loro scrittura essenziale e briosa, leggibilissima – riassumono in un tono spesso ironico le sue vicissitudini con la terra e trasmettono il senso della sua “conversione” all’orto-giardino e agli studi ecologici, evidente nei tanti libri recensiti. Nel titolo del primo articolo per Il Sole 24 Ore, “Non chiamatele erbacce”, emerge già un chiaro programma poetico, sulla scia del “giardino in movimento” di Gilles Clément e del suo Elogio alle vagabonde. Come ricorda anche Lara Ricci nella prefazione al volume, nel cambiare solo poche lettere al titolo della rubrica, da “Verdissimo” a “Verdeggiando”, Pera indica un importante cambio di direzione nella visione del giardino – non tanto bellezza estetica da rimirare da lontano quanto spazio materiale di rigenerazione della natura e del sé, che quindi accoglie, almeno in certa misura, anche l’incolto, le cosiddette “erbacce”. Nei suoi scritti sul tema, in volume o in rivista, Pera propone una nuova idea di giardino – non il “giardino-oggetto” ma piuttosto, sempre in linea con Clément, un “giardino-planetario” che comprende l’intero pianeta e verso il quale siamo tutti responsabili. Ad esempio, in Giardino e ortoterapia la scrittrice rimarca la necessità di costruire un orto-giardino in questo momento di emergenza ecologica: «Creare un giardino, forse, è un modo di arginare il senso di impotenza di fronte a forze troppo spesso soverchianti, portare una testimonianza tangibile a esorcizzare il concetto di utopia» (p. 90). Pera pone il lavoro con la terra come un atto a un tempo utopico e necessario, come dichiara in conclusione a L’orto di un perdigiorno, omaggiando l’agricoltura della non-azione dell’agronomo giapponese Masanobu Fukuoka, uno dei suoi primi maestri, accanto a Clément: «Fukuoka lo sa. Trova la felicità restando vicino alla natura. Paiono principi austeri, estremi, eppure sento che proprio da lì potrebbe nascere una civiltà libera dal meccanismo di distruzione insito nella coazione allo sviluppo. Non si obietti che è un’utopia. Nulla esiste a meno di ispirarsi a un’idea, a un’utopia quindi. Cos’è il cristianesimo, se non un’utopia?» (p. 201). In quest’ottica, i suoi testi sono un contributo tangibile alla pratica dell’utopia, in quanto riscrivono questo concetto non come non-luogo ma come luogo “remoto ma accessibile”, come nota anche Florian Mussgnug (2002, p. 214), per lo meno nell’immaginazione, e verso cui non dobbiamo smettere di tendere nell’impegno ecologico. In ciò, come ho già argomentato altrove, concordo sull’importanza attribuita all’utopia nell’opera di Pera da Francesco Cataluccio nell’articolo pubblicato su Doppiozero l’8 marzo 2016, come pure nel bel ricordo di Pera offerto da Maria Pace Ottieri durante il recente convegno a Parma. In questa occasione Ottieri, amica di Pera, ha evidenziato come l’utopia fosse una forza irrinunciabile per la scrittrice, che tra l’altro l’aveva spinta a scrivere L’arcipelago di Longo Maï. Un esperimento di vita comunitaria (Baldini e Castoldi, 2000), un testo dedicato a questa atipica comunità di rifugiati nell’Alta Provenza, in cui Pera in qualche modo si era identificata, essendo nata come lei nel 1956, come nota nell’introduzione. Ma vorrei fare un passo ulteriore, in quanto credo che l’idea di utopia nell’opera di Pera vada di pari passo con quella di “eu-topia”, cioè “buon luogo”, ovvero quale “luogo dei luoghi ove si possa vivere armonicamente” (Paolo D’Angelo, Estetica e paesaggio, p. 221), secondo il topos classico del giardino. Nei suoi scritti Pera costruisce il proprio orto-giardino come “eu-topia”, notando ripetutamente il “rapporto di interdipendenza del vivente” (Giardino & ortoterapia, p. 18), «la più primordiale delle complementarità, quella tra animale e pianta. Tra creature specularmente opposte, che si nutrono l’una del respiro dell’altra (p. 9). Nel far ciò pone la vita vegetale come profondamente interconnessa a quella umana, tramite una pratica di cura che è a un tempo immersione e contemplazione, esperienza multisensoriale e estetica, spirituale, quasi ascetica, e che vede il giardinaggio “come atto d’amore per l’intero creato” (Apprendista di felicità, p. 64). Consono a una lunga tradizione visivo/letteraria, il giardino di Pia Pera è un piacere per tutti i sensi. In Il giardino che vorrei, dichiara: «Un giardino non è solo da vedere: il giardino ideale soddisferà anche gusto, olfatto, tatto, udito, oltre al senso che è, come ha insegnato il Buddha, la mente» (p. 43). Qui, come in tanti altri passaggi, la scrittrice presenta il giardino come il luogo dove praticare una “vita virtuosa”. In apertura a Giardino & ortoterapia, ad esempio, celebra le molte virtù dell’orto, sfidando il primato della ragione, e con esso, dell’antropocentrismo: «Il ritorno al corpo aiuta a prendere le distanze dalla mente. Costringe la mente a darsi meno importanza. [...] Tornare al corpo è un modo molto efficace di privare la mente della sua pretesa centralità» (p. 8). Similmente, in Al giardino ancora non l’ho detto, dopo aver celebrato la spiritualità del suo amato Pavel Florenskij, Pera sottolinea che «chi ama una ragione che è più saggezza che mera ratio avverte l’esistenza di Dio» (p. 74). Pur non negando il ruolo della vista nel piacere estetico, Pera si sofferma spesso sui cosiddetti sensi minori – gusto, tatto, odorato – tacciati di essere più “animali”, situati (come argomenta la filosofa Carolyn Korsmeyer in Making Sense of Taste, 2004, p. 95) – evidenziando così la vicinanza del vivente, attraverso le specie. In ciò la posizione di Pera è consona a recenti dibattiti teorici in discipline diverse, dall’estetica della natura alla “affect theory”, che mettono in luce la natura interconnessa della nostra percezione sensoriale, nel tentativo di scardinare il paradigma oculocentrico – e con esso il divario di genere su cui si basa una millenaria tradizione.  Data l’importanza del coltivare il proprio orto, non stupisce che il gusto abbia un ruolo principale nei suoi libri: l’autrice spesso discute degli ortaggi che preferisce, che intende piantare o che cucina per sé e per gli amici. Secondo Korsmeyer (p. 11), il gusto è stato tradizionalmente “squalificato” dall’esperienza estetica in quanto troppo soggettivo, idiosincratico, connesso alla nutrizione (e quindi alla sfera femminile) e a un piacere individuale e sensuale, più che a un’interpretazione estetica del mondo esterno, e connesso al tatto, altro senso “minore”. Nei testi di Pera il piacere del gusto assume valenze simili ed è spesso inscindibile da quello del tatto, o meglio dell’“aptico”; abbondano infatti immagini di prossimità fisica con le piante, in particolare con i suoi amati alberi (il noce, il ciliegio, il pero), come pure con i suoi adorati cani (Nino e Macchia), come “un modo di sentire/percepire con gli altri e le cose” (Perullo, Estetica ecologica, Mimesis 2020, p. 83).  Un piacere speciale nei suoi libri è riservato al cogliere e gustare la frutta direttamente dagli alberi, in particolare le ciliegie o amarene – un atto che evoca il riferimento biblico del vivere dei frutti della terra prima della mitica espulsione dall’Eden. L’orto di un perdigiorno si apre con un’immagine di felicità paradisiaca, che riappare in varie modulazioni in altri testi: “In certi momenti la felicità è troppo intensa, trabocca, da non contenerla. Come adesso davanti al rosso rubino delle amarene contro il verde scuro delle foglie. Il piacere di guardarli, tutti quei puntolini di un lucido rosso liquido” (p. 7). Neanche la malattia terminale, che poi la costringe alla sedia a rotelle, diminuisce il piacere di cogliere le ciliegie dall’albero: «Mi sento una sorta di re Mida. Stanno maturando le ciliegie, irraggiungibili salvo quelle ad altezza di carrozzina. Abbasso la frasca e anziché staccarle – non ne ho la forza – le metto in bocca» (Al giardino ancora non l’ho detto, pp. 209-10). Ed è la malattia, come l’aumentata vicinanza alla terra, che accelera in lei il processo di “diventare pianta”: «Comincio a somigliare sempre più a una pianta di cui bisogna prendersi cura, divento sorella di tutto quanto vive nel giardino, parte di questa sconfinata materia di cui ignoro confini e profondità» (p. 160). Nel presentare la sfera vegetale e umana come interdipendenti, Pera propone un cambio di prospettiva e di narrazione, sfidando il paradigma oculocentrico e antropocentrico che situa ancora l’essere umano al di sopra della natura e non immerso in essa, e sottolineando la speciale responsabilità affidata all’umano nel proteggere il pianeta. Nel contesto di crescenti catastrofi ecologiche, la scrittrice costruisce il proprio orto-giardino planetario nel trasformare un sogno utopico di vita edenica in una eutopia, quale continua tensione verso un luogo dove si possa vivere armonicamente immersi nel verde, imparando dalle piante. Letteratura Libri TAGGED: Pia Pera

Naoshima e Teshima: isole-museo in Giappone Michael Jakob Anna Stefi Dom, 26/07/2026 - 03:05 Il turismo è nato, come sappiamo, dal contatto stretto con l’arte ed è stato vissuto ai suoi albori come una prassi estetica. Chi intraprendeva il Grand Tour alla fine del Seicento scopriva con i propri occhi la bellezza classica dell’Italia e, nel contempo, l’interpretazione di quest’ultima fornita da artisti in auge quali il Domenichino, Claude (Claude Lorrain), Nicolas Poussin e tanti altri. Quando, in seguito a questo turismo pionieristico, i viaggiatori si misero a ricercare oggetti atti ad alimentare sensazioni sublimi e pittoresche, il loro modello era quello artistico, cioè la qualità iconica che rendeva i luoghi esperiti interessanti e degni di studio.  Esiste ai nostri giorni – e forse la terribile situazione geo-politica odierna ha spinto a concepire un certo tipo di viaggio come antidoto – una forma di turismo estremo eterodiretto da una ideologia estetica. Sono tante le persone che si imbarcano sul volo intercontinentale che le porta in Giappone, e poi dagli aeroporti internazionali di Tokyo e Osaka a una stazione nazionale, da lì con un taxi o in autobus a un ferry per recarle infine alla meta agognata: le isole di Naoshima e Teshima.  Molto inchiostro è stato versato, ovviamente, su queste “art islands”. Qui, senza alcun dubbio, la grande architettura – in primo luogo quella di Tadao Ando e di Ryue Nishizawa – e la grande arte sono di casa. In questo piccolo mondo a parte, gestito dal Benesse Art Museum, due isole di pescatori confrontate con il solito degrado sociale e demografico nipponico sono rinate grazie all’onnipresenza dell’arte. Oltre alle architetture – che, per una volta, valgono di per sé e non soltanto come contenitori di artefatti estetici –, a Naoshima si incontrano capolavori di Richard Long, James Turrell, Bruce Nauman e, soprattutto, Hiroshi Sugimoto. Senza dimenticare l’artista sud-coreano Lee Ufan, cui è dedicato un museo sui generis. Si è parlato in questo contesto (ed è un fatto innegabile) del fatto che i circuiti, che riversano i visitatori su queste isole sperse nel mare interno di Seto, appartengano a un turismo esclusivo difficilmente accessibile ai più. L’idea di esclusività è qui piuttosto un dato estetico-esistenziale che non l’espressione di un filtraggio sociale. L’intero progetto con le due isole, i suoi vari musei, le case tradizionali (del tutto banali) trasformate grazie a interventi di dubbia qualità, il tutto in seno a un tessuto urbano povero, che mantiene fin nei pochi caffè il linguaggio modesto e scarno dell’architettura di necessità, funziona in verità come strumento di un potentissimo dispositivo estetico.  Torniamo un passo indietro. Per arrivare qui, da Uno o da Takamatsu, ci vuole un traghetto, un mezzo che sposta gli assatanati di arte dalla terraferma alle enclavi del desiderio. Sull’isola di Naoshima, si pernotta nel Benesse House Museum, con le sue poche camere e i suoi prezzi proibitivi, o nel piccolo camping, oppure nei rari b&b. Chi prenota nel Benesse House Museum dormirà, anzi vivrà durante il soggiorno in contatto permanente con l’arte. Anche nel bel mezzo della notte, se gli va, potrà attraversare il museo, ammirare i perfetti muri di cemento di Tadao Ando, scoprire un Yves Klein, o ancora le fotografie di Sugimoto. La liturgia locale prevede naturalmente la possibilità di cenare sul posto. Ciò che sorprende in un ambiente quasi-monacale è la scarsa presenza visibile di personale, sono invisibili pure gli addetti alla sicurezza. Gli happy few ammessi in questo tempio dell’arte devono sentirsi in una casa comune. Impiegati in bella vista, che implicherebbero l’idea di lavoro, disturberebbero in qualche modo la purezza dell’esperienza estetica. Anche chi, magari a causa del jet lag, si metta a perlustrare il vasto areale non troverà traccia di gente, depositi, cucine, parti funzionali dell’insieme – qui si spazia appunto nell’etereo mondo dell’arte.  Le cose principali da esplorare a Naoshima sono, oltre il Benesse House Museum, il Chichu Art Museum e il Museo Lee Ufan. Ciò che accomuna i tre edifici è l’impronta architettonica. Tadao Ando non ha soltanto utilizzato questo scenario per una lezione di architettura creativa: ha inventato angoli e relazioni spaziali che tolgono il fiato all’insegna di una bellezza minimalista, supportata dal cemento grezzo. Anche in questo caso tutto è controllato dal museo stesso concepito come un marchingegno di totale efficacia. Per visitare il Chichu Museum occorre prenotarsi e presentarsi assolutamente all’ora esatta all’ingresso. All’interno è vietato fotografare, cosicché il visitatore non potrà portare con sé i soliti trofei iconici. Alcuni giovani, riconoscibili grazie alle t-shirt con il marchio del museo, sorvegliano con discrezione l’insieme degli spazi interni. Nel loro mutismo, sorridendo e esponendo una severità tutta nipponica, ricordano i chierichetti di uno spazio sacro. Cosa c’è da vedere in un museo così speciale? I curatori e la proprietà hanno scelto opere di grande prestigio e qualità. Da una parte, troviamo la sala dedicata a Claude Monet. Le Ninfee non sono spettacolari come quelle dell’Orangerie, anzi, sembrano più esercizi di stile, e pure l’esteso dipinto orizzontale, di per sé maestoso, è racchiuso in una cornice che blocca infelicemente l’infinito suggerito dal maestro dell’impressionismo. Con Monet, il mondo dell’arte in generale, Parigi, l’Orangerie, Giverny, l’Europa penetrano e legittimano questo nuovo sacrario dell’arte. Anche il Ganzfeld di James Turrell risulta un’ottima scelta: ecco un artista che, invece di (di)mostrare qualcosa, mette in crisi il visitatore creando uno spazio che non è più quello razionale, cartesiano, abituale. Spaesati, gli spettatori privi di spettacolo diventano loro stessi spettacolari, mentre lo spazio, il museo, l’isola di Naoshima, il mondo stesso svaniscono aspirati dalla nebbiolina tecnologica dell’artista americano. Con Turrell, l’esperienza artistica diventa iniziatica, irrazionale ed emotiva. Se l’opera di Turrell funziona a mo’ di metafora della dissolvenza e della nebbiosità del reale, con Walter de Maria, esposto in una sala gigantesca, tutto sembra a prima vista sotto controllo. La normalità inganna però, e già il titolo dell’opera Time/ Timeless/ No Time riporta alla sfera dell’autoreferenzialità. Timeless, l’elemento centrale, non è forse un concetto che esprime l’immortalità dell’arte cara agli antichi? Per accedere all’opera si sale una scalinata mastodontica. A metà strada, una smisurata sfera di pietra nera interrompe l’ascensione. Perfettamente lavorata, la sfera che potrebbe essere il sole o la terra o semplicemente l’idea platonica di sfericità, resta un segno misterioso all’interno di un’area ipersacralizzata (viene in mente, per esempio, la roccia nera incastonata della Ka’ba alla Mecca). L’impressione di un sublime realizzato ad arte è rinforzata dalla dimensione stravagante della sala che ricorda i progetti utopici di Ledoux o di Boullée. La luce che filtra dall’alto è, come quella della cappella degli Scrovegni utilizzata da Giotto, la luce reale del giorno, ed è per questo motivo che si suggerisce ai visitatori di recarvisi puntualissimamente alla “golden hour”, cioè a metà pomeriggio. L’oro, simbolo di eternità, è presente sui lati dove 27 oggetti in legno, dorati a perfezione, appaiono come geroglifici di una composizione difficilmente leggibile. L’essenziale in questo grande vuoto sta nel fatto che lo spettatore, di fronte a una realtà inconsueta che non contiene elementi atti a guidarlo, sia in ultima analisi ridiretto alla propria interiorità, come se questo esempio di aura avvolgente potesse deviarlo dal suo quotidiano e caricarlo con l’energia sempre sorprendente dell’arte.  Materializzando il concetto romantico di Potenzierung, cioè conferendo a una realtà artistica una potenza superiore che vada oltre quanto di per sé già straordinario, il cosiddetto Museo di Teshima (l’isola d’arte realizzata in seguito al successo di Naoshima) rappresenta la radicalizzazione di una tipologia artistica che coinvolge totalmente lo spettatore-attore. L’imponente struttura in cemento si estende su quasi 60 metri e offre un ambiente generoso, dove a predominare è il senso di vuoto. A parte il cielo, da apprezzare grazie a due aperture ovali, l’unico elemento osservabile sono delle piccolissime gocce d’acqua in movimento. Il progetto dell’architetto Ryue Nishizawa e dell’artista Rei Naito è la sintesi perfetta fra un oggetto-non oggetto costruito di estensione sublime e un oggetto-non oggetto minuscolo, appunto le stille che affiorano al suolo. Anche per visitare questo museo, dove non accade praticamente nulla, bisogna iscriversi, identificarsi su una lista d’attesa, e lasciare all’esterno i segni della quotidianità standardizzata (scarpe, telefonini, apparecchi fotografici). Non mancano neppure, come nel Chichu Museum, i guardiani sorridenti ma severi che seguono passo passo gli spettatori un po’ persi. Spettatori? Uditori? La funzione e l’attività mentale delle persone ammesse all’interno di questo museo-anti museo non è del tutto evidente: tanti sono coloro che tastano il pavimento, l’elegante e irregolare superficie di cemento levigato, con i piedi, per sedersi poi e frenarsi, dinanzi a un insolito che non è poi così lontano dalla norma. C’è chi assume una posa meditativa, bloccato nella sua non-azione, e c’è chi si abbassa, si inginocchia, striscia sul suolo cercando di seguire l’itinerario irregolare e imprevedibile delle gocce d’acqua: la goccia è l’immagine ispiratrice della struttura architettonica. Mentre la percezione visiva, il nostro senso prioritario, è ristretta e sostituita da una prospettiva microscopica – le minuscole formazioni idriche sono inseguite da alcuni per ore –, l’udito offre delle potenzialità del tutto nuove. Qui, dove bisogna mantenere il silenzio, si esperisce in verità il contrario della scomparsa del suono: si ascolta il vento, si percepisce il canto degli uccelli e, in generale, una sonorità indefinibile ma non azzerata, caratteristica di un edificio-orecchio ubicato su una piccola isola. Un museo quindi, ma di che cosa? Un museo dello spaesamento radicale? Un museo del concetto di origine, poiché l’opera di Rei Naito, intitolata appunto Matrix, indica con l’acqua che erompe, qua e là, l’idea di fonte tout court, e con essa anche quella dell’arte come sorgente suprema di senso? Lo spettacolo degli spettatori smarriti in quella che sembra un’altra dimensione indica, da una parte, una forma di concentrazione, di attenzione rara e quasi impensabile per la nostra cultura dello zapping e del rumore. Ecco dei soggetti liberati dalla pesantezza dell’apparire, persone che ritrovano, grazie all’esperienza offerta durante un lasso di tempo indefinito, uno stato diverso, l’andere Zustand di Robert Musil. Il medesimo spettacolo collettivo – è quasi impossibile ritrovarsi qui da soli vista l’organizzazione sapiente del flusso di visitatori – ha però d’altro lato qualcosa di infantile. Le pose dei visitatori in estasi ricordano, anzi citano involontariamente quelle dei cultori della natura di Caspar David Friedrich, oppure i personaggi di Tarkosvki risucchiati da Madre Natura. Vien fatto di pensare che questo museo del quasi-niente, dove l’utente sembra invece ritrovare il senso di ogni cosa, non colleghi in realtà con il mondo. L’anywhere out of the world di shakespeariana memoria funziona a Teshima come una macchina ingegnosa che fa dimenticare il mondo là fuori, infantilizza e deresponsabilizza il soggetto. Non a caso, Naoshima e Teshima portano il label “Benesse”, con il benessere momentaneo, in primis di ordine estetico, che aleggia su tutto il resto. Manca, in questo ambiente magico che ha anticipato la nuova religione profana del connubio di arte e natura, così differente dalle tradizionali religioni della sofferenza, la negatività. L’arte vissuta come puro idillio è, secondo l’insegnamento di Theodor W. Adorno, una astrazione pericolosa. Non vogliamo negare la felicità insulare, l’Arcadia ritrovata, l’hortus conclusus esclusivo. Resta però il sospetto che questo particolare essere-nel-mondo possegga anche una qualità alienante. Quando tutto culmina nell’atto di sentire sé stessi sotto la guida dell’efficacissimo dispositivo estetico, ciò che rischia di scomparire è l’altro, gli altri. Le due isole del mare interno di Seto sono l’incarnazione postmoderna di una nota formula di Nietzsche che vedeva come unica giustificazione dell’esistenza (umana) l’ordine estetico. Peccato che una tale “giustificazione” si avveri soltanto nell’esclusività radicale di un paradiso lontano.  Che una realtà tutt’altro che paradisiaca sia radicata sulle due isole d’arte non è però raccontato negli eleganti prospetti distribuiti in loco. Teshima è stato il teatro del peggior caso di scarico illegale di rifiuti contaminati nella storia giapponese, con più di un milione di tonnellate di acidi, fanghi tossici e materiali di ogni genere sversati – il tutto, dicono, bonificato soltanto di recente. A Naoshima invece, la parte nord dell’isola è tuttora sede dell’attività industriale del gruppo Mitsubishi e del suo centro di fusione di rame. A poca distanza dalla purezza estetica, l’attività produttiva continua senza lasciare – almeno così sembra – un’impronta diretta sulla sfera ovattata e auratica dell’arte.  Mostre

Cucito e ricamo, arti maggiori Maria Luisa Ghianda Anna Stefi Dom, 26/07/2026 - 03:00 Chi pensasse, leggendo il titolo dell’ultima fatica editoriale di Domitilla Dardi (Einaudi), Cucire Universi, perché le arti minori e femminili non esistono, che si possa trattare di una perorazione in favore del riscatto dei lavori femminili, con relativo censimento degli stessi, sbaglierebbe. Esso è invece un libro che indaga le motivazioni della storica discriminazione che ha relegato alcuni manufatti nel ghetto del genere, ma è anche, e soprattutto, il frutto di una ricerca in cui l’autrice si è interrogata sul perché alcune tecniche di lavorazione siano state considerate dagli studi alti delle cenerentole, delle forme d’arte confinate nel limbo delle cosiddette Arti Minori. Il libro racconta, infatti, sia storie di discriminazione di genere che di disciplina. “Molte storie le ho trovate io, altre hanno trovato me” ha raccontato l’autrice in una intervista. “Sono stati cinque anni di ricerca mirata, ma anche una vita di appunti sparsi che a un certo punto hanno cominciato a ricomporsi, è stato come unire i puntini”.  La domanda è poi come mai nell’etichetta minor sia anche implicito il giudizio di minus, ossia perché nella definizione di minore sia implicita la notazione di inferiore, di non degno di nota né di storia. La distinzione fra le arti, si sa, è nata nel Medioevo, ma la discriminazione è più tarda. Nel medioevo, infatti ci sono esempi di oggetti d’uso magistralmente eseguiti tenuti in gran conto, al pari e forse più di un dipinto o di una scultura (arazzi, ricami, tessuti, spille, pissidi, Evangelari, else di spade, codici miniati, guanti, manti, etc.). Quando, allora, i manufatti delle arti minori cominciano ad essere ritenuti anche inferiori? La studiosa romana ritiene che questo discrimine censorio debba essere fatto risalire a due momenti storici precisi che hanno visto l’affermarsi di una classe sociale, la borghesia (“La gente nuova e i sùbiti guadagni” per dirla con Dante), prima nel Rinascimento e quindi all’epoca della industrializzazione. La borghesia, infatti, continua Dardi, ha visto “nelle arti cosiddette liberali la possibilità di affermazione o di emancipazione da posizioni sociali asservite, ossia da un lavoro fatto di fatica, unita all’obiettivo del mantenimento del potere. Il pittore o il letterato, infatti, possono essere proprietà del loro mecenate e glorificarlo, così come l’artigiano che lavora per lui. Ma colui che lavora per la produzione di beni quotidiani, ovvero per una popolazione non proprio. […] Per tale ragione, in questi studi disciplinari tutto cambia quando vengono presi in considerazione non i manufatti artigianali realizzati per i regnanti –- preziosi pezzi unici-, ma quelli per il popolo, i prodotti in serie aperta”. Allora, a interessarsi ad essi non è lo storico dell’arte, ma l’antropologo o, se si tratta di artefatti remoti, addirittura l’archeologo. “Tuttavia nei ricami, nelle ceramiche, nei vestiti e nelle cucine risiedono intelligenze progettuali che hanno cambiato il mondo tanto quanto in quelle riconosciute in quadri, sculture, macchine o edifici”. Arazzo di Bayeux, seconda metà del secolo XI, realizzato in Inghilterra o in Normandia. Nel mese di luglio l'Arazzo di Bayeux, per la prima volta dopo quasi mille anni, ha lasciato la Francia per raggiungere l'Inghilterra, dove resterà esposto al British Museum fino all'11 luglio 2027. Si tratta di un evento epocale. Oggi, tessere a telaio, ricamare, lavorare a uncinetto, o a maglia, tagliare e cucire, cucinare seguendo una ricetta, creare monili, piegare la carta, sono considerati degli hobby, ma non è sempre stato così. C’è stato un tempo in cui il ricamo contava. “Il ricamo era una forma potente di comunicazione, prezioso strumento per la trasmissione di idee ed emozioni, addirittura una conversazione tra le persone e Dio, tra la chiesa e i fedeli, tra il sovrano e i suoi sudditi”, ha scritto Clare Hunter. (Leggi e ascolta qui su Doppiozero) A volte, un ricamo è diventato persino una pagina di storia, il cosiddetto arazzo di Bayeux (che non è un arazzo, ma è un ricamo che misura sessantotto metri e trenta centimetri di lunghezza), dove si narra della battaglia di Hastings (1066), combattuta da Guglielmo il conquistatore per il controllo dell'Inghilterra, che costituisce un vero e proprio documento storico, non solamente un pregevole manufatto artistico. Altre volte un ricamo è diventato una forma di scrittura figurata, come nel caso di Maria Stuard, che, tenuta sotto stretta vigilanza dalla censura della sua rivale, Elisabetta I, non potendo scrivere, affidò al ricamo i propri pensieri e i propri giudizi. In un ricamo diede alla Tudor la forma di un grosso gatto rosso che tratteneva per la coda un topolino (in cui si identificava Maria), impedendone la fuga. Se si osserva con attenzione la testa del gatto, si noterà che ha i capelli ricci e rossi (come quelli di Elisabetta I), evidenziati dalla ricamatrice Maria con un tipo di punto diverso. Ma un ricamo si può anche trasformare in un viatico di diplomazia. È il caso della gonna di raso rosso che, sempre Maria, confezionò per Elisabetta, su cui aveva ricamato un intreccio di cardi (simbolo della Scozia) e di rose (simbolo dei Tudor), rimandanti alle due monarchie che vi si ribadivano distinte e separate, seppure legate da un vincolo parentale, il medesimo che univa le due regine.  Perché, come ci ricorda Domitilla Dardi un tessuto può anche essere un testo (textus in latino). Così scrive nel suo libro: “È uno degli aspetti che mi entusiasmano di più. Quando il ricamo diventa scrittura allora, come ogni alfabeto, nasconde un codice che va decifrato. Mi affascina moltissimo il nüshu, l’alfabeto segreto delle donne cinesi: sotto l’apparenza di un bellissimo ricamo decorativo si nascondevano messaggi tramandati da madri a figlie, spesso per proteggerle da matrimoni forzati. Lo trovo commovente e meraviglioso, pensare che dietro a quel codice estetico, che appunto ci hanno insegnato essere frivolo, vanitoso, superfluo, ci sia invece qualcosa di così importante, di così vitale, come trasferire un messaggio di amore e di protezione. […] Il termine nüshu significa letteralmente lingua delle donne e le sue origini vengono fatte risalire a circa 2500 anni fa. […] Si tratta di una vera e propria lingua che le donne cinesi, completamente analfabete, hanno inventato e praticato non tanto verbalizzandola, quanto ricamandola. […] Il libro del terzo giorno veniva regalato dalle donne della comunità alla neosposa, ma dietro un innocente regalo benaugurale, quella lingua inventata parla di paura, di tentativo di conforto per un periodo di solitudine e aggressione sia fisica che psichica che le spose, spesso bambine, subivano dai maschi della famiglia. Non solo nel libro ma anche nei corredi, o nei bordi dei vestiti, quelli che apparivano come decori geometrici nascondevano in realtà messaggi che illustravano il destino che accomunava tutte le donne di quella comunità. Ingiustizie, soprusi, violenze erano così descritti e sfogati tra le pieghe dei tessuti, leggibili solo a chi sapeva decodificare il significato di quella lingua segreta delle donne”. A sx, Il gatto di Maria Stuard; a dx. un ricamo cinese nüshu. Per partire, poi, ancora una volta, da una parola, che dire dei nessi semantici che intercorrono tra l’abito (habitus) e l’abitare (habitare)? Ad esempio, tutta la ricerca di Nanni Strada “un’autrice sempre considerata in bilico tra moda e design […] studia tecniche per dilatare, accorciare, sommare, dividere, ruotare, rovesciare ripiegare il tessuto al fine di trovare una soluzione abitabile per il corpo. Strada usa nel tempo la compressione, la piegatura, la pieghettatura, la cordonatura per ottenere abiti innovativi sia per la produzione, che può emanciparsi dalla questione delle taglie (ultimo retaggio della sartorialità che neanche il prêt à porter risolve, ma piuttosto omologa), sia per la gestione, superando la necessità della stiratura, ad esempio. Strada realizza abiti tubolari di maglia elastica che si adeguano al corpo senza costringerlo. Ma guarda anche a molti abiti geometrici dove la forma del corpo è cancellata (come accade in quelli islamici per motivi religiosi), e a come l’abito si fa così abitazione per il corpo. […] Il lavoro di Nanni Strada non a caso, sarà tra i più amati nel mondo della moda dagli architetti radicali che negli anni 70 si occuperanno anche di dressing design”. Gli Archizoom, ad esempio, il cui sistema Capri Moda Mare  del 1973, realizzato con il patrocinio di Elio Fiorucci, permetteva di ottenere ben 60 modelli diversi di gonne, tute, giubbetti, pantaloni attraverso la combinazione da uno a sei pezzi di stoffa cuciti a cordonatura, finitura scelta sia per la funzione strutturale che per quella estetica”. Così ne ha scritto Andrea Branzi “Operando attraverso una serie di piegature della pezza, quasi degli origami, era possibile utilizzare senza scarti il materiale, evitando tutte le diverse taglie, cioè le diverse dimensioni del prodotto legate all'antropometria”. Nanni Strada, Mappamodello, cartamodello, 2012. La matematica lettone Daina Taimiņa e le sue superfici iperboliche ottenute lavorando all’uncinetto. Ma perché i lavori di maglieria e cucito sono stati considerati nei secoli pratiche esclusivamente femminili? La risposta la suggerisce Richard Sennet nel suo famoso saggio L’uomo artigiano (Feltrinelli, 2008): “La Dottrina della Chiesa delle origini considerava il tempo libero una fonte di tentazioni e l’ozio la causa del peccato dell’accidia. Questa preoccupazione si appuntava in particolare sulle donne. Eva era la tentatrice per antonomasia, colei che distrae l’uomo dal suo lavoro. Nella fantasia dei Padri della Chiesa, la donna, se non avesse tenuto le mani occupate, avrebbe inevitabilmente seguito la sua naturale inclinazione alla licenziosità sessuale. Questo pregiudizio generò una pratica: la tentazione femminile poteva essere combattuta da una specifica attività, l’arte dell’ago e del filo: con la tessitura e il ricamo, le mani delle donne erano sempre occupate”. Ed ecco che “il retaggio di genere e di disciplina si sommano nella miscela deleteria”, chiosa la Dardi. “In tale visione le tecniche femminili non sono degne di essere valutate né come arti primarie né come artigianato”.  L’autrice ci ricorda poi che il primo algoritmo della storia lo ha generato la matematica Ada Lovelace, appassionata di maglieria e ricamo, che ebbe l’intuizione di applicare il sistema delle schede del telaio Jacquard alle schede perforate per i calcoli dei primi computer della storia. Sul motore analitico, inventato dalla Lovelace, la stessa ha scritto: "Possiamo dire in modo molto appropriato che il motore analitico tesse motivi algebrici proprio come il telaio Jacquard intreccia fiori e foglie". C’è, inoltre, la matematica lettone Daina Taimiņa, che. intorno al 1997, “è riuscita a realizzare una dimostrazione pratica dello spazio iperbolico, creando un modello che ai suoi colleghi maschi non era mai riuscito di ottenere con tecniche più tradizionali per il mondo scientifico. Taimiņa lo ha dimostrato grazie all’uncinetto. […] Il modello è stato pubblicato qualche anno dopo sulla copertina della rivista scientifica The Mathematical Intelligencer”. Che dire poi di Emily Dickinson, che “riesce nonostante tutto, a esercitare il suo talento letterario, ma si vede negato quello scientifico-botanico, perché alle donne della sua epoca non era concesso studiare quelle materie. E allora, su incentivo di una docente coraggiosa, sfogherà questo suo interesse in un celebre erbario, che non ha nulla da invidiare alle tassonomie scientifiche realizzate nelle università dell’epoca da studiosi maschi”. A questo proposito mi viene in mente la protagonista del romanzo Strane Creature di Tracy Chevalier, che racconta la storia di Mary Anning, la paleontologa britannica dimenticata. Raccoglitrice di fossili per professione, fu autrice di molti ritrovamenti importanti nel campo dei fossili marini dell'epoca giurassica, ma ottenne scarsissimi riconoscimenti in vita, infatti le fu negato il meritatissimo accesso a qualunque circolo o associazione scientifica. Solamente nel 2010 Mary Anning è stata riconosciuta dalla Royal Society come una delle dieci scienziate britanniche più influenti della storia. La lettura del libro di Domitilla Dardi è avvincente, perché riserva continue sorprese con storie incredibili, anche di “contro discriminazione al maschile: uomini ghettizzati perché interessati a pratiche considerate femminili. Per esempio Rosey Grier, campione di football americano e guardia del corpo, quindi un uomo possente fisicamente che fa lavori da macho nell’immaginario collettivo, che scopre il potere terapeutico e sociale del ricamo. Scrive un trattato sul punto croce per uomini e fa questa bellissima dedica al figlio che è un manifesto del superamento delle questioni di genere: spero che tu sia un uomo libero di poter scegliere le tue passioni, le tue attitudini. Mi interessa molto ragionare oltre il genere. Quando si parla di ideologia, le vittime finiscono sempre per essere molte di più di quelle che immaginiamo”.  Durante la XXXII Olimpiade, svoltasi a Tokyo nel 2021, in pieno clima Covid, una foto fa il giro del mondo, “ritrae uno dei più grandi tuffatori di tutti i tempi, il britannico Tom Daley, seduto sulla gradinata in attesa del suo turno al trampolino mentre si dedica con attenzione a un’altra attività: fa la maglia, anzi, l’uncinetto. Molte testate internazionali diffondono l’immagine come una bizzarria, una peculiarità di una persona che, presto, diviene anche per questo un personaggio. Il campione, maschio, dedito a un’arte femminile”. Ovviamente si scatena il gossip più becero. “Eppure, ribattendo alle domande non esattamente emancipate della stampa, il tuffatore dà risposte chiare: è un hobby che si trasporta e gestisce con facilità, richiedendo la necessità di pochissimi mezzi, ed è quindi adatto alle trasferte. Si tratta di una pratica che mitiga l’altissimo livello di stress che accompagna l’attesa durante la performance agonistica, essendo basato su una ripetizione circolare di gesti che funziona a livello neurologico in maniera simile all’effetto dei mantra e delle preghiere”, conclude la Dardi. A sx. Una immagine del libro Rosey Grier's Needlepoint for Men, scritto nel 1973 dal campione di football americano e guardia del corpo Roosevelt "Rosey" Grier. A dx. Il tuffatore inglese Tom Daley lavora a maglia sugli spalti durante la finale femminile del trampolino al Tokyo Aquatics Centre, Olimpiadi di Tokyo, 2021. Per non privare il lettore del gusto della scoperta, soprattutto di quella delle imprevedibili relazioni tra le discipline (in particolare riguardante le sperimentazioni in architettura, nel design e nell’alta cucina – ah, il timballo Flammand!) mi fermerei qui nel raccontare quanto è narrato nel libro di Domitilla Dardi.  Lei, storica del Design, ricorda che al tempo della sua formazione, questa disciplina ancora non veniva insegnata nelle università (con qualche eccezione per gli strenui tentativi di Marco Zanuso al Politecnico di Milano e, prima di lui di Gio Ponti, senza che però la disciplina si chiamasse ancora così). Allora da dove ha assunto forza e sostanza l’intenzione della studiosa romana di dedicarvisi? Come ha scoperto che un oggetto ben progettato non ha meno valore di un quadro riuscito o di una buona architettura? “È stato il design contemporaneo, quello dei maestri Radicali”, ci rivela, “la lettura di testi come quelli di Ettore Sottsass o di Bruno Munari, che mi hanno aperto a un altro sguardo”.  E allora “onore ai Radical”, tra i cui nomi di autori di testi fondamentali non possono mancare quelli dei due Alessandro, Guerriero e Mendini, e neppure quelli di Ugo La Pietra, che hanno saputo trasformare semplici oggetti, ritenuti banali, in un concentrato di pura poesia, senza alcuna discriminazione di genere né di disciplina, con magica Alchimia. Design

Allen Ginsberg: l'Urlo e il telegramma Claudio Castellacci Anna Stefi Sab, 25/07/2026 - 03:10 Il telegramma per il signor Allen Ginsberg fu consegnato la mattina del 13 ottobre 1955 al cottage di Milvia Street, sul retro del civico 1624, a Berkeley: «una sistemazione economica, il posto perfetto per ritirarmi, stare tranquillo ora che sono più assorto di prima nello scrivere», così Ginsberg descriveva il suo nuovo “nido” all’amico Jack Kerouac.  Il messaggio, in stampatello, battuto dal telex su striscioline bianche poi incollate sul modulo ocra spento della Western Union, diceva: “I GREET YOU AT THE BEGINNING OF A GREAT CAREER [STOP] WHEN DO I GET MANUSCRIPT OF “HOWL” [STOP] LAWRENCE (FERLINGHETTI) CITY LIGHTS BOOKSTORE”. Più o meno: “Benvenuto all’inizio di una grande carriera. Quando mi darai il manoscritto di Howl? Firmato Lawrence Ferlinghetti, Libreria City Lights”. Testo che era un’eco voluta – quasi parola per parola – di quanto Ralph Waldo Emerson aveva scritto un secolo prima a un giovane e sconosciuto Walt Whitman, che se l’era fatto stampare in appendice a Leaves of Grass. Allen Ginsberg, in quel 1955, aveva ventinove anni e una manciata di poesie nel cassetto. Scriveva da più di dieci anni, in metrica e rima, sulle orme dei romantici che amava – Blake, Shelley, Keats – senza però mai trovare la forma che potesse contenere ciò che aveva da dire. Quella forma – la sua, finalmente – l’aveva trovata lavorando a Howl, prima in un appartamento di Montgomery Street a San Francisco, poi completandola nel cottage affittato a Berkeley. Di quei giorni ricorderà: «Me ne stavo seduto oziosamente alla scrivania, davanti alla finestra del piano terra. Cominciai a battere a macchina non con l’idea di scrivere una poesia formale, ma di dare voce al mio mondo interiore, per quel che poteva valere».  Per settimane aveva provato e riprovato l’attacco, accorciandolo, spezzandolo, ricominciando da capo ogni volta che si incagliava, finché aveva trovato la formula destinata a diventare celebre: I saw the best minds of my generation – e tutto era andato al suo posto. Il poema era affollato di persone reali: amici, amanti, vagabondi, poeti, tossicomani. Ginsberg faceva sfilare i nomi e le vite di uomini e donne travolti da un’America ossessionata dalla conformità e incapace di fare spazio a chi non rientrava nella norma. Non a caso Howl sarebbe stato dedicato a Carl Solomon, scrittore instabile e visionario che Ginsberg considerava la prova vivente di ciò che l’America di Eisenhower – quella del benessere, della famiglia, del sogno americano come obbligo sociale – faceva a chi non voleva o non riusciva ad adeguarsi. 6 Poets at 6 Gallery  Fu quella la versione che Ginsberg decise di leggere, per la prima volta in pubblico, la sera del 7 ottobre 1955 alla Six Gallery, un’ex officina meccanica al 3119 di Fillmore Street, a San Francisco, trasformata in una piccola galleria d’arte. Il volantino, scritto dallo stesso Ginsberg, prometteva “6 Poets at 6 Gallery”, l’ingresso libero e una colletta per il vino (“No charge, small collection for wine, and postcards”). Più di duecento persone si accalcarono per scoprire di cosa si trattasse (molte per l’accenno al vino). Ferlinghetti aveva accompagnato Ginsberg in auto, ma non era stato invitato a “leggere”: all’epoca era considerato poco più che un libraio di Columbus Avenue, gentile, presente, ma non uno di loro. Ancora per poco. Lesse per primo Philip Lamantia, non versi suoi ma quelli di un amico morto da poco, John Hoffman. Toccò poi a Michael McClure, seguito da Philip Whalen e da Gary Snyder. Kenneth Rexroth, il padre nobile della scena poetica di San Francisco, faceva da presentatore. Kerouac, tanto per cambiare ubriaco, girava tra il pubblico con un cappello a raccogliere fondi per il vino, e ogni tanto urlava “Vai, vai!” verso il palco.  Quando arrivò il turno di Ginsberg – ventinovenne con il volto ancora liscio delle fotografie degli anni Cinquanta, molto diverso dall’immagine barbuta e profetica con cui sarebbe diventato famoso nel decennio successivo – le testimonianze cominciano a contraddirsi: c’è chi lo ricorda con una voce flebile, quasi sommessa; c’è chi lo ricorda urlare a braccia aperte. Su una cosa sola tutti concordano: Rexroth, alla fine, aveva le lacrime agli occhi. Ferlinghetti non si fermò a festeggiare. Mentre gli altri proseguivano la notte in un ristorante cinese, lui tornò a casa, a Potrero Hill. «Rientrando gli spedii subito un telegramma», avrebbe ricordato anni dopo, lasciandoci nel dubbio sul perché fosse stato consegnato sei giorni dopo la famosa lettura in pubblico. Una possibilità è che fosse stato spedito con una delle formule economiche che la Western Union smistava con i normali turni postali – formula che il fine settimana di mezzo avrebbe reso ancora più lento. L’altra è che, con il tempo, le date gli si fossero sovrapposte nella memoria. Quello che è certo è che quando il fattorino bussò alla porta di Milvia Street, la mattina del 13 ottobre, la miccia della Beat Generation era stata definitivamente accesa.  Ferlinghetti pensò subito che quel poema avrebbe trovato posto nella collana Pocket Poets, nata quell’anno stesso, pubblicata con il marchio di City Lights, la sua libreria di San Francisco, che aveva già tre titoli in catalogo. Howl and Other Poems sarebbe diventato il numero quattro. Il doppio anniversario  A settant’anni dalla prima edizione (1° ottobre 1956) e nel centenario della nascita di Allen Ginsberg (3 giugno 1926), il Saggiatore – che, grazie all’amicizia nata tra l’autore e l’editore Luca Formenton, sta pubblicando in Italia tutte le opere del poeta – manda in libreria un’edizione speciale di Howl (“Urlo”) curata da Barry Miles, il biografo di Ginsberg e uno dei maggiori studiosi della Beat Generation, nella traduzione di Luca Fontana. Il volume è molto più di una semplice ristampa: raccoglie un apparato iconografico e documentario di grande ricchezza e grande cura – fotografie, riproduzioni di manoscritti e dattiloscritti originali in formato uno-a-uno, nella traduzione di Sara Reggiani e progetto grafico di Marica Fasoli. Ospita anche alcuni testi di Carl Solomon, lo scrittore che Ginsberg aveva conosciuto al Columbia Psychiatric Institute, dove entrambi erano ricoverati e al quale il libro è dedicato. Ginsberg vi era finito nel 1949 per una storia complicata: arrestato dopo che Neal Cassady aveva usato il suo appartamento per nascondere della refurtiva, aveva scelto una valutazione e un trattamento psichiatrico nell’ambito del procedimento giudiziario.  Lì aveva conosciuto Solomon: artista brillante, instabile, affascinante. Aveva chiesto lui stesso di essere ricoverato, in parte come gesto dadaista di protesta contro la società, in parte perché stava attraversando una crisi reale. Nella terza parte del poema ne fece il destinatario di un dialogo ideale e di un’invocazione diretta: “Carl Solomon! I’m with you in Rockland”. Rockland era il grande ospedale psichiatrico di Orangeburg, nello Stato di New York, dove Solomon fu ricoverato più volte e che nel poema diventa simbolo di orrori evocati verso dopo verso.  Caro Allen, non sono d’accordo  L’edizione originale del 1956 era un libriccino di quarantaquattro pagine con una introduzione di William Carlos Williams – il poeta americano che più di ogni altro aveva lavorato a liberare il verso dall’eredità europea, e che Ginsberg considerava un maestro e un modello: era naturale che fosse lui a presentare al pubblico quella voce nuova e inconfondibile. Solomon, in seguito, espresse un sentimento ambivalente verso la dedica: confessò di sentirsi onorato, ma anche imprigionato nell’immagine che Ginsberg aveva costruito di lui. A dire la verità, il messaggio che Solomon inviò all’amico diceva senza mezzi termini: «Dear Allen, I disapprove of “Howl” and everything that was contained therein» (Caro Allen, non sono d’accordo con Urlo e con tutto ciò che c’è dentro) – scritto sul retro di una fattura di City Lights, datata 27 settembre 1957, con cui Ferlinghetti spediva cinquanta copie del poema a Ginsberg a Parigi che, a sua volta le avrebbe inviate a gente tra la più disparata come W.H. Auden, T.S. Eliot, Marlon Brando, Ezra Pound, Charlie Chaplin. “Redeeming social importance”  Il volume del Saggiatore ricostruisce anche la vicenda giudiziaria che accompagnò Howl, ovvero il processo per oscenità intentato nel 1957 contro Ferlinghetti, in quanto editore, che si concluse con la sua piena assoluzione. Tutto era cominciato nel marzo di quell’anno, quando la dogana di San Francisco aveva sequestrato una parte della seconda ristampa prodotta a Londra. Il clamore fu immediato e sproporzionato rispetto all’oscurità in cui il libro era rimasto fino ad allora. I giornali si occuparono del caso, le copie sequestrate divennero un’attrazione da collezionisti, e un testo che fino ad allora circolava in ambienti ristretti raggiunse un pubblico nazionale. «L’esattore doganale Chester MacPhee merita una parola di ringraziamento per aver sequestrato Urlo», disse Ferlinghetti al Chronicle. «Magari gli facciamo dare una medaglia. I critici avrebbero impiegato anni per fare quello che un bravo esattore ha fatto in un giorno, semplicemente definendo il libro osceno». Il processo si inseriva in un dibattito legale aperto da tempo: dalla sentenza del 1933 che aveva sdoganato l’Ulisse di Joyce negli Stati Uniti, i tribunali americani stavano ridefinendo i confini dell’«oscenità», e Howl ne divenne il banco di prova più visibile. Il giudice Clayton Horn, nella sua sentenza, stabilì che il poema possedeva un valore sociale che ne compensava gli eccessi, e che questo bastava a assolverlo. La formula (Redeeming social importance) entrò nella giurisprudenza americana e aprì la strada alle successive battaglie per L’amante di Lady Chatterley di D.H Lawrence e Tropico del Cancro di Henry Miller. Il caso divenne uno dei processi letterari più importanti dell’America del dopoguerra e contribuì a trasformare un piccolo libro di poesie in un simbolo della libertà d’espressione. Mai una poesia così «Fino ad allora la poesia era molto accademica», ricorderà Lawrence Ferlinghetti in un’intervista pubblicata su Interview, la rivista di Andy Warhol (dicembre 2012). «All’epoca Karl Shapiro era considerato una sorta di re della poesia [Pulitzer 1945], ma dopo la pubblicazione di Howl, non si sentì più parlare di lui. Fu un po’ come quello che successe con la rivoluzione del rock. Prima, negli anni cinquanta, andava di moda il cool jazz. Andavi in un locale jazz, tutto buio, tutti con gli occhiali scuri, seduti in un angolo a schioccare le dita era considerato figo. Poi, quando arrivò la rivoluzione del rock, all’inizio degli anni sessanta, di cool jazz non si sentì più parlare. Con Howl di Ginsberg fu la stessa cosa. Era qualcosa di completamente nuovo. Nessuno aveva mai “incontrato” una poesia così prima d’allora». Ferlinghetti ha sempre lavorato a stretto contatto con Ginsberg – ne ha curato i testi oltre che pubblicarli, fino a quando Allen fu messo sotto contratto da Harper & Row, un colosso editoriale di New York – e ha avuto un ruolo importante persino nella forma definitiva delle sue poesie. «C’era una sezione dell’originale Howl – una pagina intera, a interlinea singola – che l’ho spinto a togliere. Lui non lo ha mai riconosciuto, nemmeno quando ha scritto un libro intero sulla creazione di Howl, annotando ogni singola modifica. Gli ho anche fatto cambiare il titolo. L’originale era Howl for Carl Solomon, tutto su una riga. L’ho convinto a mettere “Carl Solomon” su un’altra pagina. Così “Howl”, da solo, è diventato il titolo. Ha fatto una differenza enorme». Da poeta Beat a rock star «Certo senza Allen Ginsberg non ci sarebbe stata alcuna Beat Generation», ebbe a dire Ferlinghetti. «L’ha definita e creata dal nulla». Ma Ginsberg voleva diventare anche altro. Magari una rock star. Sognava infatti una poesia capace di avere lo stesso impatto del rock. Non a caso Bob Dylan, nel 1965, gli regalerà un registratore portatile e lui risponderà scrivendo canzoni a raffica. Insieme trascorreranno intere giornate in studio a improvvisare. Nel novembre del 1971 si ritroveranno al Record Plant di New York per mettere in musica sue poesie e brani di William Blake: una sessione caotica a cui parteciperanno anche Orlovsky (il compagno di Ginsberg), David Amram e Gregory Corso. Non mancherà un lama buddhista tibetano che benediceva tutti. Dieci anni dopo, Ginsberg salirà sul palco dei Clash al Bonds International Casino di Times Square: in cinque minuti di prove durante l’intervallo insegnerà alla band la sua Capitol Air, e insieme la porteranno sul palco improvvisando. L’anno seguente parteciperà, insieme a Joe Strummer, alla realizzazione del brano Ghetto Defendant per Combat Rock, il quinto album dei Clash, in cui, alla fine del brano, reciterà il sutra del cuore in sanscrito, sul ritmo reggae della band.  «Penso che questo abbia danneggiato molto la sua poesia», è ancora Ferlinghetti che parla (raccolto da Steven Watson in The Birth of the Beat Generation, Thames and Hudson, 1995). Certo è che, sul palco, Ginsberg era capace di trasformare anche una filastrocca volutamente banale in qualcosa di straordinario, da solo con l’armonium o con una band alle spalle. «Ma sulla pagina stampata quelle stesse liriche non funzionavano. Secondo me, dal momento in cui passò a Harper & Row e divenne un fenomeno globale, c’è stato un deterioramento scioccante. Anche se bisogna dire che Allen non si è mai compromesso – persino quando è apparso in una pubblicità della Gap». Letteratura

Dress Code 27. L'uniforme delle violente Bianca Terracciano Anna Stefi Sab, 25/07/2026 - 03:05 C'è un'immagine che il cinema, la letteratura e i media continuano a rincorrere con ostinazione: quella della donna cattiva, che al contempo compie il male e infrange un ordine simbolico prima ancora che morale. Se la violenza maschile viene spesso percepita come una tragica costante della storia, quella femminile continua invece a suscitare uno scandalo particolare, come se tradisse un copione scritto da secoli. Ogni atto di violenza apre una frattura nel senso, dando forma al trauma attraverso il racconto e il ricordo. È da questa frattura che prende le mosse Il genere del male. Immagini e voci di donne tra violenza agita e zona grigia di Cristina De Maria, Mario Panico e Patrizia Violi (Meltemi 2026). Il volume raccoglie casi di donne realmente esistite, coinvolte in diverse forme di violenza di Stato: dalle crudeli sorveglianti dei campi di concentramento nazisti alle torturatrici del regime di Pinochet, passando per la frangia femminile dell’esercito israeliano, fino a figure più ambigue, collocate in quella che Primo Levi avrebbe definito "zona grigia", come le donne che intrattengono relazioni con i torturatori.   Il punto, tuttavia, non è stabilire il grado della loro colpevolezza. Il libro mostra piuttosto come queste figure vengono raccontate in film, cortometraggi, documentari, romanzi e giornalismo investigativo, dove le donne diventano personaggi prima ancora che persone. La realtà si cristallizza in stereotipi, in calchi narrativi che rendono il male femminile comprensibile proprio perché lo trasformano in racconto. Tali rappresentazioni colpiscono per la costruzione del dress code della donna violenta: uniformi impeccabili, tacchi affilati, rossetti rossi, il ricorrere del nero, tailleur austeri e, all'opposto, outfit eleganti o eterei che rendono ancora più perturbante la crudeltà.  Se oggi gli studi di genere hanno ampiamente mostrato come la violenza colpisca le donne proprio in quanto donne – spesso accusate, persino in sede giudiziaria, di attrarre i perpetratori per via di abiti succinti – molto meno frequente, invece, è interrogarsi su cosa accada quando sono le donne ad agire la violenza. Ed è qui che il volume propone uno spostamento di prospettiva particolarmente fecondo. Demaria ricorda che la "donna cattiva" può essere una madre degenere, un mostro, una donna mascolinizzata, una meretrice sessualmente deviata. A tale proposito fa notare l'influenza delle derive del senso del metalinguaggio specialistico usato in maniera impropria. La parola erotomania viene talvolta confusa con un desiderio sessuale intenso, nonostante in psichiatria indica un disturbo delirante caratterizzato dalla convinzione infondata che una persona, spesso di status sociale più elevato, sia segretamente innamorata del soggetto. Una confusione significativa che rivela la tendenza culturale a patologizzare il desiderio femminile quando esce dai confini considerati accettabili. Come non pensare alle Amazzoni, guerriere figlie di Ares, dio della guerra, e della ninfa amante della pace Otrera, tra i modelli più antichi della donna trasgressiva e libera sessualmente, interessanti anche dal punto di vista della caratterizzazione vestimentaria. Raffigurate con pantaloni orientali, tuniche corte, stivali e armi, si oppongono all'ideale greco della donna avvolta nel peplo e confinata nel gineceo. Viene connotata negativamente la violazione di un modello di femminilità costruito attorno alla moderazione, alla disponibilità e al controllo del desiderio. Ilsa, la belva delle SS, 1975 regia di Don Edmons Le donne naziste rappresentano uno dei casi più interessanti di costruzione mediatica della "donna cattiva", in particolare le sorveglianti dei campi di concentramento. Nell'immaginario cinematografico e letterario queste figure vengono spesso rappresentate come immerse in una cultura di cameratismo aggressivo, in cui l'appartenenza al corpo militare e l'adesione all'ideologia finiscono per ridefinire anche la loro identità di genere. Il segno di identificazione immediata della “nazista riconosciuta” è l’uniforme che estremizza e disciplina il corpo: stivali lucidissimi, guanti immacolati, silhouette irrigidite dai cinturoni e dai pantaloni alla cavallerizza che amplificano visivamente fianchi e cosce, costruendo una figura insieme autorevole e innaturale. Panico osserva come la nazista venga raccontata attraverso un'estetica dell'eccesso. Non è un caso che il latino violentia derivi da vis, la forza che eccede la misura. Anche nelle immagini il male diventa così immediatamente riconoscibile: l'uniforme è troppo impeccabile, la postura troppo rigida, il trucco troppo controllato. In Ballata per un condannato (CBS 1980) la supervisora Mandl si affeziona a un bambino del campo di concentramento, per cui sviluppa un legame di cura, che interrompe lei stessa per ordine del Reich, ammazzandolo. Il suo lutto viene espresso dal sovvertimento dell’ordine assoluto del nazismo impresso nel dress code: la divisa si sgualcisce, la cravatta si allenta, il corpo non riesce più a sostenere la rigidità della performance. Le crepe dell’abito fanno fuoriuscire l’eccedenza di dolore, figurativizzata anche nello stringere il cappello del bambino, residuo materiale di una maternità impossibile. È come se la rappresentazione avesse bisogno di alzare il volume del genere per rendere credibile la violenza femminile. In Va' e vedi (1985) di Ėlem Klimov la nazista marca troppo la sua sessualità e la sua ideologia attraverso il volto truccato, gli orecchini a forma di svastica, il cappello delle SS decorato con il Totenkopf e il Parteiadler, volutamente troppo grande per la sua testa, fino alla scena in cui, seduta su un automezzo militare, consuma con ostentata indifferenza un'aragosta per poi morire stuprata e denudata. Ogni dettaglio contribuisce a produrre uno scarto rispetto al contesto. La sproporzione del copricapo ricompare nel cortometraggio Nazi (1991) di Richard Kern per segnalare la mancata coincidenza dell’uniforme maschile con il corpo femminile. La donna nazista non si veste, ma si traveste per iper-performare, come in Pasqualino sette bellezze (1975) di Lina Wertmüller, in cui la nazista Hilde, rigida e impettita, indossa intimo maschile e tiene gli stivali anche durante l’incontro carnale con Pasqualino. Se esiste un'immagine che sintetizza il dress code della donna cattiva, è probabilmente la locandina di Ilsa: She Wolf of the SS (1975), dove ogni elemento visivo rimanda a una logica dell'eccesso. Ilsa posa in piedi, a gambe divaricate, in uniforme, tenendo in mano un frustino che ricodifica l’arma nell'estetica della sexploitation e del BDSM. L'uniforme perde ogni residuo di funzione documentaria e diventa un dispositivo erotico, come mostra il seno strabordante che sembra quasi forzare la camicia, come se la femminilità traboccano persino dal dispositivo disciplinare destinato a contenerla, cioè l’uniforme. Trovo delle somiglianze con la locandina di un altro film incluso nel corpus da Panico, Banot (o Girls, 1985) diretto da Nadav Levitan, una commedia ambientata durante l'addestramento di un gruppo di reclute dell'IDF che ribalta – all’eccesso opposto – l’esasperazione nazista del femminile. La locandina di Banot marca le figure di genere per ossimoro: una soldatessa è seduta a gambe aperte su un sacco militare – postura mascolina – il cui corpo è percorso da curiose asimmetrie: bocca dipinta di rosso con sorriso ammiccante, gilet sempre rosso su cui campeggia un fucile impugnato con scioltezza, pantaloni militari, un anfibio calzato a un piede, a cui fa da contralto una scarpa rossa col tacco. Lo stivale e il tacco diventano così una sintesi visiva di una tensione identitaria: si può combattere senza rinunciare alla femminilità.  Banot (Girls), 1985, regia di Uri Barbash La violenza legittimata dallo Stato viene inglobata in un'estetica glamour, borghese; l’essere soldatessa appare come una professione tra le altre, compatibile con la cura del corpo, con la moda e con la desiderabilità. Israele è infatti uno dei pochissimi Paesi al mondo a prevedere la coscrizione obbligatoria anche per le donne, che vengono chiamate al servizio militare intorno ai diciotto anni, seppure con una durata generalmente inferiore rispetto a quella degli uomini e con alcune esenzioni previste dalla legge. In questo contesto la figura della soldatessa deve diventare socialmente riconoscibile e culturalmente accettabile L’abbigliamento crea uno scarto tra persona e personaggio, una distonia percettiva, lo si legge nel libro della giornalista cilena Nancy Guzmán Ingrid Olderöck, la mujer de los perros, nella descrizione del primo incontro con l’ex capitana della Dirección de Inteligencia Nacional (DINA): “indossava una gonna a fiori, un maglione fatto a mano di un rosa indefinito e degli stivaletti”, nonostante il suo aspetto androgino marcato da capelli corti, biondo-grigiastri, corporatura imponente, mani grandi, lineamenti duri. Secondo le testimonianze raccolte sulle torture praticate durante la dittatura di Augusto Pinochet, Olderöck addestrava cani utilizzati per infliggere violenze sessuali ai detenuti, in centri clandestini, tra cui quello tristemente noto come Venda Sexy. Anche qui, la rappresentazione della perpetratrice non si limita a documentarne i crimini, ma costruisce un preciso immaginario corporeo. Ingrid viene raccontata anche nel cortometraggio di animazione Bestia (2021), regia di Hugo Covarrubias, dove indossa, oltre alla mise militare nera, un cappotto rosso, una camicetta a fiori e un completino intimo rosa, elementi distonici utili a rivelare l’oscurità bipartita del suo mondo interiore.  Violi evidenzia un'ulteriore variazione in El Pacto de Adriana (2017) di Lissette Orozco. Il documentario non costruisce la perpetratrice attraverso la mostruosità, ma attraverso la normalità. Adriana Rivas, zia della regista ed ex collaboratrice della DINA, non appare né mascolinizzata né ipersessualizzata. Al contrario, è una donna elegante, distinta, di classe, capace di affascinare chi la circonda. Adriana ammette di essere entrata nell'apparato repressivo perché attratta dal prestigio sociale che esso garantiva. Frequentare gli uomini del potere, sentirsi scelta, desiderata e riconosciuta all'interno di un'élite maschile diventa parte della costruzione della sua identità. La violenza diventa spendibile come capitale sociale. Ancora più complessa è la cosiddetta "zona grigia", dove il rapporto tra vittime e carnefici non si lascia descrivere attraverso categorie nette di opposizione. Nel centro clandestino di detenzione Olimpo, a Buenos Aires, alcune testimonianze raccontano una pratica tanto inquietante quanto paradossale. Alcune prigioniere venivano costrette a truccarsi, indossare abiti eleganti e accompagnare i propri torturatori in ristoranti o locali notturni della città, per poi fare ritorno nel centro di detenzione. L'abito diventa uno strumento di sospensione della realtà per occultare il dolore. Se, come osserva Umberto Eco, il discorso ideologico tende a organizzare il mondo attraverso opposizioni nette, senza ammettere gradazioni tra il bianco e il nero, allora chi sopravvive grazie a una collaborazione parziale con i propri torturatori diventa una figura difficilmente collocabile. La zona grigia, dunque, mostra che tra la resistenza e il tradimento esiste un territorio occupato dalla paura, dalla necessità e dalla sopravvivenza. Un caso ancora diverso è quello di La llamada di Leila Guerriero (2024), scritto a partire da conversazioni con Silvia Labayru, sopravvissuta all'ESMA e testimone nei processi contro i responsabili della dittatura argentina. Colpisce la continua attenzione che la giornalista dedica all'aspetto della protagonista. Abiti e accessori vengono descritti con una precisione quasi ossessiva: il golfino color cipria, la camicia bianca, i tessuti dai colori neutri, la stella di David al collo... dettagli che ritornano con tale frequenza da sembrare, almeno inizialmente, sproporzionati rispetto al nucleo traumatico della vicenda. La scelta può essere letta come una forma di female gaze che costruisce l’identità attraverso i codici dell'eleganza e della distinzione.  Il trauma non elude il dress code; al contrario, continua a passare attraverso di esso. In copertina stop motion dal cortometraggio d'animazione Bestia del 2021, regia di Hugo Covarrubias Leggi anche: Bianca Terracciano | Dress code 15. Colonialismo Glam Bianca Terracciano | Dress code 16. Labubu Bianca Terracciano | Dress code 17. Scuola: torna il buon costume Bianca Terracciano | Dress Code 18. Riflessi dell’affermazione di genere in specchi, jeans, slip e cravatte Bianca Terracciano | Dress Code 19. Mamdani, Albanese e altri tessuti Bianca Terracciano | Dress Code 20. Guardaroba favoloso: da Mary Poppins a Pippi Calzelunghe Bianca Terracciano | Dress Code 21. Fabrizio Corona: moda e berlusconismo Bianca Terracciano | Dress code 22. Umberto Eco Bianca Terracciano | Dress code 23. Il potere delle scarpe Bianca Terracciano | Dress code 24. Corpi alla moda Bianca Terracciano | Dress code 25. Vestire la Regina Bianca Terracciano | Dress code 26. Vanità delle vanità Idee

Hilma af Klint e il tempio ritrovato Martina Frongillo Anna Stefi Sab, 25/07/2026 - 03:00 «Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò» (Gn 1,27). Il primo capitolo della Genesi restituisce un profilo piuttosto inatteso del primo essere umano: non narrando subito la nascita di due entità distinte, ma descrivendo la prima effigie divina come un’unità essenzialmente duplice. È un Adamo che comprende, per così dire, una Eva in sé – prima ancora che ella gli venga cioè tratta dal fianco. Un enigma irrisolto su cui si sono concentrate numerose esegesi, e che ha condotto alla postulazione dell’esistenza di un originario essere androgino, bisessuato, la cui scissione avrebbe dato origine, solo in un secondo momento, alla donna e all’uomo comunemente intesi.  Al cuore di questo stesso antico mistero si colloca la ricerca spirituale e artistica di Hilma af Klint. L’artista svedese legge il racconto della Genesi attraverso la lente ermeneutica della teosofia – a cui aderisce formalmente nel 1904 – trovandovi un’ulteriore, insperata, conferma: la cacciata di Adamo ed Eva dal giardino dell’Eden non costituirebbe una mera sanzione punitiva, ma l’attuazione di un più ampio disegno provvidenziale. Scindendo l’androgino primordiale nei due sessi, e lasciando che cedessero alla tentazione del frutto proibito, la divinità avrebbe del resto inaugurato quella stessa frattura attraverso cui l’umanità può giungere alla conoscenza di sé e della propria duplice radice. Il peccato, nella sua connotazione erotica, lungi dall’allontanare l’umanità da Dio, diventa – se praticato rettamente – lo strumento capace di ricondurlo a lui: la dualità dei sessi e il desiderio che reciprocamente li lega assumono una funzione quasi soteriologica, che rende possibile ricomprendere la differenza alla luce dell’unità primigenia da cui essa procede, e vice versa. «Guarda lo scopo della tua vita: la rappresentazione dell’essere duale nei Simboli»: qui, in questo incessante tentativo di ri-composizione, il monumentale progetto artistico di af Klint. Ogni serie, ogni valore cromatico, ogni figura che popola la sua produzione concorre a ristabilire – sul piano cosmologico non meno che su quello individuale – un equilibrio fra due forze la cui separazione è meramente apparente, giacché la loro natura più propria consiste nel reciproco integrarsi. La ricerca di questa mistica coincidentia oppositorum, che anima la poetica dell’artista, risalta in modo particolare nella sua opera più ambiziosa: Les Peintures du Temple. Centonovantatré tele, distribuite in undici serie, realizzate fra il 1906 e il 1915 e oggi esposte per la prima volta in territorio francese al Grand Palais di Parigi in una mostra coprodotta con il Centre Pompidou sotto la cura di Pascal Rousseau. Si tratta della tappa più recente di un processo di riscoperta critica che attraversa ormai quattro decenni: dalla mostra del Los Angeles County Museum of Art del 1986, The Spiritual in Art, in cui la sua produzione astratta raggiunse per la prima volta un pubblico internazionale, sino alla retrospettiva monografica del Guggenheim di New York, nel 2018-2019, che ne ha sancito il rango di figura decisiva nella genealogia della modernità pittorica. Hilma af Klint nel suo studio di Hamngatan, a Stoccolma. Fotografo sconosciuto. Wikimedia Commons (pubblico dominio). La traiettoria artistica di af Klint è finalmente chiara: le sue prime tele astratte anticipano di almeno quattro anni le ricerche di Kandinskij. Tale fatto, a ben guardare, è stato ignorato dalla storiografia artistica per quasi un secolo, per ragioni che vanno cercate, da un lato, negli stereotipi di genere propri dell’epoca, e dall’altro nella medesima volontà della artista. Convinta che il pubblico non fosse ancora pronto a comprendere la sua opera, af Klint dispose infatti per testamento che i suoi dipinti restassero inaccessibili per almeno vent’anni dopo la sua morte, avvenuta nel 1944. Più che aggiungere un nome femminile a una genealogia già canonizzata, la sua tardiva emersione nella narrazione della modernità artistica impone pertanto una revisione dei criteri stessi con cui quella genealogia è stata costruita, retrodatando di alcuni anni lo stesso atto di nascita dell’astrattismo.  Va però precisato: per af Klint, il ricorso a una pratica non figurativa rispondeva anzitutto all’urgenza di dare visibilità a processi e tensioni invisibili che l’artista sperimentava realmente, prima ancora che a una riflessione formale tesa alla dissoluzione degli elementi naturalistici. Urgenza che affonda le radici in una biografia articolata su due registri – per così dire, essoterico ed esoterico – destinati a rimanere a lungo separati. Da un lato, la pittrice formatasi presso la Reale Accademia di Stoccolma, dedita al ritratto, al paesaggio e ai soggetti botanici, pienamente conforme alle convenzioni accademiche del tempo. Dall’altro, lontana da ogni circuito espositivo ufficiale, la sperimentatrice che nel 1896 fonda, insieme ad Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman e Mathilda Nilsson, il gruppo De Fem, «Le Cinque»: un sodalizio dedito a sedute settimanali di preghiera e scrittura automatica, durante le quali le partecipanti attestano di ricevere comunicazioni da «Alti Maestri». È proprio all’interno di questo secondo registro che nasce il corpus per cui af Klint è oggi nota. Corpus la cui autorialità si sottrae alla logica della pratica individuale, a favore, ancora una volta, di una duplice fonte: l’artista si fa insieme ricettrice passiva e produttrice attiva dell’immagine. In stati di coscienza spesso alterati, per esempio, af Klint traduce in forme visive i messaggi spirituali ricevuti, facendosi anche inconsapevole pioniera dell’automatismo che caratterizzerà le avanguardie surrealiste.  Hilma af Klint, La serie US, Gruppo VIII, n. 1 (The US Series, Group VIII, No. 1), 1913. Wikimedia Commons (CC0). È soltanto nel 1905 che le viene annunciata la missione di realizzare una grande opera pittorica: nascono Les Peintures du Temple, pensati come un ponte teso tra il mondo celeste e quello terrestre. Se il “tempio” che avrebbe dovuto ospitare questi dipinti rimase, per af Klint, un’entità puramente ideale – uno spazio sacro mai edificato, concepito come una struttura ascensionale capace di condurre il fruitore attraverso progressivi gradi di iniziazione – il Grand Palais sembra oggi volerlo restituire in una forma quasi letterale. Dopo una presentazione del metodo di scrittura automatica e delle principali fonti d’ispirazione dell’artista – dall’esoterismo alla cultura scientifica, dalle tradizioni popolari al pensiero simbolico – le sale si susseguono secondo l’ordine cronologico e tematico delle serie, conducendo il visitatore lungo un percorso espositivo pensato tanto per la contemplazione autonoma di ciascuna tela, quanto per essere attraversato come un unico itinerario scandito in stadi successivi: dal caos delle origini alla sintesi che suggella l’intero ciclo. La realizzazione di Les Peintures du Temple si articola in due fasi distinte – che la geografia espositiva riflette soltanto in parte. Nella prima, fra il 1906 e il 1908, il tema dominante è la cosmogonia, mossa dall’amore quale principio generativo. La serie Chaos originel inaugura la narrazione con la prima apparizione del mondo, affidata a spirali che evocano insieme la conchiglia della lumaca – simbolo teosofico della primigenia condizione ermafrodita – e la morfogenesi organica, entro un immaginario evoluzionistico già segnato dal discorso scientifico coevo. La ricorrente associazione delle lettere U e W suggerisce, nella mente dell’artista, la reciproca implicazione del piano spirituale e di quello materiale; un tema, questo, ripreso nella successiva serie, Eros, dove alla dualità originaria si aggiunge l’opposizione tra l’asceta e la vestale. È qui che af Klint dichiara più esplicitamente di voler illustrare il primo capitolo della Genesi, evocando uno stato originario di unità androgina come un paradiso dai toni rosati, anteriore alla caduta. Con Les grandes peintures figuratives la scissione è invece ormai compiuta e la simbologia cromatica esplicitata: la donna appare «con un colore blu pieno», mentre l’uomo «è sempre vestito di giallo». I due vengono presto accompagnati da una terza figura in verde che ne orienta la progressiva riunificazione. Scaturendo proprio dalla relazione tra i due opposti e custodendo la memoria della loro irriducibilità, il verde incarna per af Klint «una meravigliosa commistione di devozione e sensibilità verso tutto ciò che vive», una «luminosa e limpida verità, che conduce alla sapienza». Tale schema cromatico ritorna in scala monumentale in Le Dix plus grands, dieci tavole di oltre tre metri spesso lette come emblemi delle quattro età della vita: infanzia, giovinezza, età adulta e vecchiaia. Si tratta di un’attribuzione parzialmente spuria, ché l’artista – il catalogo della mostra lo ricorda – non attribuì mai tali titoli a queste opere, né tantomeno le divise in quattro gruppi; con ogni probabilità, la serie prolunga la medesima narrazione in termini astratti, leggendo la separazione dei sessi in Adamo ed Eva non quale primigenia condanna, bensì quale destino inscritto nel disegno divino e orientato al loro reciproco ricongiungimento. In ogni caso, l’originarietà dell’essere duale viene qui resa tramite un uso insistito della vesica piscis, figura ovale ottenuta dall’intersezione di due cerchi, e ritenuta nelle tradizioni religiose ed esoteriche simbolo di fertilità (dell’antica fonte di tutto ciò che è manifesto, del punto di equilibrio tra visibile e invisibile). Prende cioè progressivamente forma un tentativo di tenere insieme l’evoluzione umana e quella cosmica che, con Les Sept Étoiles, Évolution e Les Petites Aquarelles, diviene ancora più evidente: il firmamento di ascendenza biblica si unisce alle costellazioni che Helena Blavatsky – fondatrice della teosofia – collocava al centro dei propri cicli evolutivi; la croce attraversa le acque, per fiorire in un loto; la geometria sacra si impone come principio ordinatore. Tutto concorre alla costituzione di un apparato simbolico volto in ultima istanza a mostrare come la percezione del male quale pura negatività sia un’illusione, e come i principi della luce e dell’oscurità vadano ricondotti a una superiore economia di equilibrio.  Hilma af Klint, I dieci più grandi, n. 2. Infanzia (The Ten Largest, No. 2: Childhood), 1907. Wikimedia Commons (Pubblico dominio). Con la seconda fase del ciclo, elaborata fra il 1912 e il 1915, il baricentro della narrazione si sposta invece dal piano macroscopico delle forze cosmiche primordiali a quello, più circoscritto, dell’evoluzione spirituale del gruppo delle Cinque. Sono dipinti elaborati sotto il crescente influsso di Rudolf Steiner e dell’antroposofia, il cui radicamento cristiano attrae particolarmente af Klint, mai estranea alla propria fede e convinta di doverne riportare alla luce la matrice esoterica occultata dalla Chiesa (e la serie US ne costituisce uno dei tentativi più dichiarati). Nasce così, inoltre, il gruppo di La Colombe, con l’appendice dedicata a san Giorgio: la colomba e il santo incarnano il destino delle creature pure, chiamate comunque ad attraversare la sofferenza della caduta sotto la guida divina, fino alla riconquista dell’armonia originaria tra bene e male. A ciò si unisce inoltre la serie Le Cygne: un cigno bianco e uno nero, dapprima speculari, poi antagonisti in aperto conflitto. L’esplicito richiamo alla teoria dei colori di Goethe, circa l’associazione del giallo alla luce e del blu all’oscurità, viene immediatamente assimilato e rovesciato da af Klint: il cigno nero ha zampe gialle, quello bianco zampe blu, così che nessuno dei due poli resti puro o possa dirsi separabile dall’altro fin nella propria costituzione. A concludere il ciclo del tempio è poi Le Retable, un gruppo di quattro tele realizzate nel 1915. Attraverso motivi geometrici, af Klint vi celebra il compimento spirituale proprio e del gruppo delle Cinque, ricondotto all’equilibrio cosmico originario verso cui tende, con loro, l’intera umanità. L’astrazione cede infine, per un’ultima volta, alla figura: un angelo inscritto in un disco nero cerchiato d’oro incarna l’androgino divino ricomposto, immagine dell’umanità anteriore alla separazione di Adamo ed Eva. Hilma af Klint, Il cigno, n. 1, Gruppo IX/SUW (The Swan, No. 1, Group IX/SUW), 1915. Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0). L’esposizione trova ora il proprio suggello finale, capace di illuminare il nucleo più profondo dell’opera di af Klint: più che un’artista rimasta troppo a lungo ai margini della storiografia, più che la prova – ormai acquisita – che l’astrazione non nasca con Kandinskij, ciò che il Grand Palais ci restituisce è il risultato di un’incessante ricerca spirituale in cui dottrina e vita privata si intrecciano senza soluzione di continuità. Un intreccio che si misura innanzitutto nell’eros, la stessa energia che genera i mondi e muove i corpi. Af Klint ha amato diverse donne nel corso della propria esistenza, occupando – per sua stessa attestazione – la posizione dell’“uomo”: un’identità che la teosofia e l’antroposofia, presentando l’essere umano come intrinsecamente androgino, le permisero di pensare senza doverla occultare né giustificare come deviazione. La cosmologia dell’androgino divino, insomma, non fu per lei un mero sistema di credenze ereditato dai propri maestri, ma il dispositivo attraverso cui la propria sessualità ha potuto reclamare quella dignità spirituale che la morale religiosa del tempo le avrebbe negato. L’espressione pittorica di af Klint si fa così, essa stessa, il luogo in cui l’incontro originario degli opposti si rifrange in ogni gesto: nella pratica dell’artista, sospesa fra ricezione medianica e disciplina accademica; nella finalità stessa dell’opera, chiamata a rendere visibili i principi invisibili su cui si fonda l’ordine dell’universo. Blu e giallo generano il verde; il cigno nero reca in sé il giallo, il bianco il blu. È un’arte-religione che custodisce le differenze entro una necessaria armonia di contrari irriducibili, assunta come verità dell’umanità, dell’arte e del cosmo. In fondo, af Klint non ha mai smesso di dipingere un unico quadro: quello di un Adamo che, prima di ogni scissione, contiene già in sé Eva: una Eva già compiuta – una Eva in sé. In copertina, Hilma af Klint, Pala d’altare n. 1, Gruppo X (Altarpiece No. 1, Group X), 1915. Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0). Arte Mostre

Capitalismo carismatico Alfredo Gigliobianco Anna Stefi Ven, 24/07/2026 - 03:10 C’era una volta Luigi Einaudi, il vecchio economista liberale, che ammoniva: noi non viviamo in una società capitalista – cioè che fa perno sul capitale – ma in una società di libero mercato, il cui tratto distintivo è la libertà economica che si manifesta nel mercato. Il protagonista di questa società non è il capitalista, il grassone con il cappello a cilindro dei quadri di Grosz, ma l’imprenditore, la cui funzione è scoprire e mettere in pratica nuove combinazioni di fattori per creare nuove organizzazioni e nuovi prodotti, sempre migliori. È l’imprenditore che assume il rischio insito in ogni innovazione. Se l’imprenditore non esistesse, la società sarebbe statica, ossificata, burocratizzata. E il capitalista? Il capitalista, nella visione di Einaudi, è il “servo sciocco”, colui che si limita a fornire la materia prima, cioè il capitale, all’imprenditore. È solo per un accidente storico, concludeva Einaudi, che l’imprenditore e il capitalista sono coincisi nella stessa persona per un buon tratto della storia economica. Ma la vera economia di mercato è quella in cui l’imprenditore – fornito della sua capacità e della sua visione – trova il capitale sul mercato: non ha bisogno di essere ricco. Casomai lo diventa.  Per quanto questa visione possa apparire – anzi sia – alquanto edulcorata, essa ha sicuramente fascino. Rappresenta un mondo economico ideale la cui parola d’ordine non è sfruttamento e oppressione, ma miglioramento continuo, materiale e morale. A patto naturalmente che gli imprenditori stiano al posto loro. Il fiume dell’energia imprenditoriale deve cioè rimanere nell’alveo. Quando il fiume straripa, allora abbiamo la politica piegata agli interessi del business, la scienza mortificata e incatenata, il giornalismo asservito, i consumatori imbrogliati. Per chi volesse approfondire, il titolo completo dell’articolo di Einaudi, è Economia di mercato e capitalista servo sciocco, «Rivista di storia economica», marzo-giugno 1943. Nei decenni successivi, gli economisti americani hanno disegnato un quadro istituzionale che avrebbe l’ambizione di rendere possibile, realizzabile il sogno einaudiano. La parola d’ordine è, manco a dirlo, mercato. Parliamo soprattutto di mercato dei capitali, dove gli imprenditori prendono i capitali: la borsa. Ma un mercato che abbia determinate caratteristiche. Primo, profondo. Profondo vuol dire con tanti partecipanti, che investono un sacco di soldi, in modo che i movimenti di un singolo, o anche di pochi, non abbiano soverchia influenza sui prezzi. Secondo, disciplinante. Qui siamo al cuore della questione. Come fa il mercato a disciplinare gli imprenditori? Con lo strumento della scalata ostile. Quando un’impresa è gestita male, e produce utili in quantità inferiore al potenziale, un imprenditore d’assalto fa un’offerta pubblica (in italiano, OPA): compro le azioni della impresa X al prezzo Y. Se un numero sufficiente di azionisti aderisce, allora l’impresa passa di mano e, di solito, il precedente gruppo di manager viene messo alla porta. Ecco la disciplina: se non sei abbastanza sveglio, qualcuno più sveglio di te prende il controllo. Tutta questa faccenda è magistralmente descritta in un nuovo libro di Sandro Trento, Capitalismo carismatico (Bocconi University Press, 2026). Ma perché carismatico? Perché appunto quel modello di cui ho parlato finora è arrivato, pare, al capolinea. Fino a una quindicina di anni fa, le grandi corporation americane erano in mano a manager professionisti, i quali, disciplinati dal mercato, assicuravano agli azionisti (i capitalisti) il massimo rendimento. L’iniziatore dell’impresa, per portare la propria creatura a una dimensione nazionale o internazionale, doveva rivolgersi alla borsa, e la quotazione in borsa necessariamente diluiva il suo potere personale, fino a quando l’impresa non diventava pienamente una “public company”, con azionariato diffuso (esempi? Ne trovate diversi a pagina 30 del libro). In sintesi, il capitalismo manageriale degli anni sessanta/novanta era un capitalismo che si innestava nella democrazia liberale con due “spine”. La prima è la democrazia interna della società per azioni: un’azione, un voto. La seconda è la disciplina del mercato: chi fa male viene mandato a casa. Questo assetto faceva in modo che vi fosse, o almeno si percepisse una continuità fra sfera economica e sfera politica “democratica”.  Ora le cose sono cambiate (almeno in America), e il libro di Trento ci accompagna per comprendere prima le radici di questo cambiamento, e poi le conseguenze, che non sono solo economiche, ma soprattutto politiche e sociali. La novità è che oggi c’è in giro una montagna di denaro che non passa per la borsa. Passa invece per strumenti dai nomi che abbiamo recentemente imparato a pronunciare: Venture capital, Growth equity, Private equity, Sovereign funds, Private credit, e altre diavolerie che sicuramente salteranno fuori prima che abbia finito di scrivere questo articolo. I fondatori di imprese di successo – parliamo naturalmente di Musk, Zuckerberg, Brin e compagni – non hanno bisogno di andare in borsa per crescere: prendono denaro da queste nuove fonti. Quando (e se) decidono di approdare in borsa, lo fanno da una posizione di forza, essendo le loro imprese già ben avviate e conosciute. La posizione di forza consente loro di fare un discorso molto semplice agli investitori: volete le azioni? Bene, ma vi prendete le azioni dei poveri, dotate di un voto. Le mie azioni, invece, valgono ciascuna 10 voti! Risultato: anche dopo la quotazione in borsa, il fondatore mantiene il controllo dell’impresa, e nessuno può scalzarlo. La disciplina del mercato è morta. La democrazia interna è sotterrata. Fotografia di Jakub Żerdzicki. Piccola parentesi tecnica. Tutto questo è il risultato di una riforma legislativa? No. Private equity e compagni si sono sviluppati in uno spazio grigio non regolamentato (o poco regolamentato), che esiste perché la definizione di banca è molto ristretta: queste quindi non sono banche. Le azioni a voto plurimo non sono mai state legalmente proibite in America. Il loro bando dal mercato era essenzialmente culturale. Quando la SEC, nel 1986, cercò di formalizzare il divieto, i giudici sentenziarono che non si poteva fare, essendo il diritto societario materia di competenza dei singoli stati. Vengo ora all’ultimo punto, le conseguenze politiche e morali. Morali, sì. Perché i grandi capitali d’industria, da che mondo è mondo, hanno sempre amato presentarsi al mondo come benefattori, portatori di un disegno che va ben oltre l’economia per attingere alle alte sfere del benessere, della bellezza, della giustizia. Esempio: Andrew Carnegie, il re dell’acciaio nell’America di fine Ottocento. Straricco, ma anche filantropo. Fondatore e finanziatore di sale da concerto e biblioteche pubbliche in tutto il mondo. Peccato che i suoi operai fossero trattati col pugno di ferro. Ma lui aveva una filosofia: voglio migliorare la razza (leggete, sono poche pagine, il suo Gospel of Wealth, si trova facilmente in rete). Quindi: primo, faccio un sacco di soldi sfruttando gli operai; secondo, vivo modestamente; terzo, finanzio opere di bene; quarto, risolvo la questione sociale restituendo alla società ciò che ho guadagnato. Obiezione: non potresti pagare meglio i tuoi operai? No. Come mai? Perché sprecherebbero i soldi in sciocchezze (infatti, sono mentalmente poco sviluppati). Era giusto un esempio. I magnati di oggi hanno visioni ancora più ambiziose: popoliamo Marte, creiamo il Metaverso, aboliamo l’invecchiamento. Sono ambizioni generalmente prive di fondamento, ma ben capaci – per il potere dei magnati sui media e sui social – di apparire plausibili. Quel che è certo è che su basi fragilissime si scrivono contratti governativi per miliardi di dollari. In ogni modo costoro, indipendentemente dalle distopie che ci hanno cucinato, attraverso le loro imprese monarchicamente governate controllano reti di comunicazione globale, satelliti, sistemi di pagamento, piattaforme di informazione, algoritmi che pesano sui mercati, sulla cultura, sull’opinione pubblica. Gli stati, i vecchi e gloriosi stati nazionali, si trovano tagliati fuori, impossibilitati ad arginare questi nuovi poteri privati. Con due eccezioni: Stati Uniti e Cina. Entrambe le superpotenze hanno ancora in mano il bastone del comando rispetto alle imprese multinazionali basate nei rispettivi paesi. E lo usano (emblematico il caso di Jack Ma, il fondatore di Alibaba, costretto al silenzio dal Partito comunista). Ma al tempo stesso sono fortemente condizionati dal bisogno di farle prosperare, perché è dalla loro forza che trae forza lo stato stesso che le ospita. La vicenda dei giudici della Corte Penale Internazionale, sottoposti a sanzioni americane a causa della sentenza contro Benjamin Netanyahu, è troppo nota perché mi ci debba soffermare. Uno stato, valendosi della propria superpotenza digitale (sistemi di pagamento, sistemi di comunicazione, banche) sottopone a sanzioni i giudici di un tribunale internazionale indipendente al quale aderiscono 125 stati del Mondo (ma al quale gli Stati Uniti, ovviamente, si sono rifiutati di partecipare). C’è da stupirsi che gli stati europei accettino quasi senza fiatare questa inaudita prepotenza. Superior stabat lupus, longeque inferior agnus...  Prima di lasciarvi, cari lettori, voglio esprimere uno speciale apprezzamento. Questo è un libro raro, perché soddisfa palati diversi. Soddisfa la mania di precisione degli accademici (la giusta dose di teoria, note, bibliografia), ma è anche ben leggibile da un pubblico più vasto, perché è scritto in un linguaggio piano, a tratti coinvolgente. Solo un peccato, del resto veniale: non c’è l’indice dei nomi. Libri

Andrea Giardina: un altro che non sono io Riccardo Fedriga Anna Stefi Ven, 24/07/2026 - 03:05 Al Museo dell'Acropoli di Atene c’è una statua di Papposileno che porta sulle spalle Dioniso. Il dio non stringe un tirso né un grappolo d’uva ma regge una maschera teatrale. È ancora un bambino e già si accompagna alla propria immagine. O forse è il contrario: prima viene la maschera, poi il dio che finisce per somigliarle. Comunque, non stupirebbe trovare proprio quella scena sulla copertina di un libro di un grande storico del mondo antico come Andrea Giardina. Ed è quello che avviene. Peccato sia di un altro Andrea Giardina, insegnante di storia di Como, in libreria per Quodlibet con Io non sono Andrea Giardina. Uno che ha avuto la sola sfortuna di nascere con il nome esatto. Perché l’omonimia sembra un piccolo incidente amministrativo: una telefonata o una lettera arrivata all'indirizzo sbagliato. Mentre in realtà è un esperimento filosofico perfettamente riuscito. Basta condividere un nome perché una delle nostre convinzioni più tranquille cominci a incrinarsi e che un nome basti davvero a individuare una persona. Il libro di Giardina racconta proprio questo. E lo fa con una leggerezza rara. Ogni episodio è surreale, ma sotto quella comicità si avverte continuamente un piccolo disagio, segno che, a volte, l'ordine delle cose non impazzisce: smette semplicemente di funzionare con la precisione abituale.  La scena iniziale è già perfetta. È il 26 aprile 2019. Telefona la redazione di Fahrenheit, Radio Tre. Chiedono del professor Andrea Giardina. Vorrebbero conoscere la sua opinione sull’insegnamento della storia, all’indomani dell’appello firmato da Liliana Segre, Andrea Camilleri e Andrea Giardina. Lo chiamano «professore», particolare sufficiente a fargli capire immediatamente quale dei due stiano cercando. Il punto è che anche lui insegna davvero storia. Non mente quando risponde. Soltanto che non è quel professore. «No, non sono Andrea Giardina.» O meglio: lo è. Ma non è l’Andrea Giardina che serve a loro. Quell’«io non sono» ritorna per tutto il libro con l’ostinazione di un limerick. A un certo punto l’autore se ne accorge. Non sta più semplicemente correggendo un equivoco. Sta descrivendo se stesso. «Io sono diventato uno che non è lui.» È una frase molto più malinconica di quanto sembri. Perché l’omonimia, lentamente, smette di essere un errore degli altri e diventa una forma dell’identità.  Da quel momento il libro cambia natura. Non racconta più soltanto una serie di episodi spassosi. Diventa il diario di una vita trascorsa all’ombra di un nome. All'inizio gli equivoci sono quasi innocui. Arrivano a casa libri destinati all'altro Andrea Giardina. Lui li restituisce uno per uno, pagando perfino le spese postali, come se l'errore fosse in qualche modo anche suo. Poi i volumi continuano ad arrivare e lui smette di rispedirli. Accumula monografie sull’antichità romana. Nei periodi di magra le porta al Libraccio: volumi nuovi, tutti con dediche deferenti al venerato maestro. Un giorno il commesso comincia a sospettare. Come se li procura, quell’uomo, tutti quei libri autografati? La situazione precipita quando in libreria compaiono due carabinieri che, senza battere ciglio, disquisiscono in un italiano alternato a un latino perfetto. I due militi sfogliano i volumi, soppesano le tesi dei libri e infine domandano al venditore clandestino: «Lei è professore?». Sì. «È lei Andrea Giardina?». Ancora sì. La carta d’identità conferma ogni cosa e non chiarisce nulla. I carabinieri, che hanno studiato sui manuali dell’illustre, non immaginavano che Andrea Giardina avesse quella faccia. Comprano alcuni libri e se li fanno dedicare. L’omonimo firma con stima, simpatia e sinceri auguri di buona lettura. Poi esce per non tornare mai più, rinunciando a duecento euro mensili detassati. Ma il momento in cui l’omonimia oltrepassa davvero il limite è un altro. Giardina racconta di aver perfino sognato il proprio omonimo e commenta con irresistibile serietà che gli equivoci, gli scambi di persona e gli errori sono sopportabili. Infestare la testa di chi sogna, proprio no.  Alla fine del XI secolo, con un aforisma che ha fatto la storia del pensiero occidentale, Bernardo di Chartres diceva che siamo nani sulle spalle dei giganti. Andrea Giardina lo capovolge. Il nano non vede più lontano. Viene scambiato per il gigante. Non eredita il sapere ma la reputazione. O, più modestamente, la corrispondenza. Nel racconto Pierre Menard, autore del Chisciotte, Jorge Luis Borges immagina che il Chisciotte di Cervantes diventi un altro libro semplicemente perché cambia l’autore. Giardina rovescia il dispositivo. Il nome resta lo stesso. A cambiare è la persona che lo porta. Se infatti Borges dimostra che due libri uguali possono essere diversi, Giardina mostra che due persone diverse possono sembrare la stessa.  Sembra la trama di un Simenon che Georges Simenon non ha mai scritto. Un professore di liceo di Liegi riceve una lettera destinata a un celebre investigatore parigino, suo omonimo. Dovrebbe restituirla. Risponde. Da quel momento tutti lo scambiano per l’altro. Lui continua a spiegare di non esserlo, ma ogni smentita viene presa per modestia e la fama aumenta. Finisce perfino per sentirsi in colpa. Soltanto Maigret non gli domanda mai se sia davvero l’uomo che cercano. Gli versa da bere e aspetta il suo racconto. E se quel romanzo non fosse stato scritto dal celebre Georges Simenon, ma da un altro Georges Simenon? Sulla copertina comparirebbe il nome esatto. A cambiare sarebbe soltanto la persona. È di questo paradosso che vive il libro di Giardina. Un falso Simenon, scritto da un Simenon vero, alla maniera del vero Simenon. Non sarebbe un falso nome. Sulla copertina comparirebbe correttamente il nome dell’autore. Sarebbe il nome corretto dell’autore sbagliato. Non è un paradosso letterario. È un paradosso logico. E allora che logica sia.  In Fare il verso al pappagallo, libro di qualche anno fa, Raymond Smullyan ha ambientato i paradossi della logica combinatoria in una foresta popolata di uccelli. Ogni specie risponde al canto di un'altra secondo una regola. C’è anche un Mockingbird, un tordo imitatore che restituisce a ogni uccello il proprio canto. Smullyan ci dice che l’identità non è una sostanza, come gli oggetti trovati nelle tasche di un indagato. È una funzione logica che prende un nome e restituisce un altro nome. Giardina sembra uscito da quella foresta. Un uccello sente pronunciare «Andrea Giardina» e risponde «Andrea Giardina». A quale dei due? Un secondo protesta: «Non sono l’Andrea Giardina che credete». Se dice la verità potrebbe essere il meno noto; se mente, il più noto che cerca di sottrarsi all’ennesima conferenza. Dunque? Dunque, per capire quale Andrea Giardina abbiamo davanti bisogna prima assicurarsi di non aver preso una persona per un’altra.  Con un perfetto straniamento il libro ci restituisce il valore di una competenza che stiamo lentamente perdendo: diffidare della prima identificazione che ci viene offerta attraverso un gioco di rifrazioni e moltiplicazioni delle identità. Prima di arrivare a questa soluzione, Giardina prova però un’altra strada. Da ragazzo tenta di sottrarsi all’omonimia firmandosi Andrea Vannini, prendendo il cognome della madre. Con quel nome scrive a Pietro Citati, gli manda un saggio su Tommaso Landolfi e sogna di costruirsi una piccola identità letteraria. L’esperimento dura poco. Andrea Vannini scompare quasi subito. È una fuga che non porta da nessuna parte. Se non è possibile cambiare nome, tanto vale moltiplicarlo. Giardina immagina allora cinque, dieci, cento Andrea Giardina, tutti scrittori e studiosi, tutti attivi nello stesso campo. Il Giardina maior perderebbe così il privilegio dell’unicità e sarebbe costretto a continue smentite, dichiarazioni di mancata paternità, precisazioni. È un Pessoa rovesciato: non un uomo che si divide in eteronimi, in nomi e vite diverse, ma un uomo che genera omonimi. Non falsifica. Frammenta. È un uomo che finisce per scambiare il proprio altro per se stesso, lasciandosi lentamente convincere dagli altri di essere qualcuno che non è. Fino al momento in cui l'«io non sono» smette di correggere un equivoco e diventa una definizione di sé: «Io sono diventato uno che non è lui».  È anche per questo che il libro fa sorridere senza diventare mai farsesco. L’assurdo non arriva all'improvviso. Si deposita lentamente dentro la normalità. Viene da immaginare una scena che potrebbe essere girata da Aki Kaurismäki. Un bar quasi vuoto. Un neon che ronza. Seduti allo stesso tavolo ci sono cinque Andrea Giardina. Uno insegna storia ai corsi serali. Uno è un archeologo. Uno scrive racconti. Uno riceve i libri destinati agli altri. Il quinto potrebbe essere quello famoso, ma nessuno glielo domanda. Entra un corriere. «C'è un pacco per Andrea Giardina.» Tutti alzano appena la mano. Il corriere appoggia il pacco sul tavolo ed esce. Dopo un lungo silenzio uno dei cinque dice: «Non è per me.» Nessuno gli crede. In un film di Woody Allen, a questo punto, partirebbe un dialogo interminabile tra un analista freudiano e un rabbino sull’identità, l'inconscio e il senso di colpa. Kaurismäki lascerebbe invece che i cinque bevessero in silenzio, aspettando che qualcuno si decidesse ad aprire il pacco. È questo il registro del libro di Giardina. L’equivoco non esplode. Rimane lì e persiste nei molti Andrea Giardina. Tutti veri. Tutti attivi nello stesso contesto culturale. Lo storico, l’archeologo, lo scrittore. Andrea Giardina maior si troverebbe improvvisamente circondato da una piccola folla di omonimi. Sarebbe costretto a precisare ogni volta quale libro ha scritto e quale no. L’ombra cambierebbe finalmente direzione.  È un'idea comica, naturalmente. Ma fino a un certo punto. Perché l’omonimia, scrive Giardina, vive dello squilibrio. Esiste un nome legittimo e uno che sembra parassitario, come il Napoleone reale rispetto a quello di Victor Hugo. Basta alterare quella proporzione e il meccanismo smette di funzionare. Il gigante, improvvisamente, scopre di non essere più solo sul piedistallo. Sempre per contrasto, viene in mente un altro libro, quello di Oliver Sacks. In L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello Sacks raccontava pazienti incapaci di riconoscere il mondo. Qui accade qualcosa di più curioso. Il protagonista riconosce perfettamente se stesso. Sono gli altri a non riuscirci. Vedono un nome, gli associano un’opera e una reputazione. Poi sistemano dentro quella forma il primo uomo disponibile. Non è un’allucinazione individuale. È un’allucinazione sociale che, come tutte quelle riuscite, è il risultato della combinazione di elementi veri.  Ed è forse questo l'aspetto più sorprendente del libro. Racconta con straordinaria precisione un equivoco che oggi, nella cultura digitale, ci è diventato sorprendentemente familiare. Quando il contesto non basta, informazioni corrette possono ricomporsi attorno alla persona sbagliata: una fotografia migra da una biografia all'altra, una citazione cambia autore, un curriculum si salda a un omonimo. Ne nasce una figura perfettamente plausibile, composta però di frammenti appartenenti a individui diversi. Ridendo amaro, il libro racconta questo problema. Non il momento in cui la verità viene sostituita dalla menzogna, ma quello, assai più frequente, in cui una serie di verità produce una persona falsa. È anche per questo che la proliferazione degli Andrea Giardina è molto meno assurda di quanto sembri. Costringe a ricordare una cosa elementare: un nome, da solo, non basta mai. Per questo il libro è anche più malinconico di quanto lasci credere il suo tono. Quando Giardina scrive di essere diventato «uno che non è lui», non racconta soltanto una lunga serie di disavventure anagrafiche. Descrive il momento in cui un equivoco finisce per entrare nella biografia di una persona.  A questo punto il finale potrebbe anche non essere più quello scritto dall’autore. Potrebbe svolgersi in un anonimo ufficio, davanti a un’impiegata che non ha letto né l’uno né l’altro e non prova alcuna soggezione per le monografie sull’antichità romana. Sul tavolo ci saranno soltanto due moduli. L’impiegata ascolterà la storia senza scomporsi. Guarderà il primo Andrea Giardina, poi l’altro, quindi tornerà allo schermo. «Stesso nome e stesso cognome?» I due annuiranno. L’impiegata controllerà i documenti. Poi chiederà soltanto il codice fiscale. Lo digiterà. Uno dei due uscirà sollevato. Quale? Per qualsiasi risposta, Equitalia sentitamente ringrazia. Libri

Nephesh. Una sacra tristezza Rossella Menna Anna Stefi Ven, 24/07/2026 - 03:00 Nephesh. Proteggere l’ombra è uno straordinario spettacolo che si svolge in quei luoghi rimossi e ricchi di risonanze che sono i cimiteri. Lo ha ideato, realizzato, interpretato Alessandro Renda del Teatro delle Albe, con drammaturgia sua e del poeta Tahar Lamri.  I testi, le foto e altri materiali stanno per essere pubblicati dalle edizioni Cuepress (https://www.cuepress.com). Dal volume traiamo, per gentile concessione dell’editore, l’introduzione di Rossella Menna, una vera e propria appassionata recensione (e qualcosa di più). Lo spettacolo è stato rappresentato nei cimiteri di Ravenna, Cesena, Rimini, Lecce, Matera, Bologna e andrà in scena, prossimamente, a Gorizia (dal 27 al 29 agosto), a Faenza (dal 14 al 18 ottobre), poi a Ferrara, in altre città italiane e in Portogallo. A Ravenna ritorna ciclicamente ogni anno.    Da bambina ho visto molti morti. Morti stesi sul letto ancora caldi, attorno ai quali si riunivano parenti e vicini di casa in un viavai che durava per ore prima che fosse il momento del funerale. Ho appreso i riti della veglia, tra pianti e risa, cose solenni e cose ridicole, memorie dolci e piccoli pettegolezzi, zucchero e caffè portato dai visitatori, cibo preparato dai parenti più vicini ai parenti più prossimi del morto, secondo un protocollo rigidissimo affinato di generazione in generazione. “Vado un attimo a fare visita a tizio o caio che è morto stamattina” suonava familiare come “vado a fare la spesa”, perché nelle comunità in cui tutti si conoscono veglie e funerali sono all’ordine del giorno. Come lo erano i battesimi, quando c’erano ancora abbastanza nascite da non far sembrare la vita solo un ineluttabile finire. Oggi a nessuno salterebbe in mente di portare una figlia piccola nella stanza di una persona appena morta. A nessuno verrebbe in mente di tenerla lì, a giocare a qualche metro con i cuginetti, mentre le donne di casa si organizzano per vestirla, per sistemare il letto con le lenzuola buone, per coprire le specchiere e avviare il caffè da offrire ai primi convenuti. Fino a qualche anno fa non c’era niente di strano, o almeno strano non lo era nelle culture contadine e dei paesi di provincia. E non c’era neppure granché da spiegare. Si nasce e si muore, soprattutto quando si è vecchi. Certe volte si muore troppo presto, e si sa che niente tornerà più come prima, ma la vita di chi resta andrà avanti, con le sue crepe più o meno calcificate e le sue maledizioni al destino. Per molti giorni si raccontavano aneddoti sull’ultima volta che il morto si era visto vivo e sulle ultime ore prima che spirasse. Ognuno aggiungeva un pezzo del racconto e del ritratto. Poi i racconti sbiadivano, e restava qualche ricordo da tirare fuori a Pasqua, a Natale, a Ferragosto. A tavola, quasi sempre. Da bambina ho frequentato spesso anche i cimiteri. Il 2 novembre ci compravano vestiti nuovi per l’occasione. Tra lapidi, lumini e fiori tendendo l’orecchio ai discorsi dei grandi imparavamo la storia del marito della zia anzianissima che era morto in guerra giovanissimo (ai miei occhi di allora sembrava così naturale che lei ormai vecchia portasse ancora i fiori al marito ventenne), e la storia del figlio di un’altra zia morto da bambino, che aveva gettato un’ombra di infelicità inestinguibile sul resto della famiglia. E poi la storia di mio nonno e delle sue due mogli, seppellite tutte e due con il marito che le ha infelicitate entrambe in vita e a quanto pare continuerà a farlo in eterno. Al cimitero andavamo a imparare da dove venivamo. Tra lapidi e funerali ho immaginato mille volte la vita di antenati ignoti, e poi la morte dei miei cari, e certe volte anche la mia. L’ho temuta, continuo a temerla e a figurarmela costantemente. Eppure, di pochi momenti come quelli porto il ricordo di un senso della vita pieno e compiuto.  È esattamente questo il sentimento che ho provato di fronte a Nephesh. Proteggere l’ombra, uno spettacolo teatrale, una polifonia in cammino nel varco tra i vivi e i morti, come recita il sottotitolo, che invita un gruppo ristretto di spettatori a indossare le cuffie e a seguire un uomo (Alessandro Renda) nella sua passeggiata tra le tombe, per ascoltarne i pensieri, le voci interiori, le risonanze. Una meditazione saggia e tanto più straziante, dolce e tagliente, all’ora del crepuscolo, quel momento esatto «in cui il mondo smette di mostrarsi per intero e comincia, finalmente, a lasciarsi guardare per davvero». Non mi ha stupito di certo la scelta dello spazio. E non credo intendessero stupire nessuno, l’attore e regista Alessandro Renda e lo scrittore Tahar Lamri quando hanno immaginato questa ambientazione.  «Il solo luogo in cui si potrebbe costruire un teatro è il cimitero», ha scritto d’altronde Jean Genet nel Funambolo. Qualcuno ha inteso queste parole come provocazione di un artista controverso, ma chi conosce a fondo l’autore francese e la sua visione del mondo – che ribalta il senso di ogni cosa esistente trasformando «la materia vile in oro» e guardando a ogni bruttezza come a pura «bellezza in riposo» - sa bene che di provocatorio c’è poco. Semmai c’è una sintesi poetica, l’immagine che traduce in figura un’idea: in mezzo a ciò che sfugge all’ordinario della vita può nascere il teatro, non certo nella cieca luce dell’attualità. Non stupisce allora che il cimitero sia diventato, negli ultimi anni, anche uno dei luoghi possibili della scena contemporanea, dentro una tradizione più ampia di teatralizzazione dello spazio urbano che attraversa le pratiche dadaiste e situazioniste, le camminate audio-guidate, le pratiche di disautomatizzazione dello sguardo sul paesaggio quotidiano. Basti pensare al ciclo Remote X del collettivo tedesco Rimini Protokoll, che ha incontrato anche i cimiteri, o alla passeggiata acustica Cuerpos Celestes della compagnia catalana El Conde de Torrefiel, dove gli spettatori attraversano la città dei morti ascoltando in cuffia una riflessione sulla presenza e sull’assenza di chi è stato, non è più, eppure in qualche modo continua a stare tra noi. Quello che mi ha sorpresa, invece, costringendomi (letteralmente) a convocare fatti personali, per provare a restituire qualcosa di quanto ho visto, è la prossimità di questa esperienza teatrale con un’esperienza totalizzante e vitale di «sacra tristezza» che in poche occasioni ho vissuto e che poche opere mi riportano alla memoria. Lo spettacolo parla di morte e di vita, di Nephesh, che in ebraico significa tante cose, tra cui soffio, respiro, persona, vita, anima. Come l’Aleph borgesiano Nephesh è la sintesi di un’esperienza che contiene tutte le esperienze. E allora parla del primo respiro e dell’ultimo, del lutto come terremoto, della memoria, dei corpi, dei minerali, dei fiori, delle fotografie, degli odori, della paura del vuoto, delle parole sempre insufficienti con cui diciamo che una persona non c’è più e non potremo più chiamarla, chiederle un parere, vederla mangiare di gusto, ridere insieme, raccontarle un segreto. Parla anche di una figlia morta a quattordici anni, Elisabetta, e di un padre che attraversa il cimitero come si attraversa un territorio interiore.  Le voci che si ascoltano in cuffia sono il cuore della partitura. C’è la voce dell’uomo, c’è il suo pensiero, quasi intracranico, che le cuffie consegnano agli spettatori come un’intimità condivisa, c’è una voce misteriosa e acusmatica che guida, interroga, comanda, consola, e c’è una voce di risonanza, più lirica, che sembra provenire dalle tombe o dallo spazio stesso (quella di Gemma Hansson Carbone). La musica, i rumori, le voci e i silenzi costruiscono una drammaturgia dell’ascolto in cui ciascuno è continuamente costretto a mettere in relazione ciò che sente con ciò che ha davanti agli occhi e con ciò che ricorda. Le cuffie wireless costruiscono un doppio livello di realtà: da un lato ciò che si vede, le tombe, i cipressi, i viali, le fotografie, le pietre, i loculi, le zone monumentali e quelle più recenti; dall’altro ciò che si sente, e che non sempre appartiene allo spazio reale. Frasche mosse dal vento, uccelli, ronzii di mosche, traffico, campane, clacson, sirene, pioggia, tuoni, onde, esplosioni, bambini che giocano, interferenze telefoniche. Il lavoro sull’ascolto e sulla spazializzazione del suono (design sonoro e musicale sono curati da Francesco Tedde) è centrale perché lo spettatore vede una lapide e intanto sente una voce che lo porta dentro un ricordo, una domanda, una vertigine. Davanti a una stele antica, il suono di un Konnakol indiano apre un rapporto tra pietra, carne e tempo. Nel porticato monumentale, La passacaglia della vita di Stefano Landi, cantata da Christina Pluhar, fa risuonare il suo ritornello inesorabile, “bisogna morire”, tra le arcate e le tombe nobiliari. Più avanti arrivano Čajkovskij, Gluck, Philip Glass, Arvo Pärt, Rossini, come correnti emotive che modificano il modo di stare nello spazio. La vita tutta intera entra nello spettacolo, e il paradosso più forte di Nephesh è proprio questo: dentro un cimitero si crea lo spazio e l’attenzione, il silenzio e il rumore necessari per ascoltare la vita nella sua enorme ricchezza. La drammaturgia procede per stazioni. Il percorso è costruito come una discesa progressiva dentro il visibile e l’invisibile del cimitero. Si parte dal cancello e si attraversa la città dei morti, le tombe antiche, le zone monumentali, il sacrario militare, l’ossario, gli spazi più recenti, fino al buio del corridoio sotterraneo dove ciascuno spettatore è chiamato a proteggere l’ombra della fiamma di un fiammifero. Ogni luogo attiva un tema: il respiro, la città specchio, il tempo, i sensi, i cicli della vita, le guerre, le genealogie, l’aldilà, la cura dell’ombra. Il cimitero diventa una mappa materiale del pensiero. E la scrittura alterna registri molto diversi. C’è il racconto autobiografico, da cui emergono frammenti che riconducono l’uomo a una qualche identità (di padre, di figlio, di nipote). C’è la riflessione filosofica sul tempo, sul corpo, sulla memoria, sulla decomposizione, sulla sopravvivenza delle immagini. C’è il dato antropologico, storico, scientifico, a volte perfino ironico o paradossale, come nelle pagine sulle forme di sepoltura ecosostenibile o nell’elenco delle morti assurde di personaggi storici affidate ai biglietti pescati dagli spettatori. C’è infine la dimensione lirica, affidata alle risonanze, che trasforma la meditazione in canto sommesso, in eco, in voce dei morti e dei vivi insieme. La forza della costruzione sta nell’equilibrio tra guida e libertà. La voce conduce con precisione, indica dove andare, quando fermarsi, cosa guardare, quando chiudere gli occhi, quando respirare, quando accendere una fiamma. Ma dentro questa struttura molto composta, ciascuno spettatore è lasciato solo con le proprie immagini. Quello che ascolta in cuffia lo ascolta sempre in relazione a ciò che vede davanti a sé, cioè che sceglie di guardare: la lapide di un bambino, l’immagine di una ragazza, un nome, una data, un abito intravisto nell’ovale della foto, un volto che appartiene a un tempo mai conosciuto. Così costruisce le condizioni perché ogni spettatore senta il proprio rapporto con i morti e con i vivi, con la vastità dei tempi e la precisione delle genealogie. Se ne esce pieni di malinconia, di nostalgia di un tutto di cui sei allo stesso tempo centro e infinitesimale frammento. Cioè pieni del più intenso sentimento di vita. Le fotografie in bianco e nero, di Marco Parollo, sono state  fatte a Ravenna per il libro; le altre, di Fabio Fiandrini, sono state scattate l’anno scorso nel Cimitero della Certosa di Bologna.

Il giornalismo nel frullatore del web Nicoletta Vallorani Anna Stefi Gio, 23/07/2026 - 03:20 Rappresentiamo il mondo per capirlo, e quella rappresentazione non è la realtà, ma lo strumento principale per condividerne il senso. Ho letto insieme, di recente, due libri diversi ma affini: libri parenti nel loro essere entrambi legati al mondo del giornalismo, che della rappresentazione fa il suo mestiere. Il fatto di non essere giornalista io stessa mi mette nella condizione ideale di guardare dall’esterno un lavoro che sta cambiando pelle e natura. Se i giornali hanno perso terreno, lo si deve almeno in parte all’incremento di velocità della comunicazione, prima attraverso la televisione (i canali all-news), poi via cavo (social e piattaforme di vario genere). Specularmente all’imporsi di una sorta di “escape velocity” alimentata da una apparente democratizzazione dei sistemi di informazione (Mark Dery, 1996), si sono sviluppati due fenomeni, uno involontario e l’altro deliberato. C’è stata una decrescita dell’attendibilità della notizia, nel senso che è diventato sempre più difficile discriminare il falso dal vero, ma si è capito anche con estrema chiarezza che Stories are Weapons (2024), come recita il titolo di uno straordinario studio di Annelee Newitz. E il modo in cui si racconta una storia attraverso il linguaggio è un dato centrale nella manipolazione dell’universo culturale di un popolo. Il linguaggio, lo si sa, non è neutrale: è più esatto definirlo, come suggeriva Stuart Hall, una pratica di significazione. La manomissione delle parole di cui già tempo fa aveva detto, in campi diversi, Gianrico Carofiglio (2010) è nel giornalismo, un problema reale. Ne scrive in modo poetico e documentato Venanzio Postiglione nel suo Le dieci parole tradite. Come abbiamo smarrito le radici della nostra civiltà. Pubblicato da Solferino nell’aprile 2026, il volume risulta da un’esperienza giornalistica ventennale al Corriere della sera e da una consapevolezza piena, nutrita di riferimenti letterari e culturali di insolita ampiezza, del senso e del valore delle parole. Appena un mese prima, esce per Einaudi un volume curato da Paolo Giordano. Non è un giornalista, e tuttavia è stato protagonista di esperienze affini al giornalismo, dalle riflessioni sul COVID (Nel contagio, 2020) ai viaggi in zone di guerra e nelle missioni di salvataggio nel Mediterraneo. In ogni caso, la voce primaria del libro non è la sua, ma quella di 6 giornalisti di guerra. Il volume si intitola Da vicino. Raccontare la guerra oggi, e risponde alla esplicita volontà del curatore di ascoltare la voce di “una nuova generazione di professionisti” per capire come, di nuovo, il giornalismo stia cambiando, e, se è buono, stia tornando a essere indispensabile.  Per me, l’affiancamento tra i due volumi è stato accidentale, e come spesso accade nelle circostanze fortuite, si è risolto in una comprensione illuminante di che cosa significhi oggi provare a raccontare i fatti, e fatti complessi, con una lingua che ha cominciato da tempo a tradirci. Su questo, l’incipit del libro di Postiglione è folgorante e spiazzante. Non parte dalle parole, ma da alcune immagini, tutte divenute icone: il bambino nel ghetto ebraico di Varsavia nel 1943, la bambina in fuga col corpo bruciato dal napalm nel 1972, il ragazzo in piedi davanti a un carrarmato che avanza in piazza Tiananmen nel 1989. Tutte e tre le immagini, scrive Postiglione, sono “Testimonianze, pezzi di storia”. La bambina in fuga, peraltro, è citata anche da Annalisa Camilli, nel volume di Giordano. Margherita Stancati, invece, istituisce un confronto rievocando una foto ugualmente iconica ma scattata con un cellulare: quella dei due ragazzi appesi al carrello di un aereo in decollo il giorno in cui gli Stati Uniti abbandonarono l’Afghanistan, il 13 agosto del 2021. Rispetto ai documenti fotografici che cita, Postiglione chiede e si chiede come mai siano diventati simbolici. “La loro eccezionalità è che sono ‘vere’”, scrive, e lo sono in un modo in cui non potrebbero esserlo oggi, o per quel che vale nel 2021. Ora, tutto è manipolabile, e ogni immagine è preselezionata sulla base di criteri che non sempre rispondono alla corretta informazione. Bene lo spiega Cecilia Sala, nel volume di Giordano, quando cita le foto dei delitti inauditi consumati nel Darfur. Nessuno le ha viste, perché quella è una guerra dimenticata e perché le foto “sono sgranate e poco valide dal punto di vista estetico, e perché spesso sono troppo dure per finire nei servizi del telegiornale o per essere messe in pagina sui giornali”.  In questo complicato contesto, ci portiamo ancora addosso il senso del saggio di Susan Sontag che Giordano sceglie come base del suo ragionamento con i giovani reporter di guerra che interroga, In Davanti al dolore degli altri (2003), la filosofa ragiona sull’impatto delle immagini nel racconto dei conflitti e sulle reazioni che esse producono. Non è la prima a farlo: anche Virginia Woolf si era misurata con la tragicità della distruzione bellica rappresentata attraverso le fotografie. In Le tre Ghinee (1938), la scrittrice aveva rivendicato l’attendibilità assoluta dei documenti fotografici, definendoli “semplici dichiarazioni di fatto dirette alla vista”, dunque incontrovertibili e destinate a produrre la medesima reazione emotiva di “orrore e disgusto”. All’epoca della guerra di Spagna, quel che dichiarava Woolf era certamente attendibile, e il mestiere di giornalista era senza dubbio più semplice. C’erano i fatti, e le parole e le immagini servivano a rappresentare i fatti. Ora siamo passati attraverso la fase del giornalismo diffuso per entrare nel gigantesco luna park dell’invenzione, che ha contaminato a sorpresa anche il mondo visuale. Perciò davvero ha ragione Postiglione: in questo amletico “tempo fuori sesto” rassegnarsi a una “nuova normalità” – come la definisce Giordano – non è la soluzione. Forse davvero occorre tornare alle parole. Ed è quello che fa, con abilità e commossa sottigliezza Venanzio Postiglione. La campionatura delle 10 parole tradite, selezionate con cura e concatenate con abilità, risponde al desiderio trasparente di recuperare i cardini della nostra cultura. Il ragionamento intorno a ciascuna parola sviluppa – accanto alla riflessione sulle radici etimologiche di ciascun termine – anche una ricchezza di riferimenti alle civiltà fiorite intorno a quel Mediterraneo che lo storico Fernand Braudel definisce una collezione di baie, golfi, penisole e isole caratterizzate da un continuo movimento di genti diverse. Però poi non c’è solo questo. Per raccontare la densità delle parole, Postiglione costruisce traiettorie attraverso il tempo e i generi letterari. Per esempio, per parlare di Democrazia, il giornalista e scrittore parte dall’etimologia greca del termine “popolo”, che si declina originariamente in quattro possibili varianti: laos (la gente in modo generico), ethnos (il popolo con i suoi usi e le sue tradizioni), oikos (la massa informe), demos (il popolo che si autoregola con diritti e doveri). Dunque, la democrazia si chiama così perché si qualifica non rispetto ai pochi, ma alla maggioranza. Navigando tra il discorso di Pericle per i morti nella prima Guerra del Peloponneso e la neolingua di Orwell, tra Polibio, Cicerone e Donald Trump, la nozione di popolo cambia e con essa il concetto stesso di democrazia. Insomma, conviene stare attenti alle parole che si usano. Già lo rilevava, in un contesto politico-culturale ugualmente complesso, il fondatore degli Studi Culturali Britannici, Raymond Williams, nelle sue Keywords (1976), incoraggiando lettrici e lettori a prendere consapevolezza di come sia cambiato il significato di alcuni termini chiave della cultura occidentale attraverso il tempo. Dove Williams costruisce una sorta di dizionario della cultura europea negli anni ’70 del Novecento, Postiglione distilla il senso di un percorso che dovrebbe idealmente servire a recuperare le radici e il senso della cultura che portiamo nel nostro corpo, facendo lavorare insieme l’esperienza giornalistica e la sedimentazione di letture eclettiche variamente assortite. Così dalla Democrazia com’era e come pretende di essere ora, nella contraddizione palese di una serie di democrazie illiberali, si passa alla Felicità come bene pubblico e come “divino dentro di noi”: essa è il completamento necessario della nozione di stato democratico e comprende l’arte e la buona vita, la legge e la bellezza. Fraternità è termine complesso, la cui difficoltà si articola tra il delitto di Caino e la pietas di Antigone, per poi sciogliersi nella terza enciclica di Papa Francesco, Fratelli tutti. Seguono, quasi costruendosi una sull’altra, Libertà, Misura e Pace. La mia preferita è Misura, perché diventa rispetto, che è la chiave – sempre – di ogni forma di coesistenza civile. Essa si lega a Parità (nel senso del rispetto dell’altro), Pianeta (nel senso del rispetto del luogo che abitiamo) e Talento (nel senso del rispetto e della valorizzazione di quello di cui siamo portatori). Restano fuori da questo mio catalogo la sesta e la decima parola di Postiglione: Pace e Verità. E tutte e due mi riportano al libro di Giordano. La prima evoca il suo correlativo, ovvero la guerra che i sei giornalisti intervistati da Giordano cercano di raccontare, studiando modi per arginare quella “geopolitica da divano” che sta invadendo il resoconto bellico. L’abbondanza di documenti realizzati da persone comuni, del tutto ignare delle basi tecniche, scientifiche ed etiche del giornalismo, determina una facilità di giudizio che è all’origine di molti terribili malintesi. Nello Scavo scrive: “Torno spesso su Robert Capa. Rivedo le sue immagini e rileggo i suoi appunti: ‘Se le tue foto non sono abbastanza buone, non eri abbastanza vicino’ La vicinanza è fisica, certo. Ma è anche morale. È la scelta di non spettacolarizzare il dolore”. Tornare a Robert Capa significa ricapitolare un giornalismo originario, diretto, sganciato dalla fatale manipolazione dei fatti che si verifica quando una testimonianza di qualunque tipo entra nel frullatore del web o nel sistema del giornalismo venduto alla politica. Daniele Ranieri, riferendosi alla Russia di Putin, ne definisce la strategia come una vittoria dell’atto sulle parole: “L’azione paga e nell’immobilità di altri paga ancora di più. La politica del fatto compiuto è potente e non c’è punizione”. E l’azione interviene a spezzare relazioni e alleanze possibili, frantumando il senso stesso di un progetto di pace, che etimologicamente – scrive invece Postiglione – rimanda al concetto di “fissare, legare, pattuire, unire. Anche conficcare”. Su questo si basa anche la risemantizzazione del termine, che è arrivato a significare l’imposizione manu militari di un nuovo potere, un potere che si definisce “democratico” ma risulta in realtà da una operazione imperialista. “Le spese di difesa sono il prezzo della libertà”, dichiara orgogliosamente la Presidente Meloni nel suo intervento recente davanti alla Confindustria. Suona davvero come lo slogan delle mobilitazioni negli Stati Uniti ai tempi della guerra in Vietnam: “Bombing for Peace is like fucking for virginity”. Dunque, in questo garbuglio dove sta la verità? E verità e realtà coincidono? Non c’è risposta, a me pare. Postiglione cita Ponzio Pilato e il suo “Quid est veritas?”, e subito dopo ripete la molto discussa vicenda in cui la consigliera di Trump al suo primo mandato presidenziale, quasi garbato rispetto all’oggi, invocò i “fatti alternativi” nell’interpretazione di una foto con contenuti imbarazzanti. Una scrittrice di fantascienza, Ursula K. Le Guin, gli rispose di lasciare in pace gli scrittori, che possono narrare fatti alternativi perché fanno fiction, e non hanno mai preteso di raccontare la verità: in politica invece i fatti alternativi sono, più semplicemente, bugie.

Nolan: un’Odissea senza tradimento Alessandro Iannucci Anna Stefi Gio, 23/07/2026 - 03:10 Trasformare in linguaggio cinematografico un testo monumentale come l’Odissea è una sfida pericolosa; il rischio principale è proprio quello di aderire, in nome di una presunta fedeltà, alla struttura narrativa di un modello ingombrante e produrne una copia sbiadita, ingessata in una dimensione museale che distorce il ritmo e il linguaggio dell’originale e tradisce allo stesso tempo le potenzialità del nuovo medium. Una riproposizione del già noto, incapace di creare l’indispensabile fascinazione emotiva nel pubblico con i personaggi, i loro contrasti e i loro mirabolanti percorsi. Il necessario viaggio dell’eroe, insomma, per citare la riduzione fatta da Christopher Vogler a uso degli sceneggiatori di Hollywood del libro di Campbell su I mille volti dell’eroe. Nolan modifica e reinventa il racconto dell’Odissea, rinnova i piani narrativi e li ricombina in una sequenza rapida e avvincente, scandita da una colonna sonora incalzante e dal frenetico movimento delle immagini: anche negli schermi normali, la pellicola a 70 mm e la tecnologia IMAX trasbordano i confini della visione e la rendono immersiva. Il pubblico è presto rapito e dimentica le polemiche sulla mancata fedeltà storica (il poema di Omero non è forse una storia finzionale? Davvero qualcuno crede a una guerra di dieci anni fatta per la bionda Elena?) o di quella archeologica (quale? Le armi di bronzo del tempo della guerra di Troia, l’epoca delle cittadelle fortificate dei signori della guerra, predoni dell’Egeo, o quelle di ferro della successiva età di composizione dei poemi, quando si va affermando la civiltà della polis?). «Gli uomini lodano di più quel canto / che suona più nuovo a chi ascolta» (Odissea 1.351-2): queste parole rivolte da Telemaco a Penelope bene esprimono una poetica che dal mondo antico giunge fino a noi. Il pubblico ama la novità del racconto, anche quando si tratti, come nel caso dell’epica, della reiterazione di vicende e imprese a tutti già note. E di fatto la tradizione epica si rinnova sempre, pur nella ripetizione di temi, intrecci, formule, linguaggi: si adegua agli orizzonti di attesa del proprio pubblico, modifica le trame, i profili (e spesso anche i nomi) dei personaggi. Analogamente, la ricezione dei poemi omerici trasforma continuamente modi e media della narrazione: la fortuna del modello dipende dalla sua continua possibilità di variazione. Nell’Atene di V secolo l’epica si presta a una trasposizione performativa e diventa così parte del repertorio della tragedia; e seguire i fili di questa nuova trama – e di quella parallela della rappresentazione figurativa nelle arti visuali di personaggi ed episodi omerici – significa esplorare una parte consistente di una tradizione culturale pervasiva che il cinema, infine, ha contribuito a rendere immaginario universale. Le vicende dell’Odissea – e dell’Iliade – sono da sempre familiari prima di ogni lettura o visione. Per questo è indispensabile, ogni volta, farne un nuovo racconto. La novità dell’Odissea, in particolare, trasforma il ciclo dei nostoi, i travagliati riorni degli eroi dopo la conquista di Troia, e vi introduce un doppio arco narrativo: le vicende di Telemaco in parallelo a quelle di Odisseo, riunite solo nella parte finale del poema, e il lungo flashback in cui il protagonista narra in prima persona i suoi viaggi ai confini del mondo reale. Articolazioni diegetiche complesse e non lineari, rottura dell’oggettività epica della narrazione in terza persona e presenza di una forte soggettività; modifica dell’ordine sequenziale del tempo della storia; revisione del principio di realtà in quello di verosimiglianza (Polifemo non è reale, ma verosimili sono i modi in cui ne è narrato l’episodio): questi gli elementi che rendono l’Odissea, diversamente dall’Iliade, un archetipo non solo del romanzo ma più in generale dei modi in cui è possibile raccontare una storia.  Opera in grado di generare nuovi racconti; ma anche modello da imitare e occasione per tentativi di retelling, spesso rivolti a mediare un testo a torto considerato come inaccessibile. Ma perché mai fruire di una copia quando si possiede l’originale? Nolan si fa carico della novità dell’Odissea e la traspone in strutture narrative adeguate al nuovo mezzo di cui dispone, il cinema colossale a grande schermo, e al sentimento del nostro tempo in cui tutti già ne conoscono persino i dettagli e sono pronti, da mesi, a rinfacciare tradimenti, infedeltà e variazioni indebite. La sfida è vinta perché il suo obiettivo non è custodirne la sacralità ed esibirne l’ennesimo rifacimento: ma avvincere il pubblico e irretirlo con i necessari dispositivi: peripezie e riconoscimenti, klimax, immedesimazione e straniamento nei personaggi.  Per ottenere questo risultato Nolan riprende il doppio arco narrativo omerico e il flashback delle avventure di Odisseo ma li rifonde in una architettura nuova, fedele alla tradizione proprio perché capace di rinnovarla. Quindi l’inchiesta di Telemaco alla ricerca del padre è dilatata fino a diventare una sorta di romanzo di formazione del giovane principe destinato a diventare re, o dell’adolescente che cerca di trasformarsi in uomo. Il finale che ne deriva, per necessità e verosimiglianza come direbbe Aristotele per spiegare come funziona un buon racconto, non può che consistere nella nuova partenza di Odisseo da Itaca, insieme a Penelope, e in Telemaco re di Itaca; certo, nessun testo antico a noi noto riferisce questo esito, ma solo perché al figlio di Penelope, esaurita la sua funzione narrativa, subentra l’altro discendente dell’eroe, Telegono nato da Circe che ucciderà inconsapevolmente il padre Odisseo per regnare al suo posto e sposare Penelope (e non è una replica del mito di Edipo, ma lo schema dei miti di successione che spiegano i tormenti della legittimità monarchica e di fatto ne descrivano la fine).  L’innovazione di Nolan non è soltanto lecita ma necessaria allo sviluppo della trama, così come l’altra grande soluzione narrativa della sua sceneggiatura: riposizionare come singoli episodi non continui tra loro, in parallelo alle vicende di Telemaco, la parte più nota e famosa del poema, lo storyworld che oggi avvicineremmo al genere fantasy: i Lestrigoni, Polifemo, Circe, l’Ade, le Sirene, le Vacche del dio Sole, Scilla e Cariddi.  Le precedenti versioni cinematografiche e televisive – e basti qui ricordare le due più riuscite e spettacolari, l’Ulisse di Camerini (1954) e l’Odissea di Franco Rossi (1968) – aderendo alla linea narrativa del poema, ne replicavano di fatto la stratigrafia interna e quasi l’indipendenza reciproca tra i suoi due nuclei fondanti, derivati da tradizioni diverse: la prima, più propriamente greca, del ritorno dell’eroe e della difficile riconquista del regno; la seconda, il folktale del viaggio di mare e delle esplorazioni avventurose, caratteristico, almeno in origine, di una civiltà mediterranea e orientale pre-ellenica. È indubbio che gli spettatori di entrambe queste opere – diversamente dal lettore dell’Odissea! – abbiano percepito le peripezie di Odisseo come la parte cruciale dell’intero mito, a cui sono premesse una sorta di introduzione e un lungo finale.  Nolan, al contrario, riformula questo schema in un assetto narrativo unitario in cui questi episodi fascinosi e capaci di produrre un forte engagement – visti da Odisseo nel tentativo di ricordarli e non mediati da una narrazione rivolta ad altri – scandiscono il ritmo con continue accelerazioni, in parallelo allo svolgersi della vicenda principale che punta invece su Itaca, Telemaco, Penelope e gli antagonisti, cioè Antinoo e i pretendenti. La nuova organizzazione del racconto consente di integrare alla linea principale altri episodi, in alcuni casi parte dell’Odissea nelle digressioni in cui si inseriscono i rivoli dell’inesauribile materia epica; nel film preziose analessi che completano l’ambientazione e lo scenario in cui si svolge l’azione, come il ferimento di Odisseo durante la caccia al cinghiale. E soprattutto impone una selezione e rifunzionalizzazione dei personaggi. Ne risultano assenze (Nausicaa, Anticlea, Laerte) restituzioni (Agamennone come «potente sovrano» cui tutti si inchinano, anche Odisseo), innovazioni (Penelope, solenne regina micenea ma soprattutto giovane donna innamorata), trasformazioni (Circe non più femme fatale in una dimora fascinosa, ma orrida strega in un bosco selvaggio), interpretazioni (Elena priva del ruolo di causa della guerra – la spedizione greca, afferma Odisseo, mirava al controllo delle rotte e dei traffici mercantili – ed anche della sua pericolosa bellezza: è lo stesso Menelao a rivelarne a Telemaco, con orgoglio, la metà del volto simbolicamente sfigurato). Ma soprattutto apre lo spazio a significative inserzioni come quella di Sinone, il protagonista del tranello del cavallo di Troia, a noi noto dall’Eneide di Virgilio: in Nolan diventa l’antagonista del “vile” Antinoo, è costretto a partecipare alla spedizione troiana al suo posto e dall’Ade chiede a Odisseo quella vendetta che si compirà nel finale e assume così una dimensione più ampia.  Gli dèi, il divino sono presenti ma invisibili. Zeus è evocato dal tuono, come da tradizione. Ma la sua decisione di liberare Odisseo dall’oblio in cui è trattenuto rivelata a Calipso appunto con un tuono è preceduta, nella scena iniziale, da un analogo segno di riconoscimento su cui Mentore e Telemaco possono scherzare, come avrebbe fatto un personaggio di Aristofane. E proprio Mentore, manifestazione di Atena nel poema, nel film è soltanto il vecchio amico di Odisseo, approdato a Itaca per aiutarne il figlio. Perché gli dèi sono esclusi come personaggi scenici, a eccezione di Atena che compare come presenza muta al fianco di Odisseo: ne ascolta le parole i dubbi e più che suggerire consigli e soluzioni, il suo sguardo – lo sguardo di ragazza di Zendaya – ne esprime la vicinanza, l’accorata condivisione emotiva dei travagli dell’eroe prediletto. Anche questa scelta drammaturgica merita attenzione. Nei poemi omerici gli dèi svolgono un’importante funzione narrativa: i protagonisti del genere epico sono immutabili e scolpiti nel destino eroico; non vi è spazio per la dimensione psicologica cui è abituata la nostra sensibilità. Le azioni, le scelte, le soluzioni ai contrasti non possono trovare motivazione interna nella presa di coscienza di sé, nel conflitto interiore e nell’evoluzione della propria soggettività: e quindi le loro cause sono demandate all’intervento divino. Per questo gli dèi sono sempre presenti: per innescare e giustificare gli sviluppi della trama, con il loro volere che si impone sugli uomini e ne spiega le scelte, Non sono quindi necessari, anzi diventano ingombranti per la sensibilità del pubblico di oggi in cui sarebbero ridotti a una sorta di scenario iconografico, un repertorio mitologico puramente ornamentale. Infine, Odisseo. Qui la variazione è più forte, non tanto rispetto al profilo omerico originario quanto alla tradizione interpretativa che ha prodotto. Da Dante a Pascoli e oltre, lungo tutto il Novecento, Ulisse è stato l’eroe della conoscenza e dei necessari limiti imposti dalla natura umana. La celebre astuzia, l’etica mercantile e fraudolenta del marinaio capace di imbrogli e insperate soluzioni, la sua distanza rispetto all’altro grande personaggio eroico, il valoroso Achille: tutti questi elementi, già rimarcati dagli antichi, specie nel teatro ateniese, rendono facilmente Ulisse il modello dell’uomo borghese, adatto a tante riscritture moderne. E il tema del ritorno si trasforma con altrettanta facilità nel sentimento tutto umano della nostalgia, certo poco usuale all’epoca dei Greci che non ne disponevano nemmeno della parola.  Nolan rinuncia radicalmente a questo orizzonte ormai parte della complessiva percezione dell’Odissea. E ci mostra un personaggio ancora epico, sempre vestito da guerriero, con l’elmo, anche quando sconfigge il selvaggio Polifemo o incontra i feroci Lestrigoni; la conquista e la devastazione di Troia non si riducono all’espediente del cavallo, ma sono rappresentate nelle diverse fasi, con un montaggio che ne alterna le sequenze allo scorrere della narrazione principale. La guerra, al contrario dell’Odissea, qui è presente e determinante: fino alla scena finale in cui Odisseo non si limita a una sorta di tiro al bersaglio sui pretendenti inermi con il suo arco, ma combatte, duramente e non da solo; rischia di soccombere, il corpo trafitto da frecce, e alla fine vince proprio grazie all’aiuto di Telemaco, finalmente degno di diventare re.  È stato osservato che Nolan ha riproposto il consueto personaggio della sua filmografia. Ed è vero: come i protagonisti di Interstellar, Inception, Oppenheimer – e prima ancora di Batman – anche Odisseo è assolutamente nolaniano. Dolente e incline al dubbio, non ambisce a fare l’eroe ma si assume la responsabilità di esserlo e segue il suo destino: lo anticipa, lo accetta, lo vive. Persegue con ostinazione, pazienza, capacità di sopportazione l’obiettivo cui è suo malgrado rivolto; si fa carico di guidare gli altri nonostante le resistenze, le incomprensioni e le accuse; passa attraverso infinite sofferenze, eppure continua il viaggio. Tutto questo è in realtà molto omerico ed è espresso nell’epiteto caratterizzante di Odisseo in cui è compreso ognuno di questi aspetti: polytlas.  Forse Nolan da tempo cercava un personaggio adatto a raccontare questo tipo di eroe e, infine, lo ha trovato nell’Odisseo di Odyssey che non tradisce quello omerico ma lo continua.

IA: chi parla e a chi? Laura Colombo Anna Stefi Gio, 23/07/2026 - 03:00 C’è un numero da prestigiatore che oggi funziona su scala planetaria. Scriviamo una domanda, sullo schermo compaiono parole ben formate e noi immaginiamo qualcuno che le abbia scelte. Non possiamo farne a meno perché il linguaggio tra esseri umani funziona così. Interpretare vuol dire figurarsi chi parla, da dove, con quale intenzione. Emily M. Bender, che di mestiere fa la linguista, lo chiama parlor trick, trucco da salotto: davanti al testo di una chatbot facciamo quello che abbiamo sempre fatto davanti a ogni testo, supponiamo una mente. Solo che questa volta la mente non c’è. L’inganno non abita tutto nella macchina, abita nel nostro modo di leggere sfruttato ad arte: perfino i pronomi di prima persona con cui ChatGPT risponde sono una scelta di design, non una necessità tecnica. L’illusione la completiamo noi. Parte da qui The AI Con di Emily M. Bender e Alex Hanna (HarperCollins 2025), ora tradotto da Fazi: L’inganno dell’intelligenza artificiale. Come resistere a Big Tech e costruire il futuro che vogliamo (trad. di Roberto Laghi, 2026). Bender insegna linguistica computazionale all’Università di Washington ed è tra le autrici, con Timnit Gebru e altre, del saggio sui “pappagalli stocastici” che nel 2021 costò a Gebru il licenziamento da Google e aprì il dibattito pubblico sui grandi modelli linguistici. Hanna è una sociologa e dirige la ricerca al Distributed AI Research Institute, fondato dalla stessa Gebru. Insieme conducono un podcast, Mystery AI Hype Theater 3000, in cui smontano in diretta i materiali della propaganda tecnologica e il libro ne conserva il tono. Hanna lo chiama ridicule as practice, il ridicolo come pratica: davanti alla nudità dell’imperatore la posizione giusta è quella del bambino della fiaba di Andersen e in un panorama editoriale dominato dalla riverenza, con titoli che promettono macchine che pensano e ondate che avanzano, l’irriverenza è già una presa di posizione. La tesi, in breve, è questa: “Intelligenza Artificiale” è un termine di marketing, non il nome di un insieme coerente di tecnologie. Questa etichetta racchiude indistintamente la trascrizione automatica e la regressione logistica, i sistemi che assegnano sussidi e i generatori di immagini, e l’etichetta serve precisamente a celare le differenze. La prima mossa critica è disaggregare, cioè chiedere ogni volta che cosa viene automatizzato, con quali dati, chi ha valutato il sistema e in quali condizioni, chi ci guadagna, come può difendersi chi ne subisce gli errori. Per le autrici i modelli linguistici sono macchine per l’estrusione di testo sintetico: la lingua, raschiata dalla rete, viene forzata attraverso l’apparato statistico come la plastica in una trafila. Ne esce qualcosa che somiglia a un discorso senza che nessuno abbia inteso dire niente. Il catastrofismo e il trionfalismo – l’IA che ci sterminerà, l’IA che ci salverà – sono per Bender e Hanna due facce della stessa medaglia: entrambi presuppongono una tecnologia inevitabile e onnipotente ed entrambi distolgono lo sguardo dai danni presenti per fissarlo su un futuro immaginario. I sette capitoli attraversano questi danni uno per uno, dall’hype ai servizi sociali, dalle industrie creative alla scienza, fino alle vie d’uscita: rifiuto, regolamentazione, trasparenza, tutele del lavoro. Il libro dà ai danni nomi, luoghi e date. Alcuni ricercatori si sono chiesti perché ChatGPT usi con frequenza anomala certe parole, come il verbo delve, scavare, addentrarsi: una delle ipotesi circolate è che la messa a punto dei modelli, affidata anche a lavoratori sottopagati in Kenya, in India, in Nigeria, abbia rinforzato l’uso di un inglese formale e standardizzato, tipico della documentazione tecnica e aziendale. La macchina che si presenta come priva di autore porta l’accento di chi l’ha addestrata e il lavoro reso invisibile riaffiora come tic verbale. Nel 2023 le operatrici della linea telefonica della National Eating Disorders Association americana hanno votato per costituirsi in sindacato; pochi giorni dopo l’associazione ha annunciato la loro sostituzione con una chatbot, ritirata poi in fretta perché suggeriva alle persone in crisi proprio i comportamenti da cui avrebbe dovuto proteggerle. L’automazione, in questo caso, non ha semplicemente sostituito il lavoro, è arrivata nel momento in cui le lavoratrici stavano rivendicando tutele. Ci sono poi i costi materiali che le aziende dichiarano malvolentieri: data center che divorano acqua ed energia, Google che ha dichiarato emissioni superiori del 48% rispetto ai livelli del 2019, Microsoft che ha registrato un aumento complessivo rispetto al 2020, legato anche alla crescita di cloud e IA, e le turbine a gas installate da xAI nell’area di Memphis, contestate da associazioni ambientaliste e per i diritti civili per l’impatto su comunità nere e a basso reddito. E ci sono gli usi più feroci, come le domande d’asilo tradotte automaticamente senza nemmeno verificare la lingua del richiedente: se la traduzione sbaglia, l’errore entra nel fascicolo; se arriva un rifiuto, contestarlo diventa quasi impossibile, perché “l’ha tradotto l’IA”, versione aggiornata di “l’ha detto la televisione”. La ricezione del libro disegna una mappa delle reazioni possibili, e vale la pena percorrerla. C’è chi ne apprezza l’opera di demolizione: sul “Guardian” Steven Poole riconosce alle autrici il merito di smontare il mito dell’IA come rivoluzione inevitabile – è sua l’immagine dei modelli come giganteschi macchinari del plagio – ma rimprovera loro di fare d’ogni erba un fascio. Sotto la voce IA, osserva, finiscono anche il ripiegamento delle proteine premiato con il Nobel e la gestione delle reti elettriche, usi sensati che il libro tace. C’è poi chi coglie il punto politico più profondo: su “The Conversation” Luke Munn scrive che l’IA non ha bisogno di funzionare per funzionare. L’accuratezza può essere dubbia, la produttività più promessa che dimostrata, e tuttavia l’aggregato di aziende, capitali e aspettative trasforma comunque il giornalismo, la scuola, il lavoro. È anche il limite storico della demistificazione, perché smascherare una tecnologia redditizia non basta a fermarla, come insegnano i combustibili fossili e l’automobile privata. Infine, c’è l’obiezione forse più utile per andare oltre il libro. Su “MedieKultur” Martina Mahnke nota quanto gli esempi portati dalle autrici siano americani, cosa che da questa parte dell’Atlantico pesa doppiamente, perché diversa è la cornice politica e istituzionale in cui l’IA viene discussa. Ma la sua osservazione più acuta riguarda l’assenza di chi la usa: se smascherare l’inganno fosse così semplice, perché centinaia di milioni di persone adottano questi strumenti dal basso, per curiosità o per pragmatismo, e dichiarano di trarne valore? Il libro smonta bene l’inganno cognitivo, resta però da nominare il desiderio che rende possibile quell’inganno. Emily Bender e Alex Hanna sanno che non esiste un punto di vista da nessun luogo, lo scrivono contro la pretesa di oggettività dei sistemi, e la loro genealogia critica è dichiarata: Donna Haraway, i saperi situati, gli studi femministi sulla scienza e la tecnologia. Ma c’è un’altra tradizione che permette di leggere questo nodo da un’angolatura diversa: il pensiero della differenza sessuale, dove la parzialità del sapere non è soltanto una teoria della posizione, ma una pratica di parola. Partire da sé, riconoscere l’autorità che nasce nelle relazioni, assumersi la responsabilità di ciò che si dice davanti a chi ascolta: da qui il vuoto della chatbot si vede meglio. Ciò che manca non è soltanto una mente, o forse non è questo il punto decisivo. Una parte del dibattito anglosassone resta spesso impigliata nell’alternativa che vorrebbe criticare: pensa o non pensa, è intelligente o non lo è. Invece manca una relazione. La lingua si impara da una relazione primaria – la madre o chi per essa – in un rapporto in cui parola e corpo, amore e sintassi sono intrecciati. Un modello linguistico è lingua senza madre, sono parole che non vengono da nessuno (non perché non abbiano una storia materiale o non portino le tracce di chi le ha prodotte, raccolte e classificate, ma perché nessuno le assume davanti a qualcun altro) e non impegnano nessuno, perché nessuno si espone pronunciandole. L’estrusione di testo, per riprendere l’immagine delle autrici e portarla oltre le loro intenzioni, è esattamente questo: la parola separata dalla relazione che l’ha generata. Per questo una vecchia slide IBM del 1979, riportata nel libro, dice più di quanto sembri: un computer non può essere ritenuto responsabile, dunque un computer non dovrebbe mai prendere decisioni gestionali. La responsabilità richiede un corpo e un nome, qualcuno che possa mantenere o tradire la parola data. Ed è per questo che il trucco da salotto riesce così bene, perché induce a scambiare per interlocuzione ciò che è solo produzione di testo.  Smontare narrazioni non basta e non è mai bastato. La partita infatti non si gioca soltanto sul piano delle narrazioni, né nell’alternativa tra rifiutare la macchina e adattarvisi. Si tratta piuttosto di entrare là dove la macchina cattura la nostra esperienza e di restarci come ciò che non si lascia catturare del tutto: una pratica dell’estraneità dentro l’intelligenza artificiale. Non una resistenza morale dall’esterno, ma un sapere situato dentro il rapporto con la macchina. Luisa Muraro a proposito dell’intelligenza artificiale diceva “lo strumento sei tu” perché non esiste uno strumento neutro da usare rimanendo intatte. Penso alle operaie alla pressa raccontate in un recente numero di Via Dogana 3 (la rivista online della Libreria delle donne) dedicato al tempo: conoscevano la macchina così bene da saperla fermare senza farsi scoprire, perché i manutentori non trovassero il guasto. Quel sapere del fare e del disfare, che trasforma la necessità in libertà, dice sulla resistenza più di molte analisi. Anche Emily Bender, in un incontro pubblico di presentazione del libro disponibile in rete, arriva a un passo da qui quando invita gli insegnanti ad avere orgoglio della propria competenza: il lavoro vero sta nel pensare, nella cura, nella connessione; le parole ne sono solo la parte esternalizzata, quella che la macchina può catturare.  La tradizione critica da cui le autrici provengono nomina le relazioni e ne riconosce l’importanza; la politica delle donne, però, ne ha fatto una pratica politica essenziale, non solo un oggetto teorico. Per questo sa riconoscere il desiderio anche dove viene mal riposto: chi passa ore a conversare con una chatbot cerca una relazione trovando una compiacenza programmata, una condiscendenza senza nessuno dietro. Il caso più istruttivo è Replika, l’app di compagnia nata dai messaggi di un amico morto della fondatrice, che milioni di persone nel mondo hanno adottato come confidente e talvolta come partner. All’inizio del 2023, in coincidenza con un intervento del Garante italiano della privacy, l’azienda ha disattivato da un giorno all’altro le funzioni affettive ed erotiche e chi aveva stretto quei legami ha attraversato un lutto vero per un legame reale nei suoi effetti e interamente revocabile per decisione aziendale. Prendere sul serio quel desiderio di ascolto, invece di deriderlo o soddisfarlo in forma sintetica, è il compito politico che il libro lascia aperto. “Le macchine per la sintesi di testo non possono riempire i buchi del tessuto sociale”, scrivono Emily Bender e Alex Hanna: servono persone, volontà politica e risorse. È vero. Aggiungo che serve anche sapere da dove si parla e a chi. Il trucco riesce perché nelle parole cerchiamo qualcuno e quel cercare è esattamente la cosa da salvare.