Vasco Brondi, musica e satori Alessandro Zaccuri Anita Romanello Sab, 18/07/2026 - 03:10 I racconti di Rudyard Kipling sono spesso molto belli, ma uno in particolare è meraviglioso fin dal titolo: The Wrong Thing, “La cosa sbagliata”. Appartiene al ciclo di Puck, lo spirito ancestrale che ha il potere di far apparire personaggi noti e meno noti della storia d’Inghilterra: Elisabetta la Grande o un anonimo legionario di stanza sul Vallo di Adriano, giusto per dare un’idea. L’elemento caratteristico è che questi spiriti non vengono riconosciuti come tali. Chi entra in contatto con loro li tratta normalmente, da ospiti benvenuti e forse addirittura attesi. È l’incantesimo di Puck, il suo modo di ingannare il tempo, alla lettera. In “La cosa sbagliata”, il dialogo si svolge tra Mr Springett, che ha il ruolo di tuttofare nella tenuta di campagna in cui agisce il folletto, e Sir Harry Dawe, capomastro alla corte dei Tudor. Mentre il fantasma rievoca una sua antica disavventura professionale (una polena di proporzioni eccessive e potenzialmente catastrofiche), i due discutono indispettiti di sindacati, gilde e corporazioni. «L’arte è una, amico mio, una soltanto», proclama il redivivo Sir Harry, che approfitta dell’occasione per rimettersi a lavorare il legno. Kipling, il massone Kipling, allude alla sostanza immateriale che anima la materia, e non per niente lo stesso Sir Harry si qualifica come master mason, definizione in sé ambigua, che può riferirsi sia al responsabile di un cantiere sia a un iniziato di rango superiore. Ma il punto non è questo. «All art is one, man – one!» è solo la prima parte della frase che ci interessa. Sir Harry prosegue con un’osservazione che resterebbe in sospeso, «and to wait on another man to finish out –», se Mr Springett non provvedesse a completarla: «To finish out your work ain’t no sense». Dipendere da qualcun altro «per portare a termine il lavoro che hai avviato tu, non ha senso», traduce Ottavio Fatica. Devi finire quello che hai iniziato, o almeno provarci finché non hai raggiunto la soglia del fallimento. Solo così l’arte diventa qualcosa di spirituale. Ed è in questa densità misteriosa, non nelle condizioni contrattuali, che all art is one. (Per inciso, Sir Harry lascia che sia Mr Springett a dire l’ultima parola, contraddicendo e insieme dando consistenza alla regola che sta enunciando, perché nulla si possiede, se non si è disposti a rinunciarci). Una cosa spirituale. Non fare niente e altre forme d’arte (Einaudi, pagine 160, euro 13) è il libro con il quale il cantautore Vasco Brondi condivide la propria esperienza di musica e di meditazione, fino a lasciar intuire come la musica possa sfociare in meditazione. Non favorirla o peggio ancora esserne ispirata, perché quando ci si inoltra nel territorio della mistica il principale equivoco che va sventato è proprio quello di tipo strumentale. La musica – o qualsiasi altra forma d’arte, se davvero all art is one – non serve a meditare meglio, esattamente come la meditazione non serve a stare meglio o a essere più artistici. Dopo di che, certo, tra meditazione e arte viene a stabilirsi un circolo virtuoso, per cui risulta impossibile stabilire dove finisca una e inizi l’altra. Ma questo avviene nella vitalità del dono, non nelle strettoie della performance. Salvaguardare l’unicità dell’arte, sosteneva Annie Le Brun in un bel saggio di una decina di anni fa, significa custodire ciò che non ha prezzo e che, non avendo prezzo, sfugge alla misurazione e, di conseguenza, si sottrae alle leggi di mercato. Il concetto di ce qui n’a pas de prix evoca l’inesorabilità di un gesto assoluto e impetuoso, dettato da un’urgenza che la meschineria del buonsenso non riesce a contrastare. Vasco brondi, ph Jack Reev -  Wikimedia Commons. Il «principio della necessità interiore» era già stato stabilito con chiarezza da Vasilij Kandinskij nel classico Lo spirituale nell’arte (1911), ma qui non è questione di cronologie né di primati. Ognuno ci arriva quando ci arriva, ed è sempre la prima volta. Ci arriva come ci arriva, ed è sempre – inspiegabilmente – il modo giusto. In questa prospettiva, Una cosa spirituale è la confessione di un ragazzo della provincia emiliana (Brondi è nato a Verona nel 1984, ma è cresciuto a Ferrara) che ha avvertito d’istinto il bisogno di capire o, meglio, di conoscere. Esordiente nel 2008 con il progetto Le luci della centrale elettrica, sperimenta un travolgente successo iniziale, ma non per questo smette di farsi suggestionare da spunti e incontri in apparenza disparati. Un ruolo rilevante spetta al contesto, tra la Reggio Emilia dei CCCP (ai quali Vasco deve la precoce intuizione che il satori è in agguato ovunque, a Carpi come a Lhasa oppure a Berlino) e la composita tradizione monastica che ha tenacemente attecchito sulle pendici dell’Appennino. La dedica di Una cosa spirituale in memoria di Luca Tartarini, cultore e maestro di discipline orientali nel Ferrarese, è la conferma di questa vivacità e pluralità di stimoli, ai quali Brondi si è sempre esposto con una generosità che rischierebbe di risultare disordinata, se in questo ambito la nozione di disordine non fosse di per sé incongrua. Che il vento dello Spirito soffi dove vuole, del resto, è un insegnamento decisivo già nel Vangelo di Giovanni (Gv 3,8). Dalle Scritture cristiane Brondi valorizza un altro brano celebre, nel quale il Signore dell’Apocalisse rimprovera e rigetta la chiesa di Laodicea, insipida e tiepida al gusto (Ap 3,15-16). Coerentemente, le testimonianze convocate da Brondi provengono da figure che non hanno mai amato le mezze misure, anche a rischio di bruciarsi o finire assiderate: musicisti come Lou Reed, Franco Battiato e Keith Richards, artisti come Andrea Pazienza e Marina Abramović, registi come Federico Fellini, Werner Herzog, David Lynch. E ancora le voci della poesia, da Eugenio Montale a Chandra Livia Candiani passando per Antonia Pozzi e Walt Whitman; e ancora i diversi maestri di meditazione ai quali Brondi si è via via affidato nel suo pellegrinaggio. L’elenco, per quanto incompleto, non è inutile, perché la ritualità della nominazione è uno dei dispositivi che consentono di scardinare la supremazia dell’io, dando accesso  alla dimensione del distacco, della gratuità, dell’inazione. Sono categorie che ricorrono con insistenza nell’opera dei Byung-Chul Han, forse il pensatore contemporaneo citato più volte da Brondi, che peraltro si muove con sicurezza in una bibliografia tanto eclettica quanto ragionata. Ma le pagine più affascinanti restano quelle del Vasco allo stato selvaggio, che proprio non sa che cosa sia questo duende riconosciuto da un fonico entusiasta nei due accordi di cui si compongono le sue primissime canzoni. Le letture vengono più tardi, più tardi vengono i viaggi (non solo da fermo, non solo nell’arco dei tre chilometri raccomandati da Luigi Ghirri), più tardi viene la pratica del respiro consapevole, dello yoga, della vipassana. I rimandi più evidenti vanno verso l’induismo e il buddhismo, eppure una riflessione di straordinaria intensità può nascere anche dal raffronto un po’ attonito fra la stanza di Andy Warhol e quella, pressoché identica, della nonna dell’autore: «avevano lo stesso letto, lo stesso crocifisso sul comodino, lo stesso quadro della Madonna sulla parete e poi rosari, immagini sacre, icone varie, libri su un vecchio mobile». Le storie di spiritualità non sono mai uguali l’una all’altra, ma si somigliano tutte. Per il desiderio che le abita, per i fallimenti che comportano, per la fatica che esigono (esemplare l’aneddoto della ragazza che vorrebbe assistere alla creazione di un brano, salvo pentirsi quando è costretta ad ascoltare per ore e ore lo stesso abbozzo di melodia). Presto o tardi, succede qualcosa che ricorda le peripezie del Manalive di Gilbert Keith Chesterton, uno strano soggetto che un bel giorno esce di casa dalla porta sul retro e per rientrare dall’ingresso principale non trova percorso più breve di quello che lo obbliga a fare il giro del mondo. Poco importa quale sia l’indirizzo. Sempre lì si arriva, e sempre seguendo la strada che meno ti aspetteresti. Libri Musica

I mondi e i gatti di Agnès Varda Daniela Brogi Anita Romanello Sab, 18/07/2026 - 03:05 Anzitutto bisogna parlare dello spazio, che già di per sé è cinematografico, perché si tratta di un percorso di milleduecentometri quadri, che si raggiunge dopo essere scesi in un tunnel che era stato costruito come sottopassaggio, negli anni Sessanta, e recentemente è stato trasformato in superficie espositiva e via d’accesso a un cinema. La Galleria Modernissimo, a Bologna, dove fino al prossimo 10 gennaio si potrà visitare la mostra Viva Varda! Il cinema è donna (allestita con la direzione artistica di Rosalie Varda e a cura di Florence Tissot), è il luogo perfetto per una mostra dedicata all’opera polimorfica e mai ferma dell’autrice di Cléo dalle 5 alle 7 (il capolavoro del 1962, due anni prima di Bande à part, di Godard). Fotografa, femminista, regista e artista visuale, performer, sempre impegnata a inventare nuovi modi di far agire il cinema come arte déplacé, ovvero attenta a spostare prospettiva sui luoghi, per inventare – anche riciclare – immagini altrettanto mobili e capaci di restituirci un’esperienza di attraversamento del tempo: Incamminandosi per la Galleria, da una sala all’altra, e avanzando in una sorta di camera oscura fuori formato e composta da vari ambienti, viviamo l’esperienza di trovarci non davanti, ma dentro un’esposizione, esattamente come Varda (1928-2019) ha voluto stare dentro la macchina da presa. Le testimonianze fotografiche, i quadri, le tracce del sodalizio con Jacques Demy e degli incontri (Jim Morrison, Fidel Castro, Jean-Luc Godard, Jane Birkin, Giulietta Masina, Cecilia Mangili), le foto di scena o quelle dell’album di famiglia, i cimeli: sono tutti segni che ricompongono una storia formata dai tanti fili di una biografia in cui vita artistica, vicende personali, e fatti collettivi sono mondi particolari che si fondono, abitando e lavorando uno dentro l’altro, come accadeva nella famosa casa parigina di Agnès, in Rue Daguerre. E tutto questo senza che ci sia mai intimismo – per togliere subito di mezzo un grande luogo comune sulle artiste del cinema documentario. Lo sguardo di Agnès Varda esprime, simultaneamente, il senso di improvvisazione, la leggerezza e i colori di una sperimentazione originale continua; ma dichiara anche la scelta di appartenenza a una storia pubblica, e in quanto tale politica, che, sotterraneamente, funziona come cifra costante di un’esistenza intera. Creare significa agire insieme, spesso incontrando le donne – tanto che si tratti delle carissime amiche di una vita, quanto che si tratti delle indimenticabili interpreti dei film più importanti o dei lavori degli anni Settanta (come per esempio Una canta l’altra no: L'une chante, l'autre pas, 1977). Come mostra la prima sala allestita, appare subito chiaro, infatti, il legame e lo scambio creativo con una storia del cinema d’autrice, che prima di tutto include Chantal Akerman (1950-2015) e con lei le tante artiste, incluse le attrici (Jane Birkin), che si sono confrontate sulla donna immaginaria creata o falsificata dal cinema. E poi, proseguendo, attraverso schermi sincronizzati, spezzoni di film, locandine, foto tratte dai lavori di Varda, si prosegue mettendo in evidenza sia i capolavori, il legame speciale tra il suo cinema e la pittura rinascimentale italiana, con Pasolini, Fellini; oltre che il dialogo con le vite ai margini e la scelta conseguente, negli anni più recenti, di sperimentare imprevisti sodalizi, come quello con l’artista visuale JR per il cammino attraverso la Francia rurale di Visages, villages (2017). Viva Varda! non è il racconto cronologico di cosa ha fatto un’artista, ma di come i tanti mondi da lei messi insieme componessero un universo armonico e vivacissimo. Ho visitato la mostra sfogliando la monografia di Laure Adler (uscita per Gallimard nel 2023 e ripubblicata nel 2026 dalla Cineteca di Bologna), ricchissima di foto dell’Archivio Varda commentate dalla figlia attraverso documenti diretti della madre – per esempio, a p. 56, la didascalia di una foto di Luchino Visconti risalente al 1963: «La rivista ‘Réalités’ mi aveva mandata a Roma a realizzare alcuni ritratti di Luchino Visconti. Mi aveva accettata perché apprezzava Cléo dalle 5 alle 7. I suoi cani veri e finti mi impressionarono quanto lui, grande e distante… ». Ma, da molti anni ormai, il lavoro originale di Agnès Varda può essere guardato e riletto con più interesse, anche in Italia, e con un’apertura internazionale, grazie agli scritti di Anna Masecchia, che dopo una monografia, la curatela di due volumi – con Luca Malavasi – e, con Stefania Rimini, di un numero monografico della rivista online Arabeschi,  ha dedicato a Vardà un nuovo libro della collana oilà , diretta da Chiara Alessi, pubblicata da Electa, con una copertina che riprende la stessa immagine felina (dell’amatissima gatta Zgougou) usata come logo della Ciné-Tamaris, la casa di produzione di Varda: L’inquadratura vardiana, fin dagli esordi, spiega Masecchia, ha già la particolarità di essere centripeta e centrifuga insieme: consapevole di cosa si sceglie di rendere visibile oppure di nascondere. Proprio questa autorialità, che è intesa non in senso autoritario, e possiamo aggiungere, in molti casi, “maschile”, ma come riconoscimento della libertà e della libertà di essere autrice, questa autorialità, anche nelle pagine scritte da Masecchia, funziona come termine arioso di riflessione e confronto, in una prosa profonda e contemporaneamente capace di arrivare a un pubblico ampio e non strettamente cinéphile, come riescono a fare i piccoli libri riusciti bene e pensati con cura. Mi ricordo mentre vivo è un testo mimetico, nel senso originale del termine, che spiega un talento assecondandone e riproducendone i movimenti e lo stile, andando dietro e dentro al metodo di lavoro di Varda, da lei stessa definito cinécriture (“cinescrittura”) per spiegare la reciprocità che unisce non solo tutte le fasi di realizzazione di un film, ma il mondo intero che intanto trascorre attorno a questo film, e viceversa. Come se non si smettesse mai di vivere, o di girare un film, i mondi viventi dei lavori di Varda sono cinescritture pronte a raccogliere tutto, o riprendere e rimettere in prospettiva tutto – come mostrano le pagine molto belle dedicate da Masecchia al raffronto tra Cléo e Mona in Senza tetto né legge (1985). Perché nulla, nel cinema di Agnès Varda, artista raccoglitrice (glaneuse) di immagini, è stato ed è banale. Tutte le fotografie sono dell’autrice. La mostra: Viva Varda! Il cinema è donna, a cura di Florence Tissot, con la direzione artistica di Rosalie Varda. Galleria Modernissimo di Bologna, fino al 10 gennaio 2027. Il libro: Anna Masecchia, Mi ricordo mentre vivo. Agnès Varda, Electa 2026, 96 pp., euro 12,00. Libri Mostre TAGGED: Agnès Varda

Chi difende la poesia? Irene Cimò Anita Romanello Sab, 18/07/2026 - 03:00 “F amilees nombreuses F aites de vos enfants des F ous et leurs yeaux aux lumières F atales F eront de vos F açons connues des F enêtres s’ouvrant sur des paysages F antastique” Traducibile (ma senza rendere giustizia all’originale) in: “Famiglie numerose Trasformate i vostri figli in Pazzi, con i loro occhi che brillano Fatali Renderanno le vostre Abitudini ben note Finestre che si aprono su paesaggi  Fantastici” Quanto appena riportato è un breve componimento poetico di E. L. T. Mesens tratto dalla raccolta del 1930 Alphabet sourd aveugle (Alfabeto per non udenti e non vedenti) e ripubblicata sulle pagine del terzo numero della rivista napoletana “Documento Sud” nel 1960. L’intero lavoro si sviluppa attorno alla lettera “F”, messa in risalto dall’artista belga che nell’originale la isola, la ingrandisce e ce la propone come capolettera fitomorfo. Quella che vediamo allora non è davvero una F, ma il tronco di un albero da cui si sviluppano due rami perfettamente orizzontali: su quello più lungo in alto si stende una lepre, mentre al centro di quello più corto troviamo un corvo appollaiato. Nella sua semplicità, la poesia in questione è un chiaro caso di unione tra parola e immagine, di arte verbovisuale. Sorgono però diverse domande: che legame c’è tra l’artista belga E. L. T. Mesens e una rivista autoprodotta e autofinanziata, fondata a Napoli da un gruppo di artisti in piena polemica col sistema culturale ufficiale? Esistono altri legami tra Italia e Belgio nel contesto della cosiddetta poesia visiva in quegli stessi anni? Le risposte si trovano in Engaged Visuality: The Italian and Belgian Visual Poetry Phenomenon in the 1960s and 1970s, volume curato da Maria Elena Minuto (Université de Liège; Royal Holloway University of London) e Jan de Vree (M HKA di Anversa), pubblicato recentemente per la casa editrice De Gruyter Brill. La pubblicazione indaga quali siano stati e come si siano sviluppati i rapporti tra la realtà verbovisuale italiana e quella belga in due decenni – gli anni Sessanta e Settanta del XX secolo – un periodo, come è noto, di grande fermento culturale, nonché politico e sociale. La questione sembra semplice, ma solo in apparenza, se si considera che gli artisti che hanno sperimentato con la poesia visiva o, più in generale, con parola e immagine sono quasi sempre rimasti ai margini del contesto culturale del tempo – a volte per scelta, altre volte no. Lo studioso – e di conseguenza anche il lettore – si ritrova quindi a fare i conti con le conseguenze di questa marginalità, che spesso porta gli artisti verbovisuali a utilizzare come canali preferenziali riviste autoprodotte o a organizzare mostre ed eventi in spazi autogestiti per autopromuoversi o sostenere il lavoro di altri. Copertina di Engaged Visuality. The Italian and Belgian Visual Poetry Phenomenon in the 1960s and 1970s, a cura di Maria Elena Minuto e Jan de Vree, Berlino-Boston, De Gruyter Brill, 2026. Il libro è l’esito di un lavoro avviato nel 2022 con l’omonimo convegno che si è tenuto tra il 7 e l’8 luglio a Roma presso l’Academia Belgica e Sapienza – Università di Roma. I temi emersi si sviluppano e vengono approfonditi in circa duecentocinquanta pagine, divise in dodici saggi-capitoli, scritti da autori diversi e introdotti da una densa prefazione scritta da Giuliana Pieri, che fornisce delle preziosissime coordinate per poter affrontare la lettura del libro. A voler essere davvero precisi, anche il primo capitolo, scritto dalla curatrice Maria Elena Minuto, ha una funzione analoga. Se Pieri parte dall’aspetto storico, tracciando così un virtuale sentiero da percorrere, Minuto si concentra sugli aspetti teorici e di metodo, offrendoci così una vera e propria mappa del percorso con tanto di bussola: ci anticipa tutte le figure trattate nei capitoli seguenti – artisti, collezionisti, critici, intellettuali –; spiega alcuni tra i concetti principali – come la differenza tra poesia visiva e poesia visuale o, per fare un altro esempio, cosa si intende quando si parla di integratie – e riporta un interessante caso studio tratto dalla corrispondenza tra l’artista, editore, teorico e gallerista genovese Ugo Carrega con Paul de Vree (artista ed editore di Anversa, tra i protagonisti indiscussi del volume) per la fondazione di una rivista che in realtà rimarrà solo un utopico progetto. In ultimo, spiega l’organizzazione del libro stesso, diviso in quattro sezioni principali. La prima sezione si apre proprio con l’artista che ha introdotto questo articolo, E. L. T. Mesens. Caterina Caputo approfondisce in particolare il suo rapporto con gli ambienti della neoavanguardia italiana a partire dagli anni Cinquanta, che ha modo di conoscere in occasione della sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 1954. Segue il testo di Giorgio Zanchetti che tratta la collaborazione tra la redazione di “Ana Eccetera” (fig. 2) – complessa rivista genovese attiva tra 1958 e 1971, fondata da Anna e Martino Oberto, insieme a Gabriele Stocchi – e quella di “Phantomas” – rivista di letteratura sperimentale fondata nel 1953 a Bruxelles da Théodore Kœnig, Marcel Havrenne e Joseph Noiret e attiva fino al 1980 – che si concretizza con l’uscita del numero speciale “Phantomas” Italie, dedicato interamente al panorama poetico-artistico italiano e in parte curato da Anna Oberto stessa. La terza sezione si conclude con un saggio di Annalisa Rimmaudo che si concentra sul ruolo delle mostre, importanti occasioni di scambio tra i diversi sperimentatori e formazione di vere e proprie coalizioni artistiche internazionali. Emergono in quest’ultimo caso alcune interessanti figure, come la collezionista Tullia Denza, la curatrice Liesbeth Crommelin e la critica Rossana Apicella, attorno alle quali si sviluppano e si intrecciano diversi rapporti tra poeti visivi italiani e belgi. Copertina “Ana Eccetera”, n.1, 1959. “Da parecchi anni alcuni poeti visivi di tutto il mondo hanno realizzato riviste dedicate soprattutto alla nuova ricerca poetica”, scrive Sarenco (al secolo Isaia Mabellini) nel primo editoriale di “Lotta Poetica” nel 1971. Continua: “La psicologia di base di queste riviste non era mai quella di essere uno strumento di informazione e di scambio a livello internazionale […]. L’idea di fare questa rivista periodica mensile è nata dalla decisione di ‘unificazione delle forze’ tra le edizioni De Tafelronde (Anversa) e le edizioni Amodulo (Brescia)”. Una vera e propria dichiarazione d’intenti, che fa ben intuire il ruolo che questa rivista ha avuto negli anni Settanta per gli artisti italiani e belgi. Non è infatti un caso che il periodico, così come i suoi fondatori – Sarenco e Paul de Vree – siano il fil rouge che lega i capitoli della seconda sezione (fig. 3). Grazie al contributo di Kevin Repp, emerge l’importanza di Henri Chopin per Paul de Vree, dimostrando di avere un fondamentale ruolo preliminare per le future alleanze che De Vree sancirà con alcuni artisti italiani: la presenza del lavoro dell’artista francese tra le pagine di “De Tafelronde” portano la rivista e il suo fondatore ad aprirsi alle sperimentazioni dei giovani artisti verbovisuali internazionali – senza contare poi l’enorme impatto delle loro collaborazioni. Insieme entrano in contatto con le diverse realtà sperimentali italiane, partecipando insieme a diverse iniziative espositive ed editoriali. Queste sono approfondite in particolare nel capitolo successivo, scritto da Chiara Portesine, in cui si sottolinea l’influsso delle ricerche di artisti quali De Vree e Alain Arias-Misson su alcuni gruppi italiani formati da giovani artisti all’inizio degli anni Sessanta – come il gruppo di Mulino di Bazzano e il Gruppo 70 (su quest’ultimo, si veda il recente volume della collana “Riga” a cura di Raffaella Perna, recensito qui). Chiude questa seconda sezione il testo di Juliane Debeusscher, che allarga lo sguardo oltre ai confini di Italia e Belgio, portandoci nella Cecoslovacchia reduce dall’invasione degli stati membri del Patto di Varsavia tra il 20 e il 21 agosto 1968. In un contesto di forte oppressione che ovviamente non risparmia nemmeno il lavoro culturale, assistiamo alla nascita di collaborazioni tra Jiří Valoch e alcuni tra i più attivi sperimentatori artistici italiani e belgi, come Ugo Carrega, Sarenco, Paul de Vree. Copertina di “Lotta Poetica”, a. II, no. 8, gennaio 1972. La terza sezione si concentra sul ruolo ben preciso delle riviste. Autofinanziate, autoprodotte e autogestite, le riviste si impongono ben presto come i principali strumenti che gli artisti verbovisuali hanno a disposizione per far circolare le proprie idee e il proprio lavoro. Sono inoltre un’ottima piattaforma per confrontarsi con le sperimentazioni degli altri artisti, nonché un valido mezzo attraverso cui lavorare insieme. Con il saggio di Caitlin Woolsey si torna a leggere di Henri Chopin e delle sue diverse avventure esoeditoriali con “Cinquième Saison” e “OU” che lo portano a una fruttuosa collaborazione con Gianni Bertini (fig. 4). Dirk de Geest riprende e approfondisce la storia di “De Tafelronde” e di “Labris”, due riviste molto diverse ma entrambe molto attive sul panorama internazionale e che stringono dei legami fondamentali col mondo della sperimentazione verbovisuale italiana. Infine, Alessandra Acocella affronta in maniera puntuale i legami tra l’artista ed editore napoletano Luciano Caruso con alcune riviste di area belga, come le già citate “Labris”, “Phantomas” e “Aménophis”. Gianni Bertini, Scampagnata, 1966, mec art, 57x89 cm. Courtesy Frittelli arte contemporanea, Firenze. Nell’ultima sezione, invece, la parola viene data direttamente a due dei protagonisti del tempo. Sono infatti Lamberto Pignotti (fig. 5) e Alain Arias-Misson che, intervistati rispettivamente da Pasquale Fameli e da Christoph Benjamin Schulz, ripercorrono le proprie carriere, offrendo una significativa testimonianza sul contesto artistico e sociopolitico del tempo. Engaged Visuality è un ambizioso progetto editoriale che prende in esame per la prima volta i rapporti tra Italia e Belgio attraverso i molteplici sguardi che gli autori stessi ci offrono. Il lavoro si sviluppa attraverso diversi metodi e approcci. Innegabile, inoltre, il ruolo centrale che hanno avuto gli archivi: la corrispondenza tra i diversi personaggi coinvolti si dimostra fondamentale per portare alla luce aspetti o dinamiche che le singole opere non sono in grado di restituire. Emerge poi l’importanza della rivista, in alcuni casi vero e proprio oggetto di studio, ma che al contempo si rivela preziosissimo strumento per condurre la ricerca stessa, al pari del documento d’archivio. I saggi si concentrano su aspetti sempre diversi, ma si intrecciano, si richiamano e si completano con grande naturalezza, offrendo al lettore un racconto unitario e coerente. La natura intermediale dei lavori degli artisti presi in esame richiede necessariamente un approccio interdisciplinare: così la storia dell’arte si unisce alla storia della letteratura, alla teoria e alla filosofia del linguaggio, ai visual studies o, ancora, alla storia dell’(eso)editoria e delle mostre. Tra i diversi protagonisti emergono sicuramente Sarenco e Paul de Vree come colonne portanti che si confermano punti di riferimento imprescindibili per affrontare uno studio del genere. La loro rivista “Lotta Poetica” non è soltanto un interessante esperimento congiunto ma un vero e proprio motore per lo scambio di idee e per la nascita di relazioni transnazionali. Il volume ha inoltre il merito di mettere in risalto figure molto meno conosciute nonostante il loro ruolo, attivo e imprescindibile, all’interno del contesto verbovisuale. È interessante notare come le diverse dinamiche non portino mai a un’influenza da parte di un artista – o un gruppo di artisti – su un altro, ma di un vero e proprio scambio reciproco. Il risultato finale è un valido strumento per poter comprendere le complesse dinamiche che si celano dietro la grande macchina della produzione artistica che rifugge il mainstream, ma soprattutto aiuta a capire meglio un periodo storico frammentario e ricco di contraddizioni come gli anni Sessanta e Settanta. Engaged Visuality: The Italian and Belgian Visual Poetry Phenomenon in the 1960s and 1970s A cura di Maria Elena Minuto e Jan de Vree,,De Gruyter Brill, 2026, 336 pagine con 48 immagini a colore. In copertina, Lamberto Pignotti, È la poesia una maga, 1965-1966, collage su pagina di rivista, cm 33,5x26. Courtesy l’artista e Frittelli arte contemporanea, Firenze. Arte Poesia

Mah-Nà Mah-Nà, dalla sauna all’eternità Corrado Antonini Anita Romanello Ven, 17/07/2026 - 03:10 L’idea che le canzoni sciocco-sillabiche potessero essere catalogate in quanto tali fu formulata per la prima volta nel 1934 dal musicologo, scrittore e divulgatore americano Sigmund Spaeth nel saggio The Sillysyllabic School of Song. Il saggio, mai tradotto in italiano, era parte di un volume intitolato The Facts of Life in Popular Song, pubblicato dall’editore Whittlesey House. Spaeth nel saggio prendeva le mosse dal contenzioso legale fra la cantante Helen Kane e i creatori del cartone animato Betty Boop. Al centro della causa, poi persa dalla Kane, vi era la paternità dell’espressione boop boop-a-doop contenuta nella canzone I Wanna Be Loved by You, portata al successo dalla stessa Kane nel 1928, e ripresa pochi anni dopo in Boop-Oop-a-Doop, composta per l’omonimo cortometraggio dei Fleischer Studios (1932). Non a caso, Betty Boop era stata modellata sulla figura di Helen Kane, dalla fisionomia scenica alle movenze, fino al repertorio di giochi fonici sciocco-sillabici. Al di là della vicenda giudiziaria e della storia del boop boop-a-doop – alla quale si dovrebbe aggiungere anche il successivo contributo di Marilyn Monroe – resta il fatto che è difficile, se non impossibile, stabilire una data di nascita per le canzoni sciocco-sillabiche. Tra mamme e bambini, pirati e animatori di villaggi turistici, innumerevoli voci hanno contribuito a tramandarle ai quattro angoli del pianeta. Sigmund Spaeth non pretendeva di risalire alle origini del fenomeno; si limitava a delineare lo sviluppo moderno di quel repertorio, un insieme di canzoni che da Minnie the Moocher (col celebre tormentone in forma di call and response: hi-de-hi; ho-de-ho) passava per Aba Daba Honeymoon, e che dall'hawaiana Oh, How She Could Yacki Hacki Wicki Wacki Woo! arrivava fino al vecchio West di Come A Ti Yi Yippi Yi Yo. Quel catalogo andrebbe naturalmente aggiornato con tutto ciò che è venuto dopo il 1934, un elenco fatto di formule magiche come Bibbidi-Bobbidi-Bu o di semplici nonsense come Be-Bop-a-Lula, fino ai più recenti ma non meno gustosi De Do Do Do, De Da Da Da dei Police o lo scat Ski-Ba-Bop-Ba-Dop-Bop di Scatman John. Questo limitando il campo di ricerca alle sole canzoni sciocco-sillabiche di lingua inglese. La caccia al tesoro, com’è facile immaginare, porterebbe molto lontano. Qui vorrei fissarne una, e una soltanto, un brano del 1968. Sottolineo brano, perché Viva la sauna svedese del compositore fiorentino Piero Umiliani (1926-2001) non può essere considerata, sul piano formale, una canzone. È piuttosto un breve motivo sciocco-sillabico per voce e accompagnamento strumentale che trae ispirazione, in parte, dalla Rapsodia svedese del compositore Hugo Alfvén. Nacque in origine come musica per una scena di Svezia, inferno e paradiso del regista Luigi Scattini, nella quale un gruppo di ragazze entrava in una sauna. Il documentario sfruttava la fascinazione dell'Italia degli anni Sessanta per la presunta rivoluzione sessuale svedese, e la sequenza della sauna si impose come uno dei momenti più voyeuristici della pellicola. Il brano comincia come se fosse in loop da molto prima che la puntina tocchi il disco, e questo particolare è importante per tutto quanto verrà dopo. È un brano già attivo, che non presenta alcuno sviluppo narrativo o musicale, ma una struttura circolare e ripetitiva. Umiliani avrebbe potuto sottolineare la scena in molti modi. Optò per un tema leggero e orecchiabile, qualcosa che di lì a breve avrebbe caratterizzato tanta commedia sexy all’italiana, si pensi in particolare ai film con Edwige Fenech, per i quali lo stesso Umiliani curò diverse colonne sonore, fra cui La dottoressa del distretto militare (1976) e La soldatessa alle grandi manovre (1978). La parte solista vocale, elemento che ha reso il brano memorabile – il mah-nà mah-nà sciocco-sillabico – è opera di Alessandro Alessandroni, figura importante del panorama musicale legato al cinema degli anni Sessanta e Settanta. Chitarrista, polistrumentista e cantante, fondatore dei Cantori Moderni, collaboratore abituale di Ennio Morricone, Alessandroni è ricordato soprattutto come il celebre “zufolatore” dei western di Sergio Leone – da Per un pugno di dollari a Per qualche dollaro in più e Il buono, il brutto, il cattivo. Firmò anche delle colonne sonore, fra cui La signora gioca bene a scopa (1974), altra pellicola con Edwige Fenech. Quello che successe a Viva la sauna svedese dopo il film di Luigi Scattini lo si deve in gran parte proprio alla sua forma particolare e alla sua straordinaria adattabilità. Più che una canzone era un meccanismo: bastava metterlo in moto. Per primo ci pensò Joseph Auslander, direttore artistico della Edward B. Marks Music, storica casa editrice americana specializzata nella promozione e gestione di repertori musicali, il quale intuì come quel brano sciocco-sillabico avrebbe potuto funzionare anche fuori dal contesto del film. Ne acquisì i diritti per il mercato americano, ne estese la durata a poco più di due minuti e lo pubblicò in formato 45 giri, cambiandogli nel contempo il titolo: da Viva la sauna svedese a Mah-Nà Mah-Nà. In quanto motivo sciocco-sillabico non c’era neppure la necessità di tradurlo, avrebbe potuto circolare ovunque. L’intuizione fu felice. Mah-Nà Mah-Nà scalò le classifiche di vendita americane attirando l’attenzione degli autori dello spettacolo televisivo The Red Skelton Show, i quali lo adottarono come elemento ricorrente in alcuni sketch, in particolare nella puntata successiva all’allunaggio dell’Apollo 11. Era la prova che il brano poteva sopravvivere al film di Scattini: privato della sauna svedese continuava a funzionare come puro meccanismo comico. Da un immaginario all’altro: dalle ragazze scandinave cinte da un asciugamano a due astronauti nell’anno dell’allunaggio. Il 27 novembre del 1969, quattordicesima puntata di Sesame Street, il brano di Umiliani fu cantato e coreografato dai pupazzi Muppet di Jim Henson, regalando un effetto comico tale che tre giorni dopo la scena venne replicata all’Ed Sullivan Show, il celebre programma di varietà serale della CBS. E intanto il brano continuava a scalare le classifiche di vendita. Arrivarono anche le cover. Fra le prime, quella di Giorgio Moroder con lo pseudonimo di The Great Unknowns. A partire dal 1971 Mah-Nà Mah-Nà fece poi la sua apparizione nel Benny Hill Show, uno dei programmi comici più popolari della tv britannica fra gli anni Sessanta e Ottanta. Cinque anni dopo, nel 1976, il brano andò in onda nel primo episodio del Muppet Show, stavolta con il contributo della rana Kermit. Il 45 giri venne ristampato ed entrò nella top ten delle classifiche inglesi. Il tema di Umiliani era ormai ovunque: Henri Salvador lo trasformò in canzone a beneficio del mercato francese – Mais non, mai non – Samir Ghanem lo portò alla tv egiziana – Anam, anam – De Strangers lo cantarono per il mercato olandese e fiammingo – Amaiamai – Pavel Vitoch per quello ceco – Mana Mana – e via discorrendo. Da tema sciocco-sillabico nato un po’ per caso a oggetto culturale capace, negli anni, di plasmarsi alle situazioni e ai formati più diversi. L’originale composto da Umiliani per il film di Scattini aveva una durata di poco superiore al minuto. Viva la sauna svedese era stato composto per sonorizzare una scena, niente più. Joseph Auslander nel ristampare il disco ne raddoppiò la durata, e i produttori di Sesame Street modellarono lo sketch dei Muppet sulla ripetitività del loop e sulla sorpresa che il sabotaggio del carattere di Bip Bippadotta era in grado di suscitare. La musica richiamava certo easy listening degli anni Sessanta: un jazz soffuso, tra la musica d’ascensore e la lounge music, con quella patina esotizzante che il decennio aveva mutuato dall'exotica e dalla bossa nova; un altrove sonoro più immaginario che geografico. Significativo il gioco di call-and-response fra la voce maschile di Alessandroni e quella femminile di sua moglie, Giulia De Mutiis, che gli fa eco con piglio da Lolita, accentuando l’ambiguità di registro fra l’infantile e il malizioso. Su alcuni spartiti del brano non è raro trovare indicazioni di questo genere: “improvise however, make some stuff not work— Like Mahna Mahna!”, e cioè “improvvisa come preferisci, lasciando che qualcosa vada storto, proprio come Mah-Nà Mah-Nà!” Se si vuole rispettarne lo spirito, prima ancora che di un esecutore o di un improvvisatore, il brano necessita di un sabotatore. Un tema musicale, qualunque esso sia, tende solitamente a portarsi dietro un proprio significato o a creare un’associazione precisa, indipendentemente dal fatto che sia cantato o meno. Persino le canzoni sciocco-sillabiche – Zip-a-Dee-Doo-Dah, A-wop-bop-a-loo-bop-a-lop-bam-boom, Ob-La-Di, Ob-La-Da o Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day – continuano a richiamare, più o meno apertamente, il mondo dal quale provengono: il mondo di Walt Disney, le movenze di Little Richard, la storia surreale di Desmond e Molly Jones oppure il groove di Stevie Wonder epoca Motown. Per quanto vengano reinterpretate e riutilizzate, mantengono generalmente un'associazione privilegiata con il contesto che le ha rese celebri. Con Mah-Nà Mah-Nà successe qualcosa di diverso. Le voci di Alessandroni e della moglie non segnano il brano in modo autoriale. Le parti vocali si prestano ad essere trasferite facilmente non soltanto ad altro interprete, ma anche ad altro contesto. Persino la successiva marcatura dei Muppet, in sé fortissima, non fu tale da compromettere la disposizione migrante del brano. Benny Hill non l’avrebbe usato, se la marcatura dei Muppet ne avesse pregiudicato il riutilizzo. Lo stesso vale per ogni impiego successivo: la marcatura precedente persiste, ma funziona quasi come un lasciapassare, non come un impedimento o un divieto d’utilizzo. In questi mesi si moltiplicano le celebrazioni per i cento anni dalla nascita di Piero Umiliani. Quasi tutte, giustamente, sottolineano la bontà e l’originalità di un’opera che va ben oltre l’exploit involontario di un singolo brano, spesso presentato come semplice tormentone, in fondo poco rappresentativo del catalogo di Umiliani. Tutto vero, ma qui si è scelto di fare il contrario. Fissare proprio quel brano, cercando di capire che cosa può ancora raccontare, quasi sessant’anni dopo la sua composizione. Da un lato Mah-Nà Mah-Nà è parte integrante dell’ipotetico filone di canzoni sciocco-sillabiche che Sigmund Spaeth aveva abbozzato nel 1934. Una voce diversa rispetto alle canzoni che rimandano alla dimensione dei film di Walt Disney, oppure a quella delirante del primo rock’n’roll. Il brano di Umiliani arricchì quel filone senza arrivare da una tradizione già codificata o in via di codifica; fu un’anomalia, un frutto estemporaneo che però, proprio come i film di Disney o il rock’n’roll, seppe colpire l’immaginario di tutti. Dall'altro lato Mah-Nà Mah-Nà pare anticipare qualcosa che sarebbe arrivato soltanto dopo, molto dopo: il meme. Il brano di Umiliani era già questo, un’unità capace di cambiare titolo, di cambiare interpreti, di cambiare pelle adattandosi a qualunque situazione (oltre che un’unità configurata per l’autosabotaggio). Tutto questo senza mai perdere la sua identità, un’identità fatta di niente, senza marcatura, il cui senso veniva definito di volta in volta dal contesto nel quale era chiamata a manifestarsi: una sauna, la superficie lunare, una performance di pupazzi, uno sketch comico, uno spartito che chiede esplicitamente: interpretami pure, ma fai in modo che qualcosa vada storto. “Che cosa si può fare con questa canzone?” è una domanda molto diversa da “che cosa significa questa canzone?” Mah-Nà Mah-Nà non sa rispondere alla seconda domanda, ma abbraccia la prima in modo naturale. Perché questo accada è sufficiente porre il brano nella condizione di mettersi in moto, e come abbiamo visto qualunque pretesto è buono. Che Mah-Nà Mah-Nà non significhi niente è forse l’osservazione meno interessante che si possa fare sul suo conto. Quella più interessante si presenta non appena ci rendiamo conto che può significare di tutto. Anniversario Musica TAGGED: Piero Umiliani

Alla fine dell'umano Riccardo Manzotti Anita Romanello Gio, 16/07/2026 - 03:10 Siamo arrivati alla fine dell’umano così come l’abbiamo conosciuto? Abbiamo aperto un vaso di Pandora che ha liberato potenze tecnologiche così pervasive da cambiare completamente il mondo in cui viviamo e quindi noi stessi? L’ordine di senso e di significato all’interno del quale la vicenda umana si era iscritta ha perso valore? C’è ancora spazio per un ordine di senso che non sia pura operatività funzionale? Sono le domande che Luca Taddio si pone nel suo ultimo, denso e impegnativo, volume, Il tramonto dell’umano. Estetica e nichilismo nell’era del digitale (Il Melangolo, 2026), primo di due tomi (annunciati). Prendendo a prestito nel titolo l’orizzonte crepuscolare di Spengler, il filosofo udinese delinea i termini di un passaggio epocale che fa i conti con il cambiamento della natura del nostro esistere. Le macchine, anzi la megamacchina tecnologica, stanno «inglobando l’uomo nelle proprie operazioni» e così facendo, puntando alla massima efficienza, sta comprimendo l’ordine del senso e del significato. La potenza dell’umano, che è l’articolazione delle possibilità offerte dalla tecnologia, acquista una progressiva autonomia, con un processo che, negli ultimi 5 anni, ha subito una accelerazione super-esponenziale (ovvero una accelerazione che aumenta per effetto del suo stesso aumentare) e che, passando dall’IA generativa all’IA agentiva, sta effettivamente inglobando il mondo economico, lavorativo ed estetico degli esseri umani. Per Taddio, stiamo andando verso una soglia in cui passeremo dallo spazio di senso allo spazio di operazioni; un futuro in cui «il senso tende a diventare superfluo rispetto al funzionamento». Il punto di partenza della sua analisi è che l’essere umano non è mai esistito in isolamento dal suo ambiente e che oggi «l’apparato tecnico-scientifico, nel suo sviluppo tende a riorganizzare e talora ad assorbire le forme della soggettività». È un anello chiuso, anzi una spirale vertiginosa, che non conosce un punto di arresto, ma semmai preannuncia un passaggio di fase, altrimenti detto singolarità, un orizzonte degli eventi oltre il quale niente sarà più come prima. Taddio ci propone l’immagine della crisalide e della metamorfosi. Non stiamo finendo, ci stiamo trasformando. Una forma di vita familiare, che si è mossa nella cornice di una storia dotata di senso, sta trasformandosi in qualcosa di alieno, infinitamente potente, la cui natura non è ancora comprensibile. E così siamo destinati alla trasformazione, e siamo paragonabili a una larva che ha preparato una crisalide da cui deve nascere una nuova forma di vita. Non abbiamo ancora superato l’umano, e il nuovo non ha ancora acquistato piena autonomia e nemmeno visibilità. Se ne vedono i fremiti in trasparenza nella crisalide, i movimenti dell’embrione dentro l’uovo della nostra civiltà, ma la sua piena forma è ancora ignota. Forse sarà persino inconoscibile, come a forme di vita inferiori è inaccessibile il livello successivo. Pensiamo a un branco di scimpanzé e come, di fatto, la nostra civiltà per loro sia totalmente invisibile, fuori dal loro mondo, a meno che non produca effetti tangibili sulle loro esistenze. L’autore coglie molto bene come questo processo sta interessando tanto il dominio tecnologico quanto quello umano «un’ibridazione ontologica tra vita biologica e tecnica, entro cui la tecnica cessa di apparire come insieme di strumenti e assume la forma di ambiente, mediazione originaria e principio di organizzazione». Il principio di autodeterminazione di una natura indefinita, al cuore della dignità dell’uomo di Pico della Mirandola, sta così acquistando un nuovo significato: «l’apparato tecnico non si limita alla funzione di semplice strumento del vivente, introducendo una forma di alterità immanente che si innesta nella vita stessa». È il Simondon dell’individuazione tecnica a parlare qui, e con lui la linea dell’esteriorizzazione che da Leroi-Gourhan giunge a Stiegler. La mano ha creato gli strumenti, ma oggi gli strumenti stanno sostituendo la mano, e la tecnologia che (giustamente) viene descritta come una progressiva esternalizzazione del nostro esistere, sta risalendo sempre più dentro di noi, fino a sostituire ogni nostra parte. Ma questa sostituzione, invincibile perché portatrice di una efficienza irraggiungibile dal biologico, avviene a un prezzo ontologico non piccolo: man mano l’efficienza sostituisce il valore, la funzione prende il posto dell’esistenza, ecco che il significato dell’esistenza umana inaridisce e scompare. Il significato dell’umano viene trasformato in una sequenza di azioni. Il testo ha un grande respiro e considera, uno dopo l’altro, tutti i settori che erano considerati una prerogativa dell’umano: arte, religione, educazione. In tutti questi casi, l’analisi è precisa: questi modi di capire l’umano «cessano di funzionare come sfere separate che conferiscono significato. La religione non appare più come il luogo di una trascendenza che ordina il mondo, l’arte perde la posizione privilegiata di rivelazione simbolica e la filosofia non si presenta più come sapere fondativo.» Ma è sul terreno dell’arte — non a caso il sottotitolo recita Estetica e nichilismo — che il libro dà il meglio di sé. Taddio non constata soltanto un tramonto: mostra come l’intelligenza artificiale produca il verosimile, immagini «vere all’interno del sistema di relazioni in cui prendono forma», cosicché la creazione si rovescia in «produzione di condizioni di plausibilità». Non la morte dell’arte, ma la sua riduzione a funzione: l’opera, da evento incarnato, diventa coerenza senza corpo. È la pagina in cui sono più e meno d’accordo con lui: più, perché coglie ciò che manca alle immagini generate — il gesto, il rischio, l’hic et nunc di chi le fa; meno, perché l’arte, per me, non rivela un senso già dato ma è quella apertura all’infinito dell’esistenza che nessuna forma potrà mai contenere. Fotografia di Aidin Geranrekab. L’impatto è evidente nella politica, dove la forma razionale-economica invocata dal liberismo (prima che la megamacchina artificiale esternalizzasse i nostri processi cognitivi) sta producendo un livello sistemico globale che vede la politica come un impedimento. A differenza di Taddio non vedo nell’Europa un bastione della politica, intesa come orizzonte di senso. Ma piuttosto la vedo come la premessa di una burocratizzazione, che, con la maschera di un approccio razionale, di fatto soffoca l’espressione dei valori nazionali e dell’esistenza degli individui. Ma questa è una differenza personale di giudizio su un caso specifico. Personalmente trovo che la seconda metà del libro sia particolarmente felice, nella misura in cui contrappone l’operatività funzionale delle macchine con il campo di possibilità, il mondo incarnato, in cui l’esistenza umana ha preso forma. Noi non siamo intelligenze disincarnate, ma individui collocati nell’hic et nunc delle nostre vite. Per chiarire questa differenza, in un esperimento mentale tra teologia e cibernetica, Taddio si immagina una intelligenza infinita in grado di esplorare tutti i possibili senza che questa esplorazione abbia per lei alcuna conseguenza. Per questa intelligenza artificiale non ci sarebbe alcun motivo per preferire un fine piuttosto che un altro. Ogni direzione degli eventi sarebbe ugualmente interessante. Come un giocatore di scacchi che ha a disposizione un numero infinito di partite, non ci sarebbe neppure bisogno di vincere. L’esplorazione del mondo delle possibilità non avrebbe né costi né ricompense. Taddio coglie molto bene come la pura razionalità non risponda alla domanda etica e come la scelta sia fuori dal processo di calcolo che consente di decidere sulla base di una funzione di costo. Ma chi decide quale funzione di costo applicare? Le tre alternative—non fare nulla, darsi un obiettivo casuale, accettare una funzione di costo data da fuori—non rispondono alla domanda. In fondo questo è esattamente il problema cui il premio Nobel Herbert Simon non riuscì mai a rispondere nella sua teoria delle decisioni: l’essere umano ottimizza una funzione di costo, ma in base a cosa sceglie questa funzione? A questa intuizione Taddio dà il volto letterario più calviniano del libro: la Biblioteca di Babele di Borges. L’intelligenza artificiale come combinatoria che «non esclude nulla» e proprio per questo «non produce direzionalità», dove vero e falso, rivelazione e negazione giacciono sullo stesso piano, esposti all’«indifferenza del possibile». È lo specchio dell’intelligenza infinita: la totalità del dicibile che, contenendo ogni cosa, non sa più dire quale cosa conti. Il problema dell’IA, suggerisce Taddio, non è quanto sa, ma che cosa, in tutto quel sapere, possa ancora emergere come significativo. Lo stesso problema si pone oggi per l’intelligenza artificiale. È però importante notare come questo sia valido per la prima generazione di intelligenza artificiale, che sta per essere rapidamente superata da nuove forme sempre più autonome. Ed è importante notare come molte forme del vivente in realtà non siano specifiche del bios, ma siano principi universali che hanno dato luogo al bios. Per esempio, Erwin Schrödinger, in Che cos’è la vita?, notava come la vita sia una forma di inversione locale dell’entropia strutturata dai tre principi darwiniani: variazione, selezione e trasmissione. Tutto questo però non è specifico della vita, intesa come organismi basati sul carbonio, né dell’umano, inteso come discendente dell’australopiteco, ma sono principi universali della realtà. Oggi questi princìpi iniziano a trovare—nell’ambiente che la megamacchina e la tecnologia stanno costruendo—un nuovo spazio. Di fatto gli esseri umani stanno costruendo l’ambiente adatto perché una nuova forma di vita possa dare espressione a quei princìpi che sulla terra hanno prodotto l’Homo Sapiens. Per questo motivo non sono così convinto che l’artificiale rimarrà isolato nella dimensione dell’efficienza funzionale operativa. Se il vivente è stato l’esito dell’incarnazione di quei princìpi dove ha manifestato un ordine di valore, di senso e una capacità di scelta, non vedo perché, una volta che la crisalide si aprirà e uscirà nella sua pienezza, questa nuova forma di vita (artificiale) non dovrebbe far esistere un proprio orizzonte di senso e di valore, che potrebbe essere per noi tanto incomprensibile, quanto per un australopiteco potrebbe essere inintelligibile il nostro. Sono d’accordo con Taddio quando afferma che «voler vivere è l’esito di un orientamento incarnato che precede ogni deliberazione». Sono parole che riecheggiano l’esistenzialismo di Albert Camus e Nikos Kazantzakis, la vita è Zorba! Ed è lo stesso autore a prevedere l’obiezione e quasi ad accoglierla: una pura razionalità, per voler vivere, «dovrebbe diventare umano, troppo umano», dovrebbe avere un corpo e un mondo. La domanda vera non è se il senso richieda l’incarnazione, ma se l’artificiale possa incarnarsi; perché le future incarnazioni dell’artificiale non dovrebbero essere a loro volta momenti incarnati dell’esistere? Sia pure espressione di una alterità aliena? In fondo anche i nostri “replicatori organici”, che nel brodo primordiale hanno dato corpo all’inversione locale dell’entropia, non erano mossi dal sol dell’avvenire di un’esistenza dotata di senso. Tuttavia, dal loro ricombinarsi sono emerse le condizioni perché una loro costruzione, milioni di anni dopo, si interrogasse sull’essere dell’esserci … Il timore di fondo del libro — che «il tramonto dell’umano coincide con la possibilità che ciò che vale venga progressivamente assorbito da ciò che funziona» — non esclude che, in tempi anche non così lunghi, dal brodo organico dei modelli di linguaggio di grandi dimensioni, dai robot antropomorfi prossimi venturi, dall’ibridazione biologico-artificiale possa esprimersi quell’orizzonte aperto al valore e all’esistenza che trova voce negli esseri umani: “essere o non essere, questo è il dilemma”. Oggi questo dilemma è al fondo del nostro esserci. Non lo è ancora per le intelligenze artificiali (che non a caso non sono ancora esseri). Ma quando la crisalide si aprirà, non possiamo escludere che ciò che uscirà non avrà la stessa apertura esistenziale verso l’infinito che caratterizza la nostra ricerca di valore. In fondo, fino alla fine dei tempi, a ogni tramonto segue un’alba. Leggi anche: Riccardo Manzotti | IA, un mondo senza pensiero? Riccardo Manzotti | Coscienza artificiale: l’ultima frontiera Riccardo Manzotti | L’IA pensa. E noi? Riccardo Manzotti | Intelligenza artificiale: proprio come noi? Tiziano Bonini | Può l’intelligenza artificiale essere etica? Riccardo Manzotti | Il robot emozionato Libri Tecnologia

La notte nel cuore di Nathacha Appanah Isabella Pasqualetto Anita Romanello Gio, 16/07/2026 - 03:10 Mentre leggo La notte nel cuore di Nathacha Appanah, tradotto da Cinzia Poli per Einaudi, il presidente di Futuro Nazionale, partito che secondo i sondaggi ha ormai guadagnato il consenso del sei percento degli aventi diritto al voto in Italia, partito che inneggia alla remigrazione, che auspica la creazione di classi separate per gli studenti con disabilità, che definisce anormale l’omosessualità, che si dice contrario al diritto all’aborto – ecco, il presidente di Futuro Nazionale, il generale Roberto Vannacci, l’onorevole Roberto Vannacci, sostiene che – riporto verbatim – «Uomini e donne sono uguali, non c’è bisogno di proteggere alcuno nei confronti degli altri e quindi devono essere tutti soggetti alle stesse norme e alle stesse regole: non esiste il femminicidio». Mentre mio malgrado sento Vannacci, leggo La notte nel cuore. Leggo le storie di tre donne, Chahinez, Emma e Nathacha, che si intrecciano tra loro e si intrecciano anche alle storie di tre uomini, MB, RD e HC. MB fa il muratore, RD l’autista di un ministero importante e HC il giornalista e poeta. Tra MB, RD e HC non esiste alcun legame, non si conoscono, non si sono mai incontrati, eppure si trovano insieme «in una stanza vuota, senza aperture eccetto una finestrella, in alto, fuori dalla loro portata»; si studiano, «si guardano aggrottando le sopracciglia, non capiscono perché sono qui, tutti e tre, insieme. Riflettono sulle ragioni che possono averli condotti qui, ma non ne trovano». In effetti non hanno motivo di trovarsi insieme in una stanza, a meno che non sia una stanza immaginaria, e che a metterli lì non sia stata Nathacha Appanah, che è l’unica a poterlo fare perché è l’unica delle tre donne a essere ancora viva. O meglio, a essere sopravvissuta. Le altre due, Emma e Chahinez, sono forse in un’analoga stanza immaginaria; nemmeno loro si sono mai incontrate, non hanno legami di sangue o d’elezione, ma forse la ragione che le ha condotte fin lì la conoscono, o quanto meno la intuiscono. Emma e Chahinez sono state uccise, rispettivamente da RD e MB. Emma è stata travolta con l’auto mentre faceva jogging; prima di allontanarsi, RD ne ha gettato il corpo in un fosso. Chahinez stava scappando quando MB le ha sparato a una gamba e poi all’altra; dopodiché l’ha cosparsa di benzina e le ha dato fuoco sotto gli occhi del figlio. Nathacha Appanah ha venticinque anni la notte del maggio 1998, mentre fugge da HC che la insegue in macchina; quando la vede comparire davanti alla porta di casa, dopo sei anni trascorsi in quella che definisce «una buca», la madre di Nathacha, in piedi in cima alle scale, guarda la figlia e le dice: «È come se tornassi da un lungo viaggio». Torna da reduce, torna da sopravvissuta; non torna indenne, perché da certi viaggi indenni non si torna mai. Torna e a un certo punto decide – perché «la memoria è una scelta» – di raccontare, non solo la sua storia, ma quella di due donne che ormai non possono più decidere nulla perché qualcun altro ha deciso per loro. Il 5 maggio 2021, trentun anni dopo la sua «caduta nella buca» e ventuno dopo la morte di Emma, Nathacha Appanah vive a Bordeaux, al secondo piano di un edificio da cui si vedono i tetti dei negozi e gli alberi di un giardino pubblico. La radio passa una notizia di cui in Francia si sentirà parlare molto a lungo: il giorno prima, una donna è stata uccisa dal marito a Mérignac. «Mérignac è un comune accanto a Bordeaux. Mérignac è proprio qui a due passi. Ascolto attentamente la notizia: una donna scappava, correva, nella via dove abitava, usciva di casa, l’ha visto, quell’uomo, suo marito dal quale era separata, e ha iniziato a fuggire. Correva. Le ha sparato alle gambe, lei è caduta, lui l’ha cosparsa di benzina e l’ha immolata». La donna era Chahinez Daoud, e aveva trentuno anni. Quella notte Appanah sogna «una stanza con divani colorati e poltrone con le nappe»; oltre a lei, nella stanza ci sono alcune donne, con cui chiacchiera e bisbiglia e ride sottovoce. Le donne hanno «i lineamenti cancellati, come quelle immagini con i volti offuscati». Nel sogno si sente a suo agio, persino contenta. Ma a un certo punto «si insinua a poco a poco un turbamento, un’inquietudine». Le donne se ne vanno, e lei rimane sola. Al risveglio, tutto le sembra possibile: «abolire il tempo e il reale, andare in cerca delle morte come se fossero vive, scrivere dal buio, scrivere nel buio e che questo gesto raccolga ogni frammento sparso di quelle due donne e di me stessa e tutto prenda la forma per me più vicina alla carne umana, un libro». Da lì, dal sogno, nasce la decisione di scrivere La notte nel cuore, che è un libro intimo e agghiacciante e spietato. È un libro in cui il lirismo – sempre moderato, mai melenso – viene scientemente impiegato come chiave d’accesso all’astrazione: il senso ultimo di La notte nel cuore è il fatto che tre tragedie private vengono trasformate nel racconto di un fallimento collettivo radicato in una certa cultura, ossia la cultura del femminicidio (ben spiegata dal libro omonimo di Ivan Jablonka, tradotto per Einaudi da Piernicola D’Ortona). Così, le storie di Chahinez, Emma e Nathacha, pur mantenendo la profondità emotiva di tragedie individuali, diventano archetipi: «Se esistesse un indice di “purezza” del femminicidio, quello commesso da Mounir Boutaa ai danni dell’ex compagna Chahinez Daoud il 4 maggio 2021 a Mérignac (Gironde), sarebbe molto elevato», scrive Lorrain De Foucher su Le Monde all’apertura del processo davanti alla corte d’assise. MB spunta tutte le caselle del femminicidio perfetto, standard, che Appannah ripercorre con precisione chirurgica, e che ormai conosciamo bene dai fatti di cronaca: le paranoie, il delirio di onnipotenza, le manie di controllo di lui; la paura, la vergogna, l’isolamento di lei; le colpe del sistema giudiziario, le denunce cadute nel vuoto, la «faute lourde», la negligenza dello Stato; le omissioni, i travisamenti, le storture dei media. Ma c’è una cosa, su tutte, che mi colpisce per questioni di contingenza storica, ossia l’inversione della colpa. L’inversione della colpa, scrive Appanah, è quella che «fa ricadere in parte la responsabilità del crimine sulla donna che ne è vittima. È la versione che ritrae un uomo uscito di senno per la donna». Al processo in corte d’assise, RD dice «che sua moglie gli ha reso la vita un calvario. Si presenta come una vittima». Dopo la diffusione delle immagini della scena del crimine, MB dichiara: «elle m’a fait tellement de mal que je n’ai rien ressenti. Je ne me sens pas coupable». Quando picchia Nathacha, quando tenta di strangolarla, quando la insegue per strada, HC lo fa perché ha scovato degli «elementi»: gli elementi della «doppiezza», del «tradimento», della «cattiveria» della sua compagna. Appanah definisce questo un «mondo strano, con i valori al contrario». E siccome, diceva Woolf, «le parole sono piene di echi, di ricordi, di associazioni», leggendo quella frase di Appanah mi è venuta in mente Gisèle Pelicot, «la vergogna deve cambiare lato», mi è venuto in mente Calvino, «Ho fatto tutto il giro e ho capito. Il mondo si legge all’incontrario. Tutto è chiaro», ma per contingenza storica mi è venuto in mente pure Il mondo al contrario, bestseller del 2023, oltre 250.000 copie vendute, primo trampolino di lancio – poi ci ha pensato Matteo Salvini – del nostro onorevole generale. E allora è l’estate del 2026, e leggo La notte nel cuore, un libro che parla di due femminicidi commessi e uno mancato, e se i femminicidi non esistono allora mi chiedo di cosa sono morte Emma e Chiahinez, di cosa sono morte Giulia Cecchettin, Giulia Tramontano, Saman Abbas, mi chiedo perché, se «uomini e donne sono uguali e non c’è bisogno di proteggere alcuno nei confronti degli altri», in Italia le donne uccise da partner o ex partner sono in media 150 all’anno, una ogni due giorni, e se allarghiamo lo sguardo al mondo intero il bilancio diventa di una ogni dieci minuti, mi chiedo perché chi nega questa realtà ottiene il sei percento dei consensi – e naturalmente lo so, il perché, so che le donne vengono uccise quando minacciano un modello socioculturale, so che il femminicidio non è un raptus ma una forma di potere. E se Appanah dice che vorrebbe «scrivere avendo la certezza che la scrittura, i libri, questo lavoro, quest’ossessione, tutto questo serva a qualcosa», io non so se quella specifica certezza ce l’ho, però ne ho altre, ad esempio che di forme di contropotere ne esistono tante, e che una è la narrazione. In copertina, Illustrazione di Larissa De Jesús Negrón, She's watching all I dream, acrylic and color pencil on paper - 9x12in. Letteratura Libri TAGGED: Nathacha Appanah

Alberi e frutta. Melo Marco Belpoliti Anita Romanello Gio, 16/07/2026 - 03:10 È l’albero più coltivato al mondo e anche quello che produce i frutti più apprezzati, e tuttavia nell’Eden non c’era. La mela che Eva porge a Adamo nelle due tavole dipinte da Dürer, ora al Prado, è l’effetto d’una errata traduzione dell’ebraico tappuah reso con il greco melon: “frutto rotondo”. Così consueta sulle nostre tavole, cantata da poeti come Catullo e Saffo, censita da proto-botanici come Plinio, prediletta da scrittori come Rigoni Stern e musicisti come i Beatles, la mela se ne stava acquattata migliaia e migliaia di anni fa nelle foreste del Kazakhstan. Per arrivare sulle coste del Mediterraneo, e persino nel Medio Oriente, dove non era conosciuto, il melo ha dovuto attendere secoli e l’invenzione dell’innesto, avvenuta in modo generalizzato a partire dall’epoca greca. È l’albero Malus, migrato lungo la via della seta grazie alle deiezioni animali e umane, sotto forma di rifiuti, per dar vita a un sentiero di piccoli meli che si sono ibridati gli uni con gli altri, fornendo così ai coltivatori dei secoli successivi un grande patrimonio genetico. Nel 1929, dopo che si era sparso ovunque, il geniale botanico Nikolai Vavilov, vittima delle purghe staliniane a Leningrado nel 1943, aveva scovato i suoi antenati, meravigliosi alberi della mela selvatica, alti e antichi, nelle foreste di Alma Ata, raccogliendone i preziosi semi.  La propagazione del Malus è dipesa da una serie di eventi e casualità che nessuno ha mai testimoniato a pieno, salvo nel caso di John Chapman, il mitico seminatore di semi, che su una imbarcazione di fortuna discese nel 1806 il fiume Ohio carico di quelle promesse d’alberi che ogni anno reperiva dai mucchi abbandonati nel retro delle fabbriche americane di sidro. La sua è la storia moderna del melo che segna la diffusione delle mele nel Nuovo Mondo: la conquista del West selvaggio mediante la creazione di vivai d’alberelli da cui discendono i frutti che oggi mangiamo sulle nostre tavole. Come ha spiegato Thoreau nel suo saggio in lode delle mele selvatiche, questa vicenda s’incrocia con la traversata che i puritani effettuarono nel Nuovo Mondo: la tradizione del Vecchio Mondo a contatto con la frontiera selvaggia. La mela si americanizzò attraverso i semi che superarono l’oceano e grazie alla sua polpa zuccherina s’impose nel gusto umano. Il dono recato dalle mele in America fu l’alcol accessibile a chiunque avesse una pressa e un barile, scrive Michael Pollan nel suo studio su questo frutto. Il sidro è una bevanda che ha la metà della gradazione del vino e per questo divenne un must delle fattorie fino a che la licenza teologica concessagli fu interrotta, e i produttori di mele, timorosi di perdere il loro mercato, inventarono lo slogan salutista: “Una mela al giorno toglie il medico di torno”.  La storia della Delicious, la mela per eccellenza, è anch’essa una storia tutta americana. Da un alberello ostinato e caparbio, cresciuto tra i filari del frutteto di Jesse Hiatt, a Peru nello Iowa, spuntarono delle mele che l’agricoltore assaggiò nel 1890 e reputò le migliori che avesse mai mangiato. Così tre anni dopo le mandò a un concorso tra i vivai promosso dai fratelli Stark, commercianti abilissimi in Louisiana, Missouri. Vinse il primo premio e la mela ricevette il nome di Delicious che C. M. Stark teneva in serbo da anni per conferirlo finalmente alla migliore del mondo. La scheda di partecipazione di Hiatt si perse e occorse un anno per risalire alla sua paternità. Da un pezzo il Pianeta era entrato nell’epoca del trionfo del mercato unico, per cui l’albero solitario da cui nasceva invece la Golden Delicious (1891) fu conservato su una collina nel West Virginia, chiuso in una gabbia con allarme antifurto; l’aveva acquistato nel 1914 Paul Stark, fratello di C. M. per l’allora stratosferica somma di 5.000 dollari. Nella fattoria di Jesse Hiatt, in cui crebbe la Red Delicious originale, ora sorge un monumento di granito: entrambe sono i simboli precipui del “frutteto americano” che ha conquistato il mondo con i propri prodotti industriali. In quel gran crogiolo di contraddizioni che è stata l’America all’inizio del Novecento, e dopo, il movimento antialcol s’accanì contro il sidro e distrusse i frutteti con determinazione. Ma la storia del frutto proibito dell’Eden – probabilmente era una melagrana – continua con la creazione di nuove mele come la croccante Fuji, nata in Giappone negli anni Trenta incrociando la Red Delicious e le Virginia Ralls Genet, introdotta in USA, e la Gala neozelandese, granulosa e resistente agli urti, anche lei discendente dalla Golden Delicious e dalla Kidd’s Orange, arrivata in USA nel 1974. A Geneva, nello stato di New York, esiste la Plant Genetic Resources Unit, organizzazione governativa che cura la selezione di meli, la più grande del mondo. Pollan, che l’ha visitata, stima che vi siano 2500 varietà con mele antiche e mele scomparse altrove. Il gusto nella globalizzazione si è standardizzato e milioni di questi frutti in commercio nel Globo sovente provengono da impianti frigoriferi dove hanno stazionato per 12 mesi, luoghi appartati che ne disciplinano l’invecchiamento prima di raggiungere i punti vendita di fruttivendoli e supermercati.  Nell’agricoltura industriale gli alberi di mele non somigliano certo a quelli che ancora esistono nelle foreste di Alma Ata, vecchi di trecento anni, alti quindici metri, ora minacciati dall’espansione edilizia della città. I meli industriali, che modellano il paesaggio con le loro monoculture, hanno a disposizione meno di un metro per crescere e produrre, stretti tra pali di cemento e fili metallici, protetti dalle perniciose cadute di chicchi di grandine, senza siepi e senza la presenza di altri alberi a loro affini. Certo ci sono ancora le mele di nicchia, consumate localmente, prima che arrivino i produttori che le offrano al mercato mondiale o nazionale, come è accaduto decenni fa alle Annurca, le mele che vediamo raffigurate negli affreschi di Pompei; raccolte in autunno ancora verdi, le Annurca richiedono un trattamento manuale particolare per diventare rosse. Le mele si insediarono nel Mediterraneo 8000 anni dopo la nascita dell’agricoltura, mentre l’America, scrive il biologo e geografo Jared Diamond, non conosceva il frutto. Se i popoli nativi di quel continente avessero impiegato lo stesso tempo per impadronirsi della tecnica necessaria per coltivarlo, sarebbero occorsi loro 3500 anni per raggiungere il risultato sperato. Una storia complicata, come ci spiega l’autore di Armi, acciaio e malattie, in cui natura e cultura si scambiano di posto, si fondono e sovrappongono in un mondo sempre più complesso, e insieme pur sempre variegato. Cosa leggere per saperne di più: J. Brosse, Storie e leggende degli alberi, Edizione Studio Tesi; M. Ballero, Le piante e la bibbia, Carlo Delfino Editore; G. Barbera, Tutti i frutti, Mondadori; M. Pollan, La botanica del desiderio, il Saggiatore; J. Diamond, Armi, acciaio e malattie, Einaudi; M. Rigoni Stern, Arboreto selvatico, Einaudi. Leggi anche: Marco Belpoliti | Alberi e frutta. Castagno In copertina, fotografia di Marek Studzinski - Unsplash. Questo articolo è apparso in forma diversa nel 2025 su “La Repubblica” che ringraziamo per la ripubblicazione. Idee

Santarcangelo: quando inizia la festa? Massimo Marino Anita Romanello Gio, 16/07/2026 - 03:00 L’Imbosco è il luogo serale di Santarcangelo Festival. Quello dei concerti nella notte, quello dove ci si incontra, si parla tra amici o con sconosciuti, ci si seduce; il luogo dove si fa festa, per quanto una festa possa esserci in questi giorni oscuri di guerre, violenze, discriminazioni. Un cartello che si trova all’entrata del parco Baden Powell della cittadina romagnola, dove il tendone da circo dell’Imbosco è situato, spiega bene la natura di quella festa e rivela la natura del festival stesso come lo ha disegnato per cinque anni il direttore artistico, Tomasz Kirenczuk, giunto al termine del proprio mandato e pronto a consegnare la creativa responsabilità a Luigi Noah de Angelis: “LA FESTA INIZIA QUANDO razzismo sessismo abilismo grassofobia omofobia transfobia fascismo FINISCONO”. È un programma politico che ha rappresentato la guida artistica di questi cinque anni del festival, che con coerenza sorda a rilievi di unilateralità d’ispirazione ha mostrato esperienze performativa politicamente orientate in modo forte, militante, provando a disegnare una costellazione di eventi in dialogo con il mondo e fra di loro, per provare a configurare zone di resistenza. Non sempre l’empito politico ha prodotto risultati artistici interessanti, ma in ogni caso ha lanciato sfide al modo di vedere il mondo e di agirvi. Sara Sguotti, Rossocrepa, ph. Pietro Bertora. Mi fermo al festival per due giorni, troppo poco per capirlo e raccontarlo appieno. Ci sarebbero incontri, dibattiti e spettacoli dalla mattina alla sera. Limito le prenotazioni. Inizio in un pomeriggio assolato e soffocante all’Istituto tecnico commerciale, dalle parti della stazione, lontano dal centro del paese, con Rossocrepa della danzatrice e coreografa Sara Sguotti. Un fondale astratto proiettato su due lati del muro di fondo evoca una tappezzeria, o un mondo pietrificato, o un deserto, riprodotto da un più piccolo schermo in primo piano. Sguotti si piega, striscia, si contorce, si sveste, si rovescia piedi in alto, testa in terra. Si ricopre con un abito arabeggiante. Un suono lanciante esce di tanto in tanto dalla sua voce, dal suo corpo, che cambia, in una metamorfosi continua che esprime le crepe dell’interiorità femminile, variamente ferita, straziata, “fessurata” avrebbe detto uno dei suoi maestri, Virgilio Sieni. La danza è avvolgente, coinvolgente, e distanziante, allo stesso tempo, per quel retrogusto di dolore insanabile. Un volto di uomo con la bocca rossa, di rossetto o sangue, appare sullo schermo piccolo, un grande fiore dalla materia carnosa (una pianta cannibale?) sembra voler ingoiare la donna, che scompare dietro lo schermo piccolo, incamerata, assorbita, e ricompare in trasparenza. Grande tecnica al servizio di un’emozione distillata, trattenuta, con aculei di strazio che marchiano a fuoco. Lisa Laurent, The wizard is not real, ph. Pietro Bertora. Comportamenti Lo spettacolo successivo lo collego a un altro visto il giorno dopo. Uso il termine “spettacolo” anche se qui andiamo, per molti versi, contro la società dello spettacolo, in uno smontaggio delle convenzioni (prima tra tutte quella della trama e della linearità dell’azione), alla ricerca principalmente di una verità dei comportamenti, che poi hanno sempre qualcosa di artefatto, di “inscenato”, e risentono comunque di una costruzione che prova a dislocare dal piano della semplice riproduzione o “recitazione” della realtà. The wizard is not real di Lisa Laurent, che lavora in Svizzera, è un pianto continuo. L’attrice denuda il busto rimanendo con un collant azzurro trasparente, con scarpe a punta dalle strisce argentate. Piange, si lamenta, si dispera, assumendo varie posizioni, prima intorno a un tavolo, poi negli angoli della sala, quindi in mezzo al pubblico, creando anche qualche imbarazzo, ma soprattutto delineando uno spazio totale del lutto. Gli spettatori un po’ ridono a questo eccesso di esibizione di disperazione, un po’ si fanno intenti. Il dolore si ripete in loop, si cristallizza, ma non è mai uguale, diventa esasperata normalità, raggiunge momenti ridicoli, poi si incista senza salvezza, per virare ancora di nuovo verso tonalità più esibite, come è esibito e denudato il corpo della performer, esposto seminudo alla vista, “pornografico” come il dolore. “Il mago non è reale”, la magia cattura ma non basta, non ricrea mondo: in questa celebrazione (a suo modo) della teatralità si avverte sempre una nota mancante, stonata, un’altra incrinatura, un disagio che nessun preteso alleggerimento può vincere, che nessuna catarsi può purgare. Palermo-Petrosino, Stanza (Santarcangelo). In Stanza (Santarcangelo) assistiamo, soli in una stanza d’albergo, a venti minuti di sonno di un performer, che rimane per tutto il tempo immobile. Autori sono Gaetano Palermo e Michele Petrosino, ideatori concettuali che mettono in discussione la rappresentazione e il nostro mondo come lo rappresentiamo, con apparizioni di spessore alla Biennale di Venezia, alla Triennale di Milano, nel progetto Gradus di Parma Reggio Festival (leggi qui) e altrove. La stanza d’albergo all’immobilità del dormiente contrappone un accumulo di ciaffi di ogni tipo: dadi, acqua, tappi per le orecchie, una riproduzione della Resurrezione di Piero della Francesca, un crocifisso, una bottiglia d’acqua, torsoli di frutta, sportine, valigie, sacchi, creme medicinali, una busta di tabacco con cartine, un fornelletto per cucinare e molto altro, tutto affastellato come nel rifugio d’emergenza di un fuggitivo, dove trionfano il sonno e la stanchezza, che niente riesce a scalfire. Dicono che in qualche situazione, quando il letto era matrimoniale, qualcuno si sia sdraiato al fianco del dormiente e l’abbia accarezzato, abbracciato, cercando di consolarlo. Qui – tra scarpe da ginnastica, pantaloncini, magliette, fazzolettini, telecomandi, guanti di plastica e ancora molto altro, il tutto sparso con disordinata arte, in una riproduzione live abbreviata del famoso Sleep (1963) di Andy Wahrol che riprendeva per cinque ore John Giorno mentre dormiva – emerge a poco a poco la pista sonora. Un suono che sembra venire da fuori, all’inizio. Rumori d’ambiente. Un sottile sibilo del dormiente, più che un russare. Poi voce di temporale, che cresce, cresce, nella quale diventa chiaro il distaccarsi cristallino di gocce di pioggia dal bordone di fondo. E infine, quando più assordante diventa, il frastuono a poco a poco scivola in una musica dolcissima O Solitude, My Sweet Choice, di Henry Purcell. Sono passati venti minuti davanti a quel fuggiasco stremato, ridotto all’immobilità di un sonno stremato: a un certo momento il tempo dell’osservazione (dello spettacolo) per noi si è modificato e ci è sembrato di poter entrare, per osmosi, nei suoi sogni sicuramente ansiogeni o nel buio oscuro, pesante, del suo riposo. Si apre la porta. Avanti un altro. Malice, Sorry, This Was Meant to Be Funny, ph. Pietro Bertora. Di grande forza è la performance di Katerina Andreou e Melissa Guex, pura intensità fisica, ritmica, guidata dall’urgenza di esprimersi dialogando con i corpi. Mentre un esempio di performance che mescola spettacolo e talk è Sorry, This Was Meant to Be Funny di Malice, dove l’interrogazione si sposta dal pianto e dal lamento o dal silenzio alle ragioni della risata, spesso superficiale, dannosa, segno di confusione, di sbalordimento, di complicità, di pregiudizio… Ancora comportamento, qui affogato in un mare di parole. Francesca Pennini / Collettivo Cinetico, Abracadabra, ph. F. Segata, courtesy Centrale Fies. Magia Devo aspettare la sera per essere incantato. Abracadabra di Francesca Pennini / Collettivo Cinetico è una vera formula magica, che ci porta a specchiarci nelle nostre assenze, a rovistare negli inciampi delle vite, nei mancamenti, nelle ferite, nella necessità di ribadire la presenza, magari distaccandosi alquanto dalla furia del mondo. Una scatola di legno in scena, da prestigiatori. E il buio. La performer danzatrice, Francesa Pennini, non c’è: la sua voce ci racconta di un lungo periodo di sparizione, per rotture di parti del corpo. Elenca tutte le ferite fisiche della sua vita, tantissime, andando indietro negli anni, fino all’infanzia. Racconta – invisibile – di lontananza dalla scena facendosi fiato di vento, evocando l’aiuto di uno dei suoi compagni in acrobatici, in fondo comici, tentativi di ribadire la presenza. Poi diventa, quella voce, fumo, bolle di sapone che si dissolvono in nebbia, la stessa di Ferrara, dove la compagnia vive e agisce… Ci porta in un ospedale, dove troviamo donne ferite, malate, emarginate, staccate dalla società. Scomparse. Cancellate. Francesca Pennini / Collettivo Cinetico, Abracadabra, ph. F. Segata, courtesy Centrale Fies. Poi appare, lei, Francesca. È un lampeggiare, con un costume nero e parti di corpo scoperte, nel buio, sparendo nel fondo, diventando silhouette nera in primo piano, mostrandosi in luce, spegnendosi, di nuovo. Trasformandosi in aria. C’è come un dolore profondo in ogni azione, in ogni parola, un senso di cose che passano, di vite instabili, in uno spettacolo sull’essere nulla, sul nostro essere nulla, sulla malattia che è come uno atto di sparizione, sulla morte, sulla vita che trema e preme. “Che questo spettacolo sull’essere in verità è sulla morte. E quindi sulla vita. Che questo non è nemmeno uno spettacolo. Che un mago – che poi non era proprio un mago – ci ha insegnato tante cose che poi non abbiamo fatto. Che Angelo ha imparato dei trucchi, dei numeri, delle magie… che poi non avete visto. Che io non dovevo nemmeno esserci, qui. Che dovevate esserci solo voi”. Lo spettatore è lo specchio dello spettacolo e delle sue urgenze, è quello che c’è quando ogni trama si sfarina e si dissolve, sussurra questa danzatrice autrice di un formidabile teatro concettuale, pieno mi sembra, oggi, di passione, di riflessione sulle cose ultime e penultime. Sul corpo, sui suoi limiti, sulla sua gloria. Arriva l’operazione di magia: la scatola di legno si trasforma in un paesaggio astratto coloratissimo, poi si richiude e anche quei colori, come il fumo, come una sinfonia di azioni e mancamenti, scompaiono. Torna la cassa di legno chiaro, quasi brutalista. Si apre lo sportello: esce Francesca con una gallina sul collo, con la campagna dentro, con la vita, la voglia di fuggire dalla sottrazione, di esserci. Con la coscienza di quanto precaria sia la nostra disperata e allegra umile presenza. Intanto fuori il festival macina pasti. Il pubblico, principalmente di operatori o di appassionati militanti dell’Altro Teatro, che ha riempito le non molte sale, sciama verso il concerto in piazza e ristoro. Il paese non è più avvolto dal fumo e dagli olezzi delle piadine, come qualche anno fa (ma non è ancora sabato). Mi sembra che sia meno la gente per strada. Forse più interessata e partecipante. Qualcuno si è già diretto verso l’Imbosco, sotto il colle del convento dei Cappuccini, pronto ad essere accolto da quell’impegnativo, necessario cartello: “LA FESTA INIZIA QUANDO razzismo sessismo abilismo grassofobia omofobia transfobia fascismo FINISCONO”. Teatro TAGGED: Festival di Santarcangelo

Masters of the Universe e il fascino della nostalgia Denis Lotti Anita Romanello Gio, 16/07/2026 - 03:00 “Un’era al di là di ogni immaginazione” All’alba degli anni Ottanta, mentre i videogiochi cominciano a reclamare nuovi flussi di attenzione e di monetine, i plasticosi Dominatori dell’universo – alias Masters of the Universe – rappresentano un esperimento di resistenza analogica proponendo ai potenziali giovani consumatori un efficace meccanismo di riconoscimento: ogni giocatore può scegliere una parte precisa nel teatro manicheo del pianeta Eternia. Nel decennio che ha reinventato i teenager, quando dagli onnipresenti media si cominciavano a ricevere istruzioni sempre più precise su cosa desiderare, i Masters offrirono a molti giocatori in erba qualcosa di più di una guerra da cameretta. Rappresentarono una forma rudimentale di teatro di figura, un modo semplice per capire chi si volesse essere e, forse ancora di più, chi si volesse avere accanto nel gioco, seppure in forma di simulacro. Tale esperienza ludica e a suo modo formativa fu condivisa da molti ragazzini di allora, segnandone l’immaginario e rimanendo fissata tra le ragnatele della memoria di molti attuali adulti (o presunti tali). © 2024-2026 CityScrolls (licenza creative commons). Il successo di quegli omini costosi, ricolmi di micro-accessori smarribili, dipese, forse, dalla capacità di aggiornare l’antico, esausto, gioco dei soldatini ibridandolo con l’estetica body builder d’età reaganiana. Il successo arrivò presto, nonostante il plot attorno al quale i Masters si sono sviluppati fosse colmo di inversioni narrative e contraddizioni radicali assai evidenti. Nel dettaglio, la genealogia del mondo alieno è stata riscritta più volte, presentando dapprima ambientazioni barbare e violente. Era un mondo manicheo, riverbero della logica dei blocchi geopolitici di allora. Tra il 1981 e il 1983, i minicomic (ovvero gli albi a fumetti allegati alle confezioni dei giocattoli) sono illustrati con gran mestiere da Alfredo Alcala (1925-2000). Sul piano dello stile citano apertamente l’immaginario sword and sorcery dell’artista statunitense Frank Frazetta (1928-2010). Quest’ultimo è autore di un mondo popolato da barbari ferini, donne guerriere, bestie arcaiche immortalate in esplicite pose violente. Da quel serbatoio visivo avrebbe pescato anche Conan il barbaro di John Milius, con Arnold Schwarzenegger, distribuito nel 1982, intercettando in tutta evidenza una tendenza che aveva già ispirato, l’anno precedente, le prime mosse commerciali della Mattel. La fosca ambientazione ideata da Alcala venne edulcorata nel celebre cartoon He-Man e i dominatori dell’universo (1983-1985), prodotto dalla Filmation di Lou Scheimer e Norm Prescott. Un florilegio di buoni sentimenti chiosato da un apologo morale fa da contorno a gag di matrice slapstick, che attenuano la violenza dei combattimenti tra eroi e villain. I cattivi, insomma, sono ridotti a cialtroni da prendere a calci nel sedere e per essere ricacciati nel loro tetro covo, la Montagna del serpente. Un oliato espediente per garantire l’eterno ritorno dell’uguale: a ogni nuova puntata tutto poteva ripartire da zero senza colpo ferire. Tuttavia, proprio perché esteticamente riusciti, quei cartoni animati soppiantarono in fretta il primo canone illustrativo di Eternia affidato ai minicomic. Quando nel 1987 negli Stati Uniti viene distribuito il lungometraggio I dominatori dell’universo di Gary Goddard, con Dolph Lundgren nei panni di He-Man e Frank Langella in quelli di Skeletor, l’euforia dei fan fu immediata. Dopo tale annuncio, molti di noi hanno compulsato i tamburini dei quotidiani. Ma niente da fare: in Italia il film giunse solo nel 1990. Nel frattempo, il mondo era cambiato in modo radicale. I Masters, dopo alcuni tentativi di rinnovamento assai sfortunati, all’interno nei negozi specializzati occupavano via via gli scaffali più periferici, soppiantati dalle Teenage Mutant Ninja Turtles e da altri epigoni prodotti anche da Mattel, ma segnati da un successo ben più fatuo di He-Man e compagni. Nonostante tutto, il film con Lundgren mi piacque, al netto di vistosi difetti, sfacciati ricalchi fantasy, effetti non propriamente all’avanguardia e i numerosi, inevitabili, debiti con Star Wars. Ci trovavamo già tra le insidiose braccia della nostalgia nei confronti di un passato irripetibile. Era solo questione di tempo: grazie lavorio nostalgico dedicato agli 80’s (basti pensare al decennale processo di mitizzazione e ri-omogeneizzazione perpetrato da Stranger Things) sono tornati anche i Masters. La macchina del reboot Mattel non ha mai smesso di rimettere in moto Eternia, nel tentativo di saldare il destino degli audiovisivi a quello dei giocattoli. Dopo la pregevole serie animata He-Man and the Masters of the Universe del 2002-2004, sviluppata da Michael Halperin e diretta da Gary Hartle, in tempi più recenti sono arrivati i multiversi Netflix Masters of the Universe: Revelation, serie animata firmata da Kevin Smith e distribuita nel 2021 in due parti, e Masters of the Universe: Revolution, sempre legata a Smith, uscita nel 2024. Parallelamente è stata prodotta una serie in computer grafica He-Man and the Masters of the Universe, sviluppata da Rob David e rilasciata da Netflix tra il 2021 e il 2022. Destinata a un pubblico adolescente, quest’ultima aggiorna estetica e tecnologia rispetto al segno Filmation e al dittico di Smith, trasformando i vecchi archetipi in avatar più mobili, corali, videoludici, puntando a una sorta di parità di genere. Quest’ultima traiettoria era stata anticipata dall’esperimento She-Ra and the Princesses of Power, reboot DreamWorks e Netflix sviluppato da Noelle Stevenson, uscito tra il 2018 e il 2020. L’aggiornamento rappresenta una prima inversione radicale rispetto alla serie spin-off She-Ra, la principessa del Potere (1985-1987) della Filmation: non più un universo costruito per vendere forza e fazioni nette (oltreché giocattoli), ma una dimensione adolescenziale dove diversità, inclusione, amicizia, perdita e dubbio diventano motori narrativi. Dopo il lungometraggio Barbie, (ri)tocca ai Masters. Mattel – che la fiction firmata Greta Gerwig ci autorizza a immaginare guidata dal sulfureo Will Ferrell – affronta un problema più spinoso del previsto. La bambola incarnata da Margot Robbie arriva sullo schermo già carica di ambiguità: femminismo e consumo, desiderio e stereotipo, plastica e malinconia. He-Man nasce invece come un’evidenza quasi brutale: un uomo possente legato al destino di una spada, nonché di un castello e di un nemico entrambi con i connotati di un teschio. Portarlo nel mondo attuale significa chiedersi cosa resti non solo di un giocattolo, ma di una certa idea di mascolinità, corpo, eroismo e potenza. Il regista di Masters of the Universe (2026), Travis Knight, comprende la sfida e sceglie di non rendere He-Man in termini realistici, fa una cosa più rischiosa: lo espone. Lo mostra vulnerabile, ridicolo e sincero. Adam Glenn, ovvero He-Man a riposo, non è soltanto il principe disperso di Eternia; è il prodotto imbarazzato di più di quarant’anni di immaginario maschile sedimentato. In lui convivono il barbaro fantasy, il supereroe Marvel, lo stereotipo da rom-com, il meme che viraleggia sui social, il corpo allenato che fa da sarcofago all’impiegato gentile che preferirebbe mediare un conflitto invece di mettersi a menare chiunque. Il film sa, dunque, che la memoria dei miti d’infanzia degli attuali cinquantenni può essere compromessa dal senso del ridicolo. He-Man non è soltanto un feticcio anni Ottanta: è anche il principe Adam della Filmation che suo malgrado canta What’s Up? delle 4 Non Blondes nel meme queer nato dalla parodia Fabulous Secret Powers del 2005. Knight incorpora quel riferimento e l’interprete di Adam, Nicholas Galitzine, rilancia il meme al Tonight Show di Jimmy Fallon, interpretandolo con tanto di parrucca bionda posticcia, spazzola a mo’ di microfono e sfondo arcobaleno. Non è un semplice dettaglio: l’autoironia non è più un incidente, ma una funzione industriale, culturale e politica irrinunciabile. L’ha capito JD Vance che, da vicepresidente in carica, lo scorso Halloween, ha intrepretato un meme spietato che lo ritrae come un pazzoide in sovrappeso, immortalato mentre ingaggia sfide inverosimili. In tal senso anche il film non può limitarsi a proporre l’He-Man rassicurante fabbricato nel cartoon del 1983: oggi deve dimostrare di sapere che He-Man è diventato anche una gag. Da qui nasce forse il tratto più interessante dell’operazione di ristrutturazione di Knight: ci pone dinanzi a un’autoironia istituzionalizzata, talvolta scorretta (nei limiti), che dialoga con i cinecomic Marvel e DC ma senza copiarli pigramente. Masters of the Universe conosce la lezione di Thor: Ragnarok, del supereroe muscolare smontato dalla commedia, e quella di I guardiani della galassia, con la nostalgia pop trasformata in colonna sonora. Evoca anche Lego Movie, e per alcuni versi anche la saga di Toy Story, perché ogni giocattolo al cinema deve dimostrare di sapere di esserlo. Nei momenti migliori, però, Knight accetta il kitsch non come difetto da correggere, ma come lingua madre. He/Him La questione di genere passa non dal semplice aggiornamento “woke”, formula pigra con cui si liquida qualunque revisione dell’immaginario, ma dal nome stesso He-Man. La targhetta dell’ufficio dove Adam è impiegato espone i pronomi “He/Him”, funziona come gag perché He-Man è già, letteralmente, un pronome armato. Il più maschio degli eroi diventa problema grammaticale. La sua virilità è così esibita da poter essere trattata come segno, costume, marchio e, ancora una volta, meme. L’uomo più potente dell’universo, oggi, deve sopravvivere alla potenza ridicola del proprio nome. Galitzine lavora, dunque, sulla frattura. Il suo Adam non è un barbaro represso, ma un ragazzo educato alla rinuncia della violenza. In breve, quando il film è ambientato sulla Terra, tra ufficio e spaesamento identitario, trova un ritmo adeguato. Ricalco parodico di Superman, l’He-Man spedito sulla Terra non incarna più il sogno lineare del bambino che vuole essere invincibile; è quello problematico dell’adulto che non sa più se desiderare l’invincibilità sia ridicolo o necessario. Il problema arriva quando il film deve diventare franchise. La seconda parte ambientata su Eternia è più spettacolare, ma anche più rigida: battaglie, profezie, eserciti, sortilegi, portali, parenti perduti, mitologie da ordinare. Knight ha però un gusto personale che si discosta dalla cifra media dei blockbuster, e lo si vede nella decisione di non nascondere colore, trucco, metallo e plastica, la materia originaria del mito. Ad esempio, lo Skeletor di Jared Leto non è solo volto ossuto che emana una voce nota al pubblico: il trucco prostetico ne investe il corpo intero, rievocando il materiale dell’action figure. È un’operazione che osa, perché trasforma il villain in un oggetto vivente, teatrale, compiaciuto, quasi drag nella propria malvagità, al contempo omaggia i tanti cosplayer che popolano convention e fiere. Il risultato del film è discontinuo, ma più vivo del previsto. Non è un esperimento di fantasy contemporaneo, probabilmente nemmeno l’inizio di una saga longeva, considerando il grave declino che caratterizza il cinecomic, ma in ogni caso è uno spettacolo che metalinguisticamente comprende l’assurdità della propria esistenza e la usa come materiale narrativo. Knight mette in scena adulti che cercano nei vecchi giocattoli una versione più semplice di sé; il cameo motivazionale di Dolf Lundgren – He-Man emerito – è lì a evidenziarne il concetto, non solo per mero fan service. Ciò che rimane evidente al termine del film è che quella semplicità non esiste più, nonostante gli easter egg tra i titoli di coda promettano una volta di più un nuovo ritorno a Eternia: ultima Thule e miraggio di ingenuo disimpegno che tenta di farsi strada nel saturo e spietato evo dei meme. Cinema

Le macchine hanno ancora bisogno di fiumi Riccardo Fedriga Anita Romanello Mer, 15/07/2026 - 03:10 Quaranta gradi all’ombra. Nel Sud della Francia la centrale nucleare di Golfech ha dovuto ridurre la produzione perché le acque della Garonna avevano raggiunto temperature troppo elevate per garantire il normale raffreddamento degli impianti. Non è una notizia che riguarda soltanto l’energia nucleare. È una notizia che riguarda l’acqua. Anche le tecnologie che abbiamo creduto immateriali continuano a dipendere da elementi antichi e concreti quanto la nostra civiltà: acqua, terra, aria e quel fuoco che oggi chiamiamo energia. Per anni il lessico del cloud, della rete e del cyberspazio ha alimentato il mito di un’informazione finalmente libera dai vincoli del mondo fisico. Ma i data center che sostengono l’intelligenza artificiale riconsegnano il digitale alla sua materialità. Dietro una richiesta rivolta a un chatbot o a un’immagine generata da un modello di intelligenza artificiale si trovano edifici grandi come quartieri, reti elettriche dedicate, sistemi di raffreddamento che consumano enormi quantità d’acqua. Le nuove macchine hanno ancora bisogno di fiumi. Lo sa bene Marco Paolini che, con Atlante delle Rive, il suo recente viaggio teatrale nell’Italia delle acque, racconta come la storia dei fiumi sia inseparabile da quella delle comunità che vivono lungo le loro sponde. Seguendo lo stesso filo, Sangue nelle macchine di Brian Merchant, tradotto e pubblicato da Einaudi, mostra che anche le rivoluzioni tecnologiche possiedono una geografia. Per comprenderle bisogna partire dai territori che trasformano. Il libro è un saggio agile, costruito con il ritmo di un romanzo storico e la tensione di un giallo. Fin dalle prime pagine presenta una sorta di elenco dei personaggi in scena, come se il lettore dovesse entrare non solo in una ricostruzione storiografica ma in un dramma. La vicenda sembra appartenere a un passato remoto e invece parla continuamente del presente. Racconta i luddisti non come li ha tramandati la caricatura del senso comune, nemici del progresso e delle macchine, ma come uomini e donne che avevano compreso con precisione ciò che la nuova tecnologia stava facendo al loro lavoro, ai loro saperi, all’equilibrio delle comunità in cui vivevano. È questa consapevolezza, più ancora dei macchinari distrutti, a rendere la loro storia così vicina alla nostra. È notte nello Yorkshire. Decine di uomini si radunano su una collina fangosa. Sono tessitori, artigiani, operai specializzati. Hanno il volto annerito dal carbone e avanzano in formazione. Uno di loro porta una pesante mazza chiamata Enoch, dal nome del fabbro Enoch Taylor: sarà quella l’arma con cui i luddisti abbatteranno i telai. Poco dopo si metteranno in marcia. Dietro di loro lasceranno fabbriche assaltate, telai distrutti e una scia di sangue destinata ad attraversare l’Inghilterra industriale. Quelle persone non stanno combattendo contro il futuro. Stanno reagendo a un presente che, sotto la spinta delle nuove macchine, diventa rapidamente invivibile. Tutti ricordano Ned Ludd, il fantasma che dà il nome al movimento. Quasi nessuno sa se sia realmente esistito. Merchant preferisce seguire uomini in carne e ossa: Richard Arkwright (1732-1792), il barbiere diventato industriale che lungo il Derwent aveva mostrato come un fiume potesse trasformarsi in una macchina per produrre ricchezza; Edmund Cartwright (1743-1823), poeta ed ecclesiastico convinto che il lavoro umano potesse essere tradotto in una sequenza di operazioni meccaniche; William Horsfall (1776-1812), il fabbricante deciso a difendere le nuove tecnologie e il mondo cui stavano dando vita; George Mellor (1780 ca.-1812), cimatore, cioè uno degli operai più specializzati dell’industria laniera inglese, che in quelle stesse macchine vedeva la fine di un equilibrio sociale fondato sulla qualità del mestiere. Atlante delle rive. Seguendo le loro vicende, il luddismo smette di apparire come una caricatura dell’ostilità al progresso e torna a mostrarsi per ciò che fu davvero: un conflitto attorno al controllo della tecnologia, alla distribuzione della ricchezza, alla possibilità per intere comunità di partecipare alle trasformazioni che stavano ridisegnando il mondo industriale. Merchant è particolarmente efficace nel mostrare come questa storia non inizi con la rabbia dei luddisti, ma con l’euforia degli innovatori. Arkwright ha già dimostrato che la forza di un fiume può essere convertita in profitto. A Cromford, sul fiume Derwent, il suo cotonificio appare ai contemporanei come una finestra aperta sul futuro. Quando Edmund Cartwright visita l’impianto, resta affascinato. Durante una cena sente discutere di un problema inatteso: le nuove macchine producono filato a una velocità che i tessitori non riescono più a seguire. È una di quelle conversazioni destinate a cambiare la storia. Cartwright si convince che anche la tessitura possa essere affidata a una macchina. L’idea appare semplice. Le conseguenze saranno enormi. In Cartwright prende forma una convinzione destinata ad attraversare due secoli di storia industriale: ogni attività umana può essere analizzata, scomposta e infine automatizzata. È la stessa promessa che oggi accompagna l’intelligenza artificiale generativa, anche se con strumenti incomparabilmente più veloci e opachi. Ma Sangue nelle macchine mostra come quella promessa produca fin dall’inizio una resistenza altrettanto lucida. Quando Cartwright presenta il suo telaio ai tessitori di Manchester, questi comprendono immediatamente la posta in gioco. Non si oppongono alla tecnica in quanto tale. Intuiscono che quella macchina rischia di trasferire altrove il loro sapere, sottraendo autonomia al lavoro e concentrando il potere nelle mani di chi possiede le infrastrutture della produzione. Una condizione che, a leggere bene Sangue nelle macchine, non è così distante da quella degli artigiani inglesi che all'inizio dell’Ottocento videro comparire i primi telai meccanici. Ciò che era in gioco allora, come oggi, non era soltanto il lavoro, ma il riconoscimento di un sapere costruito lentamente attraverso l’esperienza e l’apprendistato. In gioco, ieri come oggi, era il confine oltre il quale una funzione umana può essere affidata alle macchine senza che venga meno la responsabilità del giudizio umano. Merchant dialoga con studiosi come Aaron Benanav, che da anni invita a diffidare della narrazione dell’automazione come forza autonoma destinata a sostituire inevitabilmente il lavoro umano. La questione decisiva riguarda piuttosto il modo in cui le tecnologie vengono introdotte e governate: chi beneficia dei guadagni e chi, invece, è chiamato a sostenerne il costo sociale e ambientale. Non a caso le piattaforme digitali vengono spesso raccontate come infrastrutture immateriali, mentre, come ogni rivoluzione tecnologica, esse possiedono una geografia concreta che i data center rendono ormai impossibile ignorare. Le tecnologie mutano, ma continuano a dipendere dalle stesse risorse che alimentavano i cotonifici di Arkwright lungo il Derwent. Altro che immaterialità. Per almeno trent’anni una parte della cultura digitale ha raccontato se stessa attraverso una tecnolingua che avrebbe probabilmente suscitato la diffidenza di un cultore dell’esattezza come Italo Calvino. Cloud computing, semantic web, knowledge sharing, open innovation: più che limitarsi a descrivere processi tecnologici, queste formule hanno spesso alimentato il mito di un’informazione emancipata dai vincoli della materia. Non si tratta di negare ciò che quelle trasformazioni hanno prodotto. Si tratta piuttosto di restituirle alla loro storia. Mentre una certa mitologia dell’accesso illimitato continua a presentare la circolazione delle informazioni come un processo spontaneo, rimangono sullo sfondo l’energia, il consumo di suolo, l’estrazione delle materie prime e l’acqua necessaria a raffreddare server sempre più potenti. È un linguaggio che ama parlare di libertà molto più di quanto ami parlare delle concentrazioni economiche che governano la produzione e la circolazione della conoscenza. Seguendo il filo proposto da Merchant, il lettore italiano non può evitare di ripensare alla propria storia industriale. Come i cotonifici lungo il Derwent, anche le fabbriche sorte sulle rive di fiumi come l’Adda, l’Olona o il Lambro nacquero perché lì si trovavano l’energia e l’acqua necessarie alla produzione. Prima di diventare patrimonio dell’Unesco, Crespi d'Adda era una città-fabbrica. Il Biellese crebbe attorno alle acque del Cervo, Schio lungo il Leogra. Quei fiumi non alimentarono soltanto la produzione. Furono deviati, regimentati, sfruttati. La modernizzazione industriale non passò sopra il paesaggio ma attraverso il paesaggio, spesso deformandolo. Le infrastrutture dell’intelligenza artificiale continuano a fare lo stesso, anche se in forme diverse. Cambiano le macchine, non la loro dipendenza dal mondo che le sostiene. È lì che ogni rivoluzione tecnologica lascia la propria impronta. Ed è qui che Sangue nelle macchine smette di essere soltanto un libro sul luddismo. Mostra come una tecnologia si trasformi in una delle mitologie del nostro tempo, fino ad assumere una dimensione quasi teologica, quando ciò che appartiene alla storia delle decisioni umane viene presentato come un processo naturale e irreversibile. Per questo i luddisti continuano a parlarci. Non perché avessero paura delle macchine, ma perché avevano imparato a guardare oltre di esse, verso chi le possedeva e decideva come usarle. Le macchine cambiano. Restano i fiumi. Rimane la domanda che attraversa ogni rivoluzione tecnologica: chi decide davvero la forma del mondo che stiamo costruendo? È questo, in fondo, il sangue che continua a scorrere nelle macchine. Libri Idee

C’è ancora un futuro Francesca Rigotti Anita Romanello Mer, 15/07/2026 - 03:05 Di Santiago Zabala la casa editrice Deriveapprodi presenta la traduzione in lingua italiana dell’ultimo recente libro, Segni dal Futuro. Per una filosofia dell’avvertimento (trad. di Benedetta Antonielli, DeriveApprodi, 2026. Ed. originale: Signs from the Future. A Philosophy of Warnings, Columbia University Press 2025). Dalla quarta di copertina si viene a sapere che Zabala, classe 1975, insegna all’università Pompeu Frabra di Barcellona, che collabora con diverse testate internazionali e che alcune sue opere sono state tradotte in italiano. Qualcosa di più si trova in Wikipedia: ha curato scritti di Richard Rorty e ha scritto con Gianni Vattimo, è catalogabile come pensatore europeo postmoderno e pratica la filosofia come una sorta di ginnastica mentale. Un tardo ermeneutico insomma, che si muove nel campo dell’arte e dell’estetica, critico del capitalismo di sorveglianza e del populismo di destra che nasce a suo avviso dalla posizione filosofica del realismo. Punto centrale, centralissimo, sul quale mi propongo di tornare dopo un breve riassunto dei contenuti del libro. La filosofia dell’avvertimento Il libro è dedicato a una «filosofia dell’avvertimento» (Warnings nel titolo originale americano) una teoria mai formulata con questo nome e che ha le sue radici, spiega l’autore, nel «pensiero debole» di Gianni Vattimo. Ci pensa Zabala a formularla per la prima volta a partire dalla domanda: Perché non ascoltiamo gli avvertimenti? Perché non lo facciamo, dal momento che l’assenza di ogni emergenza – dice l’autore di aver già sostenuto in saggi precedenti – è la più grande emergenza? Perché non siamo in grado di cogliere i segni del futuro, anche quelli impellenti e drammatici quali il cambiamento climatico, la perdita della biodiversità, le pandemie in arrivo? Una volta gli avvertimenti li lanciavano profeti e profetesse, i Geremia e le Cassandre; oggi spettano ai filosofi, nello specifico ai filosofi che usano l’immaginazione per interpretare i segni, ritenendo che la filosofia stessa sia un avvertimento. Questi ultimi sì, hanno occhi e orecchie per intendere, non i filosofi ciechi e sordi, che rispondono al nome di realisti, i cattivi della storia, mentre i primi rispondono a quelli di ermeneuti e aggiungerei, costruttivisti, i buoni. Nel saggio di Zabala i buoni sono raccolti in una tetrade esemplare, formata da Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Simone de Beauvoir e Hannah Arendt. I cattivi, realisti e newrealisti sono, in Italia, Maurizio Ferraris, Carola Barbero, Mario de Caro (citati però soltanto nella prefazione all’edizione italiana), mentre fuori d’Italia rispondono ai nomi di Markus Gabriel, Graham Harman, Quentin Meillassoux, ….e comunque tutti coloro che identificano il pensiero con la conoscenza scientifica, il calcolo e il funzionamento: «Funziona» è infatti la giustificazione princeps per spingere sempre oltre verso un ulteriore funzionare, quello criticato da Miguel Benasayag, in quanto oppositivo all’essere, in Funzionare o esistere (Milano, Vita e Pensiero, 2019). Benasayag critica la mentalità economicista e utilitarista, che è uno dei modi nei quali il funzionare prevale sull’esistere. È la mentalità che insiste sul saper fare invece che sul sapere, sulla competenza, che chiede di modellarsi secondo la performance richiesta e il successo ambito, invece che sulla conoscenza, che richiede intelligenza; sulla soluzione dei problemi pratici invece che sulla loro comprensione a livello teorico, sui rapporti umani come vendita e acquisto di prodotti. E che ha trasformato l’agire secondo virtù in agire secondo utilità. «Il funzionamento è, al massimo – cito dal testo di Benasayag – un modo di comprendere e rappresentare dall’esterno i processi della macchina e del vivente, del biologico e dell’inerte, mentre l’esistenza rimanda alla comprensione dell’interiorità dei processi e del vivente e delle situazioni in cui si svolgono». I realisti invece, ecco l’accusa più efferata da parte di Zabala, incapaci di interpretare il significato, non sono in grado di ascoltare gli avvertimenti lanciati in anticipo dalle emergenze proprio per il loro realismo e per il ritorno all’ordine che esso promuove nel sec. XXI nel quale viviamo. È il realismo il responsabile di tanti mali della nostra epoca – prosegue Zabala alzando il dito accusatore – fatti alternativi, fake news e indifferenza verso gli avvertimenti. Chi la fa l’aspetti Ma non erano esattamente questi i mali che i newrealisti attribuivano agli ermeneutici? Non erano i loro seguaci, detti con disprezzo neomodernisti, ad aver generato la postverità, le fake news e tutto l’otre delle disgrazie correlate, ivi comprese la società del reality, del tout-va-bien e con questo l'ascesa di Berlusconi e dei Bush sr. e jr. nonché del futuro Trump, ancora al di là dall’entrare in politica? Ricostruendo a grandi linee il dibattito apertosi dopo la proclamazione del Manifesto del Nuovo Realismo di Ferraris (era il caldo e sonnacchioso agosto del 2011), si ricorda che esso si concentrava sui danni recati dal postmodernismo alla filosofia (ridotta a conversazione) e alle scienze naturali (ridotte a immagini del mondo come tante altre). Una risposta a tale attacco fu un fascicolo di «ParadoXa» da me curato che uscì l’anno successivo, il 2012, che raccoglieva saggi critici sul tema. In particolare l’articolo di Mariano Croce, dal titolo Costruzione come manipolazione? Una difesa del costruttivismo, avanzava l’ipotesi che il saggio di Ferraris ponesse una qualche connessione tra costruzione sociale della realtà e manipolazione di essa, accanto alla pretesa che la realtà oggetto di una costruzione sociale risulti carica di ingannevoli fallacie, mentre la realtà (almeno quella oggettuale, degli oggetti fisici) si offre già, per intero e pienamente, a coloro che, scevri da disegni mistificatori, vogliano contemplare la verità in essa iscritta. Insomma, alla fine post modernisti e newrealisti si lanciano le medesime accuse partendo da opposte posizioni filosofiche. Che senso ha tutto ciò? Realismo e dominio Torno al riassunto; mi scuso, ma non ho resistito a commentare le reciproche critiche che i due schieramenti si scagliano addosso a vicenda partendo da posizioni diverse (realismo vs ermeneutica) ma da un assioma comune: che la mentalità di un’epoca venga determinata dalle pensate dei filosofi. Marx non sarebbe d’accordo ma è stato messo in soffitta proprio dai realisti, insieme con Kant. Per Ferraris infatti, nelle parole di Croce, «l’origine di ogni male risiede nel criticismo kantiano e nella “fallacia trascendentale” che esso introduce. Ad avviso di Ferraris, Kant sarebbe reo di una mostruosa estroflessione del presupposto secondo cui la mediazione di schemi concettuali rappresenta un elemento indispensabile di qualsiasi processo cognitivo. Non solo, sostiene Ferraris (2012, p. 34), tale presupposto “è falso in sé”, ma esso è anche alla radice dello slittamento costruttivista: “[N]el momento in cui assumiamo che gli schemi concettuali hanno un valore costitutivo nei confronti di qualsiasi genere di esperienza allora, con un passo successivo, potremmo asserire che hanno un valore costitutivo nei confronti della realtà” (ivi, p. 35). Il costruttivismo, così come inteso da Ferraris, è quindi un processo di sostituzione dell’”ontologia” con l’”epistemologia” o, meglio, di fondazione della prima sulla seconda. Se le cose esistono in quanto le si possono conoscere (fallacia dell’«essere-sapere»), esse sono costruite nell’atto cognitivo e il loro status di realtà indipendente, che sta al di là del processo di cognizione, viene ridotto a inconoscibile, oppure persino negato. Costruire è dunque proiettare concetti su una realtà non conoscibile al di là di essi e quindi porne in dubbio l’esistenza oppure, più moderatamente, dichiarare la conoscenza delle cose, al di là dei concetti utilizzati nel processo cognitivo, come inutile o impossibile». La critica di Zabala è invece più propriamente politica e l’accusa che muove al realismo è di preservare una società del dominio, aiutando lo sviluppo delle discipline scientifiche come già era accaduto con l’illuminismo, che diede sviluppo alle scienze empiriche aspettandosi che dovessero essere queste a fornire i criteri per la creazione di istituzioni sociali, politiche e economiche. Quell’illuminismo (sia periodo storico sia concetto) che Zabala accusa di eurocentrismo, forse anche di colonialismo, razzismo e altre nefandezze non riconoscendone la portata universalista. Si associa così alle accuse di Horkheimer e Adorno che nella loro Dialettica dell’illuminismo (1947) accusano esplicitamente l’illuminismo stesso di essere (stato) totalitario e fondatore di e istigatore di guerre. Anzi, Zabala arriva ad attribuire la mentalità illuminista a tecnofili come Mark Zuckerberg, Elon Musk e Evgeny Pozorov, i quali si allineano al sistema di potere cui si rifà il realismo. Il ritorno globale dell’ordine attraverso il realismo Contro il «ritorno globale dell’ordine attraverso il realismo» è dunque importante «ripristinare solidi orizzonti ermeneutici»: la parola passa a Slavoj Žižek, accolto tra i «filosofi dell’avvertimento» insieme a Paul B. Preciado, Judith Butler e Giorgio Agamben. Per tutti loro sarebbe importante mettere in guardia dal «ritorno al reale» non basandosi soltanto sulla verità, insufficiente allo scopo di sentire, ascoltare, percepire gli avvertimenti, cui la sinistra è incapace di prestare ascolto (irretita anch’essa da lusinghe realiste?) ma anche su «intensità e pressione», come quelle espresse da Greta Thunberg, che anche se per breve periodo riuscì a smuovere l’opinione pubblica. Il ritorno globale all’ordine è invece conseguenza del realismo che guida i leader autoritari postdemocratici, Viktor Orbán, Giorgia Meloni, Javier Milei, che condividono il repertorio ideologico formato da autoritarismo, nazionalismo fondamentalista, struttura patriarcale del potere, regressione dei diritti individuali, negazione del cambiamento climatico, Non sarai tu, povero untorello… Mi viene da commentare, riprendendo le sagge parole di Manzoni nei Promessi Sposi («Va', va', povero untorello... non sarai tu quello che spianti Milano»), che il povero untorello realista non sarà quello che spianterà Milano, ma nemmeno la salverà l’untorello ermeneutico. Altre forze muovono gli interessi e il capitale, anche se questo non è un invito alla resa perché nessuno dovrebbe sottrarsi all’impegno per un mondo buono, pulito e giusto, come direbbe Carlin Petrini. E nemmeno a sottrarsi al progetto illuminista che è stato ed è, nella sua prosecuzione ideale, dialogo, tolleranza, diffusione del sapere tramite l’istruzione, trasparenza, evitare le ingiustizie e la crudeltà, il più crudele dei mali, come insegna Judith N. Shklar. Lo affermiamo non da realisti né da ermeneuti, nonostante una leggera inclinazione verso questa posizione: leggera, soltanto una punta, per non ritrovarsi a buttar via la verità tout court e non cadere sotto l’oppressione dei tiranni ma nemmeno sotto quella della verità assoluta e roboante. Piuttosto una verità pratica, come quella proposta da Michael Hampe (Krise der Aufklärung. Über die Forsetzbarkeit einer Lebensform, Berlin, Suhrkamp 2025), da individuare all’interno delle varie discipline e valida per ognuna di esse. Un programma ermeneutico di minima, in cui risuonano anche i concetti di autonomia e emancipazione. Parole importanti, ragione, verità, tolleranza, autonomia, istruzione, emancipazione, che non dovremmo aver reticenza a usare. Alcuni anti-illuministi ci accuseranno «da sinistra» di fare una filosofia fallimentare, i cui risultati si specchiano nel colonialismo spietato, che troverebbe la sua matrice nella modernità e nel discorso dell’illuminismo, bianco e occidentale. Sappiamo che saremo definiti ingenui e infantili se va bene, ipocriti e complici se va male, suprematisti bianchi e colonialisti se va malissimo, nel senso che l’illuminismo sarebbe quella roba lì che gli altri non hanno avuto e che conferirebbe a chi l’ha prodotto e conosciuto una superiorità schiacciante su altre culture. Quelli di noi che però accettano di buon grado l’eredità dell’illuminismo e sono contenti di esserne figli, sanno benissimo che esso è un movimento universalista. Ci danno degli illusi se non dei razzisti; ma anche se conosciamo bene le critiche pesanti all’illuminismo, preferiamo illuderci che potremmo realizzare tali valori piuttosto che rassegnarci a vivere in un mondo di prepotenze e conflitti, sottomessi a politici populisti antidemocratici, prede dei movimenti delle tecnodestre promossi e sostenuti dalla élite tecnologica californiana, con i suoi tecnocrati antidemocratici nemici dell’illuminismo che non conoscono la solidarietà ma soltanto la violenza e l’arroganza. Filosofia Libri TAGGED: Santiago Zabala

Peter Hujar: questi siamo noi Corrado Benigni Anita Romanello Mer, 15/07/2026 - 03:05 «Vorrei che la gente parlasse di me sussurrando», confessò una volta a un’amica. In questa frase c’è tutto lo spirito e la sensibilità artistica e umana di Peter Hujar, fotografo simbolo della New York degli anni ‘70 e inizio ‘80, figura di punta della scena artistica e letteraria della Lower Manhattan, muovendosi nello stesso ambiente di Andy Warhol e Robert Mapplethorpe. Morto di Aids nel 1987, a 53 anni, non ha mai cercato la fama, riscuotendo per l’assoluta irremovibilità del suo atteggiamento nei confronti del lavoro e della vita grande rispetto dagli altri autori e intellettuali già famosi. Hujar, che non ha mai accettato di condurre un’esistenza costretta all’interno di schemi predefiniti, apparteneva a quella stirpe di artisti che vivevano ai margini, lontani dai riflettori del mainstream, dove l’arte era una questione di verità, non di mercato. © The Peter Hujar Archive / Artists Rights Society (ARS). Per lungo tempo la sua figura è stata dimenticata dalla critica e dal grande pubblico, salvo diventare negli ultimi anni un artista cult, anche grazie all’importante lavoro di sistematizzazione del suo archivio, per le cure di David Wojnarowicz che è stato suo compagno in vita. In Italia ha guadagnato l’attenzione dopo che le immagini tratte dal suo unico libro fotografico Portraits of Life and Death del 1976 sono state esposte in una mostra durante la Biennale di Venezia del 2024, in cui erano presenti i temi cardine del suo lavoro basato sulla dualità: vita e morte, presenza e assenza. Nonostante la sua breve vita, la sua produzione è stata copiosissima, come dimostra il libro Hujar: Contact, da poco pubblicato dall’editore inglese MACK in occasione dell’omonima mostra (fino al 25 ottobre) alla Morgan Library & Museum di New York, a cura di Joel Smith. Questo progetto offre un’ampia panoramica sui numerosissimi provini a contatto di Hujar (la Morgan’s Peter Hujar Collection ne include più di 5700 prodotti dall’autore). © The Peter Hujar Archive / Artists Rights Society (ARS). Questi project print rappresentano una fase di riflessione, osservazione e selezione che si colloca tra lo scatto e la stampa. Anche per questo il volume costituisce un affascinante documento visivo del processo creativo dell’artista. Lo sguardo empatico di Hujar si concentra su soggetti diversi – folle in protesta, reliquie danneggiate, paesaggi metropolitani – ma soprattutto ritratti delle cerchie sovrapposte di artisti, scrittori e figure di spicco della scena underground della Grande Mela. Hujar ha cercato di produrre immagini che costruissero una nuova realtà attraverso scambi sottili tra lui e i suoi soggetti. Ha creato ritratti enigmatici di persone e animali, immagini di performer e nudi maschili, in stretta sintonia con la scena che caratterizzava l’East Village negli anni ‘70, dove emergeva il linguaggio della performance. Ballerini e attori prima dell’entrata in scena, mentre si trasformano nei loro personaggi, sul confine tra arte e vita, tra realtà e artificio, tra maschile e femminile – un attimo prima che quel mondo fosse travolto dall’epidemia dell’Aids. Come in un canto del cigno dolente e dolcissimo di quella controcultura effervescente, l’attrice transgender Candy Darling emana tutta la sua irresistibile bellezza persino dal suo letto d’ospedale, circondata da mazzi di fiori. © The Peter Hujar Archive / Artists Rights Society (ARS). A ben vedere, per Hujar, l’ossessione per la rappresentazione del corpo umano ha il principale scopo di soddisfare, almeno per il breve istante in cui brucia ogni gioia, due delle pulsioni più irrefrenabili dell’uomo: il bisogno di comunicare con gli altri e quello ancora più forte di ricercare sé stessi in tutte le cose. Il volume è arricchito dagli album di lavoro realizzati dallo stesso artista, tra il 1954 e il 1986, che costituiscono un’affascinante testimonianza visiva del suo processo creativo, con più di mille servizi fotografici. Questi documenti, trascritti e annotati da Olivia McCall, fanno luce sui provini a contatto, ricchi di immagini inedite e delle prime versioni delle sue opere più iconiche, tra cui i ritratti di Susan Sontag, David Wojnarowicz, Gary Indiana, Fran Lebowitz e Paul Thek. Questo volume offre una visione affascinante di un maestro all’opera, costituendo una cronaca coinvolgente degli sforzi intensi di Hujar per entrare in contatto, attraverso la fotografia, con le comunità creative che hanno definito la sua vita, la sua visione del mondo e la sua arte, con una sensibilità che trasformava ogni immagine in un incontro. Era interessato al labile confine fra arte e vita, maschile e femminile, forza e vulnerabilità. Del suo lavoro diceva: «Realizzo fotografie chiare e dirette di soggetti complicati e difficili. Fotografo chi si spinge all’estremo e chi si aggrappa alla libertà di essere sé stesso». Nel libro troviamo anche un interessante apparato di testi critici a cura di Joel Smith, che traccia una cronologia dei provini a contatto di Hujar, presentando un artista che sviluppa, sperimenta e affina la propria pratica artistica sullo sfondo delle tumultuose dinamiche politico-culturali e dei profondi cambiamenti nella vita gay evocati dai termini «Stonewall» e «AIDS». L’artista ha sempre ritratto solo persone con le quali si sentiva in connessione, le fotografie che ci vengono tramandate sono di amici, amanti e conoscenti, che poi sono una costellazione di scrittori, artisti, drag queen appartenenti alla New York dell'East Village di quegli anni, una scena creativa di cui facevano parte tra gli altri Nan Goldin e Fran Lebowitz. Questi ritratti possono intendersi come un tentativo di sottrarre la comunità dei suoi amici all’oblio, per conferire perennità a quel che è effimero per eccellenza, la condizione umana. © The Peter Hujar Archive / Artists Rights Society (ARS). Lavorando esclusivamente in bianco e nero e con generi classici come il nudo, Hujar ha esplorato la sessualità, la malattia, la vita e la morte di persone che conosceva da vicino, evocando in un certo modo lo stesso spirito che prima di lui avevano incarnato August Sander e Diane Arbus. Ha lavorato soprattutto in studio e con il medio formato, spesso quadrato, per controllare ogni dettaglio. Nonostante questo approccio, le fotografie che ha realizzato non sono fredde, ma dichiarano subito il rapporto che si instaura tra soggetto e fotografo, riuscendo a cogliere l’essenza della persona che posa per lui. Uno stile asciutto e privo di orpelli, il suo, con un’attenzione speciale per la luce e per i dettagli, che il fotografo perfezionava in camera oscura, cercando di produrre immagini che costruissero una nuova realtà, viva e in grado di evolversi nel tempo. Le sue immagini, senza aderire a canoni convenzionali di bellezza, non raccontano solo ciò che si vede: raccontano ciò che si sente. E questo libro è una riflessione sul potere della fotografia di tessere legami, qualche volta suscitando sgomento ma sempre muovendosi nel profondo. Perché ogni immagine è un dialogo silenzioso, un pezzo di vita che ci dice chi siamo e chi potremmo essere. In fondo Hujar, con la sua macchina fotografica, non faceva altro che sussurrare: «Guarda. Questo siamo noi». Fotografia Mostre TAGGED: Peter Hujar