Quando trasecola il gran catino vuoto. Storia di San Siro. 1 Gino Cervi Anita Romanello Lun, 02/11/2026 - 03:10 Prima parte Circa a metà pomeriggio di domenica 19 settembre 1926, Giuseppe Santagostino, detto Pin, venticinque anni, milanese e milanista, segna il primo gol nella storia dello stadio di San Siro. È l’undicesimo minuto di un Milan-Inter, partita amichevole organizzata per inaugurare il nuovo impianto. Santagostino scarica in rete un tiro potente dal limite dell’area e consegna involontariamente il proprio nome alla storia. La partita, per la cronaca, finirà 6-3 per i nerazzurri. Il gol di Santagostino non cambia il risultato, ma cambia per sempre il significato di quel pomeriggio: qualcuno, prima di tutti gli altri, ha fatto gol a San Siro. Giuseppe Santagostino – detto Pin, o detto ancor più affettuosamente Pinoeugia, dai suoi tifosi casciavit – non poteva saperlo. Né poteva immaginare che, un secolo più tardi, attorno a quello stadio si sarebbe combattuta una partita molto diversa, giocata da architetti, amministratori pubblici, dirigenti sportivi, investitori, urbanisti, tifosi e cittadini. Una partita che ha a che fare con il futuro di un edificio, certo, ma soprattutto con una domanda: che cosa rappresenta oggi San Siro per Milano? Una domanda che ne innesca un’altra, più generale: che cosa rimane di un luogo popolare quando il calcio diventa sempre più un grande affare internazionale? La questione, ovviamente, non riguarda soltanto i tifosi del Milan e dell’Inter. Lo stadio di San Siro  è uno di quei luoghi che entrano nel paesaggio, nelle conversazioni, nelle immagini in cui una città riconosce se stessa. Per comprenderne il senso bisogna allora uscire per un momento dal campo di gioco. E tornare all’inizio della storia, quando Milano decise di costruire uno stadio che, quasi senza volerlo, sarebbe diventato molto più grande, e ingombrante, della propria originaria funzione. Lo stadio di San Siro fu fatto costruire da Piero Pirelli, industriale della gomma e, dal 1909, presidente del Milan, in una Milano che stava crescendo rapidamente e che cercava di fornirsi di strutture moderne, all’altezza delle ambizioni di una città industriale. Il progetto venne affidato a Ulisse Stacchini, lo stesso architetto impegnato in quegli anni nella costruzione della Stazione Centrale, e ad Alberto Cugini. I lavori cominciarono nell’agosto 1925 e terminarono in poco più di un anno, con una spesa di circa cinque milioni di lire e il lavoro di 120 operai. Il luogo scelto si trovava nella periferia nord-occidentale, dove già sorgevano gli ippodromi e che si pensava potesse diventare una specie di cittadella dello sport. Era una periferia dove la campagna poco a poco cedeva all’espansione urbana. A differenza degli impianti polifunzionali del tempo, San Siro era stato pensato esclusivamente per il calcio. Non c’era una pista d’atletica a separare il pubblico dal rettangolo verde. Le tribune correvano lungo i quattro lati del campo e potevano accogliere complessivamente 32.000 spettatori, tra posti a sedere e posti in piedi. Solo una tribuna era coperta; sotto gli spalti trovava posto persino l’appartamento destinato alla famiglia dell’allenatore del Milan, che al tempo era l’inglese Herbert Burgess. Ma al di là dell’aspetto architettonico, San Siro era un edificio nuovo, progettato per una città che aveva cominciato a prendere sul serio il calcio e il suo pubblico. Migliaia di persone venivano accolte in uno spazio comune per assistere alla stessa partita, nello stesso momento, partecipando a un’esperienza che nessuno avrebbe potuto vivere esattamente nello stesso modo altrove. Oggi questo sembra scontato. Eppure contiene già una differenza importante rispetto al calcio contemporaneo. San Siro era il contenitore di un evento sportivo, e non una macchina costruita per moltiplicare le occasioni di consumo attorno a quell’evento. Il valore di quel luogo stava in ciò che succedeva sul campo, ma anche dalla possibilità di esserci, di trovare posto sugli spalti, di condividere una domenica con migliaia di altri appassionati. Fotografia di Jie Yang - Wikimedia Commons. Nel 1935 lo stadio venne ceduto dal Milan al Comune. Negli anni successivi fu ampliato e trasformato: le quattro tribune vennero raccordate, dando all’impianto la forma di un grande catino, mentre la capienza salì a circa 55.000 spettatori. San Siro cominciava a cambiare insieme alla città. Nel 1934 ospitò tre partite dei Mondiali organizzati in Italia, compresa la semifinale tra gli azzurri di Vittorio Pozzo e Peppino Meazza e l’Austria del famoso Mathias Sindelar, detto Cartavelina, il più forte calciatore di quegli anni. Gli azzurri vinsero di misura per 1-0 e si aprirono la strada verso la finale e la vittoria. Nel dopoguerra il calcio conquista una posizione sempre più importante nella vita quotidiana degli italiani. Nel 1947, San Siro diventa la casa comune di Milan e Inter – che in precedenza aveva girovagato tra il campo di via Goldoni, oggi scomparso, e l’Arena Civica – mentre la rivalità tra le due squadre si trasforma in uno dei grandi rituali della città. Il derby non è soltanto una partita: è un modo per distinguere appartenenze, quartieri, famiglie, amicizie. O almeno così era fino a qualche decennio fa, quando le due squadre ancora conservavano l’imprinting delle loro origini: dopo la sua fondazione (1899), in cui l’anima imprenditoriale e internazionale – soprattutto britannica – della città si sposava con l’aristocrazia e l’alta borghesia cittadina, – il Milan diventò popolare e casciavit, ovvero operaio; l’Internazionale, nata nel 1908 da una scissione dal sodalizio rossonero, rappresentava invece la classe borghese, e baüscia, ovvero un po’ sbruffona e snob. Nel corso degli anni Cinquanta, Milan e Inter si contendono il primato cittadino e nazionale con squadre ricche di campioni. Da una parte il trio svedese Gre-No-Li, con Gunnar Gren, Gunnar Nordahl e Nils Liedholm, e poi Juan Alberto Schiaffino; dall’altra Nacka Skoglund, István Nyers e Benito Lorenzi, detto Veleno. Intanto San Siro si allarga. Nel 1954-55 si costruisce il secondo anello, progettato dagli architetti Armando Ronca e Ferruccio Calzolari – invano, recentemente, i comitati che si opponevano alla demolizione dello stadio hanno fatto appello al vincolo ambientale con cui la Soprintendenza protegge gli edifici con più di settant’anni di vita e che avrebbe salvaguardato proprio questa parte di struttura architettonica – . All’esterno vengono costruite le celebri rampe a spirale che consentono di raggiungere le gradinate superiori. È un intervento che non aumenta soltanto la capienza: crea un nuovo profilo architettonico, una figura riconoscibile anche da lontano. Per chi frequenta lo stadio, quelle rampe sono qualcosa di più di una soluzione ingegneristica. Sono la strada che porta alla partita. Si salgono in gruppo, spesso seguendo una fila di persone che sembra sapere esattamente dove andare; si cerca il proprio ingresso, si raggiunge il settore, si esce dalla spirale e all’improvviso compare il campo. È una piccola sequenza rituale, ripetuta migliaia di volte e diventata parte dell'esperienza stessa di San Siro. C’è un piccolo romanzo dimenticato di Gianni Clerici che s’intitola Fuori rosa (Vallecchi, 1966) e parla – quasi un apax per “Quello del tennis” – di calcio. Una pagina fotografa, con lo stile del grande scrittore, proprio questa esperienza: «Si fermò davanti allo stadio, a osservarne la mole: sembrava impossibile, che potesse riempirsi di gente, di più, essere addirittura assediato, assalito, da quelli che non volevano restarne fuori, nelle grandi giornate. [...] San Siro! Com’era grande [...] Ancora, alzò gli occhi verso lo stadio. Non si decideva a entrarci. [...] Camminò su adagio adagio, lasciando scorrere la mano sulla ringhiera, fino in cima alla scala: e si sentì battere il cuore quando, inquadrato nel tunnel di cemento, gli venne incontro prima il cielo, e poi il prato». Anche la distribuzione degli spettatori racconta una storia sociale. Per decenni, andare allo stadio è stato un appuntamento relativamente accessibile per molte famiglie e per i lavoratori che destinavano una parte del proprio tempo libero al calcio. Non tutti potevano permettersi gli stessi posti, naturalmente, e la distanza dal campo produceva esperienze differenti. Ma lo stadio era comunque uno spazio in cui, pur occupando gradinate differenti, persone di condizioni diverse condividevano lo stesso evento: c’erano tribune (ma senza specificazione “VIP”), i distinti, i popolari. La folla non era per nulla una comunità senza conflitti. C’erano rivalità, scontri, disagi, settori troppo affollati, scomodissimi e gelidi nei pomeriggi invernali, e ancor più nelle serate di Coppa. La nostalgia oggi rischia di cancellare questi aspetti poco esemplari. Ma sarebbe altrettanto sbagliato dimenticare che l’esperienza popolare di San Siro si è costruita anche attraverso una relativa accessibilità, la consuetudine della domenica e la possibilità di riconoscersi in una moltitudine. Questa cosa bisognerebbe spiegarla ai nuovi players, nel senso di quelli che, fuori dal campo e senza pallone, giocano le partite dell’economia e della finanza del nuovo football. Basterebbe forse leggere loro qualche poesia, ma chissà se gradiscono. Fotografia di Prelvini - Wikimedia Commons. Vittorio Sereni, ad esempio. Da tifoso (interista) guarda lo stadio vuoto, lontano dal clamore della partita. Il catino, senza pubblico, diventa un’immagine del tempo che passa, della vita trascorsa, delle occasioni perdute. A fine luglio quando da sotto le pergole di un bar di San Siro tra cancellate e fornici si intravede un qualche spicchio dello stadio assolato quando trasecola il gran catino vuoto a specchio del tempo sperperato e pare che proprio lì venga a morire un anno e non si sa che altro un altro anno prepari passiamola questa soglia una volta di più sol che regga a quei marosi di città il tuo cuore e un’ardesia propaghi il colore dell’estate. S’intitola Altro compleanno e il fatto che sia l’ultima poesia dell’ultima raccolta di Sereni (Stella variabile, 1981) forse non è un dettaglio da trascurare. Per Franco Loi, milanista, il ricordo del campo è invece fermato per sempre nella fotografia a colori di un derby, che anche in questo caso non è un derby come un altro: è il primo disputato a San Siro dopo la fine della guerra, 17 giugno 1945, Torneo Benefico Lombardo, Milan-Inter 3-1. Leggiamo dal romanzo in versi L’Angel (1994). Sansir l’era ’n cadin d’erba e culur, ch’i giugadur pareva ch’je tucavum tant’eren viv i maj, bell el balun… L’Inter l’era quela del Franzosi, cul Marchi, Passalacqua, Campatell, e nüm del Milan serum quatter bamba cul Toppan, l’Antunin, Boffi e Russett… Due sensibilità diverse, due appartenenze tifose opposte, ma un medesimo riconoscimento: San Siro è un luogo in cui il calcio si deposita nella memoria personale e la memoria personale acquista una dimensione collettiva. Una dimensione collettiva che trova la sua naturale filogenesi parentale. Maurizio Cucchi nella poesia ’53 (da Poesie della fonte, 1993) descrive un padre e un figlio allo stadio. Il bambino vede i giocatori, impara i nomi, si lascia prendere dall’avventura. Il padre gli trasmette una passione, ma anche una maniera di guardare il mondo. Non si tratta soltanto di insegnargli a tifare per una squadra: è l’ingresso in un universo di emozioni, parole, attese e ricordi che potrà essere raccontato ancora, molti anni dopo, a un’altra generazione. L'uomo era ancora giovane e indossava un soprabito grigio molto fine. Teneva la mano di un bambino silenzioso e felice. Il campo era la quiete e l'avventura, c'erano il kamikaze, il Nacka, l'apolide e Veleno. Era la primavera del '53, l'inizio della mia memoria. Luigi Cucchi era l'immenso orgoglio del mio cuore, ma forse lui non lo sapeva. Proprio in questa tradizione familiare sta una parte essenziale del valore immateriale di San Siro. Il bambino che ci va con il padre non ricorderà necessariamente il risultato della partita. Potrà ricordare il viaggio, la mano che lo accompagnava, il rumore improvviso del pubblico, la sensazione di essere piccolo dentro una struttura enorme. Lo stadio diventa così luogo di formazione sentimentale: non perché il calcio sia sempre educativo, anzi; ma perché le esperienze vissute insieme agli altri entrano a far parte della nostra biografia. Negli anni Sessanta San Siro è la «Scala del calcio». La definizione ha qualcosa di esagerato, come spesso accade agli slogan sportivi, ma rende bene l’idea di un impianto che ha assunto una dimensione internazionale. Milan e Inter vincono Coppe dei Campioni e Coppe Intercontinentali, i loro campioni sono personaggi riconoscibili anche fuori dall’Italia, i giornali raccontano le partite come avvenimenti che superano i confini della città. Il 27 maggio 1965 l’Inter di Helenio Herrera batte il Benfica nella finale di Coppa dei Campioni disputata proprio a San Siro. Segna Jair. Il pubblico nerazzurro vive il privilegio – a oggi ancora condiviso solo dai tifosi del Real Madrid nel 1957 – di poter vincere la Coppa più importante nello stadio di casa. Negli stessi anni, sull’altra sponda del tifo cittadino, Gianni Rivera, giovane, intelligente e prodigioso coi piedi, è il simbolo del Milan. Lo stadio si trasforma in una specie di teatro permanente della rivalità e della gloria. Le squadre milanesi vincono, perdono, cambiano allenatori e giocatori, ma il luogo rimane. Le generazioni passano attraverso le sue gradinate, riconoscendo ogni volta una parte della propria storia. Intanto lo stadio si apre ad altri spettacoli non solo calcistici. Nel 1960 ospita il grande incontro di pugilato tra Duilio Loi e Carlos Ortiz e negli anni successivi altri campioni del ring, come Sandro Mazzinghi. Nel 1980 arriva la musica: inizia Bob Marley, con un concerto che porta a San Siro una folla immensa e un immaginario musicale e politico lontano dal calcio. Seguiranno altri grandi nomi: Bruce Springsteen, David Bowie, Rolling Stones, Madonna, Michael Jackson, U2. È un passaggio decisivo. San Siro comincia a dimostrare che la sua forza non dipende esclusivamente dalle partite. Le gradinate possono accogliere un concerto, il prato può trasformarsi in una platea, la struttura può diventare il contenitore di eventi che richiamano pubblici diversi. Il luogo sportivo si rivela anche un'infrastruttura culturale. Per molti milanesi, il primo ricordo dello stadio non è necessariamente legato a un gol. Può essere un concerto, una sera d’estate, l’attesa interminabile per entrare, la voce di un cantante che sembra arrivare da ogni direzione. San Siro si allarga così nell’immaginario cittadino e anche la cultura pop lo incorpora. Già nel 1967 Adriano Celentano incideva Eravamo in centomila, una canzone che si prestava a evocare il mondo delle grandi folle e dei sentimenti vissuti in mezzo agli altri. Scusi lei… Che c'è? Dove va? Perché? Oh, bella mora… Se non sbaglio lei ha visto l'Inter-Milan con me. Ma come fa lei a non ricordare? Noi eravamo in centomila allo stadio quel dì. Io dell'In-inter Lei del Mi-milan Oh, bella mora… Da una porta all'altra le sorrisi e lei disse sì e poi finita la partita la vidi uscire di sfuggita con uno sul tram adesso lei mi deve dir chi è… Il cinema, da Gli eroi della domenica (Mario Camerini, 1952: accidentalmente sarà il motivo per il quale il produttore Andrea Rizzoli due anni dopo diventerà presidente del Milan) a Eccezzziunale… veramente (1982, in cui Diego Abatantuono/Donato Cavallo diventa mito fondativo dell’immaginario ultras), usa lo stadio come scenario e come scorciatoia narrativa: basta inquadrare quelle gradinate per richiamare immediatamente un intero mondo di passioni, rivalità, superstizioni e linguaggi. Nel 1980 era intanto arrivata l’intitolazione a Giuseppe Meazza, morto l’anno precedente. Diciamolo: non fu una scelta felicissima. Il grande Peppino Meazza è stato soprattutto un campione dell’Inter, che all’epoca – fine anni Venti e tutto il decennio degli anni Trenta – giocava lontano da lì, al campo di via Goldoni – ora scomparso – e poi all’Arena Civica. Solo per un breve periodo, non particolarmente fortunato vestì la casacca rossonera. Poi, in occasione dei Mondiali del 1990, San Siro viene sottoposto a un intervento radicale. Viene aggiunto il terzo anello e la copertura si estende sugli spalti. Le grandi torri esterne, con le travi rosse che sorreggono la struttura, conferiscono all’impianto una fisionomia inconfondibile. Il nuovo stadio è più capiente, più imponente, più vicino all’idea di un’arena moderna. Gli interventi del 1990 sono importanti anche per un'altra ragione: rendono San Siro sempre più riconoscibile come architettura autonoma. Le torri, le rampe, la copertura e la successione degli anelli compongono un organismo che non assomiglia a una semplice scatola per contenere spettatori. La sua struttura racconta la storia delle diverse epoche in cui è stata costruita, modificata, ampliata. In una città che ha spesso sacrificato edifici e paesaggi in nome del rinnovamento, San Siro è diventato un caso particolare. Milano si è trasformata demolendo, ricostruendo, cambiando pelle: dai bombardamenti della guerra alla scomparsa di intere aree industriali, fino alla stagione contemporanea della rigenerazione urbana. In questa storia, lo stadio ha resistito come un oggetto fuori scala, abbastanza grande da imporsi sul paesaggio e abbastanza carico di significati da rendere problematica qualsiasi decisione sul suo destino. Fin qui di San Siro abbiamo raccontato la sua storia, ormai secolare. Se volete continuare a leggere del suo presente e di quello che sarà, forse, il suo futuro, dovete aspettare la seconda parte di questo racconto, che sarà pubblicata il prossimo lunedì. In copertina, fotografia di Arne Müseler - Wikimedia Commons. Idee

Song Dong, il destino delle cose Margherita Artoni Anita Romanello Lun, 02/11/2026 - 03:05 Una luce rossa investe l’ingresso del MAO di Torino. Attraverso Believe, l’opera che apre Soul Out, entro in uno spazio in cui la percezione cambia prima ancora che il pensiero trovi una direzione. Il titolo introduce una parola impegnativa: credere. La fiducia comincia quando ci si affida a qualcosa senza poter prevedere dove condurrà. Significa accettare che l’incontro modifichi le coordinate dalle quali guardiamo il mondo. La mostra di Song Dong, artista nato a Pechino nel 1966, si sviluppa attorno a questa possibilità. Oggetti domestici, utensili, mobili e lampade entrano negli ambienti storici di Palazzo Mazzonis portando con sé le tracce di esistenze precedenti. Ogni cosa ha occupato uno spazio, accompagnato un gesto, risposto a una necessità. Il museo accoglie queste storie e le espone a nuovi sguardi, trasformando il rapporto fra origine e destino. Tre opere scandiscono il percorso: Believe, Waste Not e Borrow Light. La prima introduce una soglia percettiva; la seconda raccoglie migliaia di oggetti appartenuti alla madre dell’artista; la terza riunisce lampade prestate dai cittadini in un ambiente di luci e riflessi. Passando da una stanza all’altra, la domanda cambia insieme al mio modo di guardare: che cosa significa custodire una cosa, e che cosa accade quando la si lascia entrare nella vita degli altri? Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. In Waste Not, questa domanda prende la forma di una quantità. Oltre diecimila oggetti appartenuti a Zhao Xiangyuan, madre dell’artista, compongono una raccolta di vestiti, scarpe, giocattoli, recipienti, utensili e mobili. Lo sguardo procede per frammenti: si ferma su un elemento, ne riconosce la funzione, passa al successivo. La successione continua e l’insieme resiste a una visione complessiva. Ogni oggetto invita a un’osservazione individuale; la moltitudine impedisce di esaurirne il significato. L’orizzonte cumulativo dell’opera trova senso nel timore della perdita. Si conserva perché qualcosa potrebbe venire a mancare, perché il futuro rimane incerto e una risorsa apparentemente inutile può tornare indispensabile. Ogni elemento trattenuto diventa una piccola riserva contro la scomparsa, un tesoro in cui si depositano necessità, memoria e possibilità. La raccolta si è formata attraverso decisioni quotidiane: tenere un recipiente, recuperare un utensile, conservare un abito ancora utilizzabile. La sua logica appartiene a una vita in cui ogni cosa può avere un seguito. Un contenitore vuoto mantiene la promessa di un impiego futuro; un vestito può essere indossato ancora; un oggetto consumato conserva il valore del materiale che lo compone. Gettare significa rinunciare a queste possibilità. Trattenere permette di rimandare la decisione, lasciando aperta una porta sul domani. La materia diventa così una riserva di tempo: continua a occupare il presente perché potrebbe servire in seguito. Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. La storia di Zhao Xiangyuan si lega alle privazioni attraversate dalla società cinese e alle trasformazioni che hanno inciso sulla vita materiale di molte famiglie. La necessità di risparmiare e riutilizzare appartiene a un contesto storico nel quale la disponibilità dei beni poteva essere precaria. Dopo la morte del marito, nel 2002, l’accumulo della madre si era intensificato fino a incidere sullo spazio domestico. Gli oggetti, raccolti per proteggere il futuro, finivano per restringere il presente. La riserva diventava ingombro; la promessa di un’utilità successiva rendeva più difficile abitare lo spazio disponibile. È in questa contraddizione che Waste Not acquista la propria forza. La raccolta testimonia un’intelligenza pratica sviluppata attraverso l’esperienza della mancanza, una forma di cura che attribuisce valore alla durata. Al tempo stesso, mostra quanto sia difficile riconoscere il momento in cui la protezione comincia a limitare la vita. Conservare significa mantenere una possibilità; quando ogni cosa deve restare disponibile, anche la separazione assume il peso di una minaccia. Il futuro finisce per occupare lo spazio necessario al presente. Davanti alla raccolta, gli oggetti sprigionano un’energia particolare. Sembrano trattenere qualcosa, difendere una riserva di senso che lo sguardo fatica a raggiungere. Sono esposti e, in un certo senso, si proteggono dall’esposizione: si lasciano vedere, eppure oppongono resistenza al tentativo di avvicinarli fino in fondo. La loro opacità nasce dalla distanza fra la presenza materiale e la storia che l’ha resa necessaria. Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. Mi soffermo sulla forma di un recipiente, sull’usura di un utensile, sulle tracce lasciate dall’uso. Posso riconoscere la funzione di un oggetto e immaginare le mani che lo hanno maneggiato. Restano fuori dalla mia portata il momento in cui è stato salvato dallo scarto, il timore che ne ha motivato la conservazione, la speranza di cui è diventato deposito. Ogni elemento custodisce una vicenda; la quantità moltiplica le storie fino a rendere impossibile ricostruirle tutte. Il piccolo tesoro si offre allo sguardo e insieme si sottrae. La sua intensità nasce da questa resistenza: ciò che è stato salvato dalla dispersione conserva una parte di sé che l’esposizione pubblica lascia intatta. Gli oggetti rimangono vicini, quasi tangibili nella loro presenza, e tuttavia inaccessibili nella profondità delle relazioni che li legano a chi li ha conservati. La raccolta rende visibile una vita lasciando aperta una zona che appartiene alla sua esperienza privata. Il concetto di opacità elaborato da Édouard Glissant nella Poetica della relazione aiuta a comprendere questa distanza. Per Glissant, l’incontro con l’altro può avvenire lasciando spazio a ciò che sfugge alle nostre categorie. La relazione conserva una quota di irriducibilità. In Waste Not, il visitatore può avvicinarsi alla storia di Zhao Xiangyuan, riconoscere il peso della scarsità e intuire la necessità del riuso. Quell’esistenza rimane più ampia delle interpretazioni che l’opera suscita. Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. Il trasferimento dalla casa al museo modifica le condizioni della memoria. Una raccolta nata attraverso gesti privati diventa accessibile a persone estranee alla famiglia, entra in un contesto pubblico e acquista la possibilità di generare nuove letture. Gli oggetti conservano la propria provenienza mentre attraversano una relazione diversa. La loro esposizione rende comunicabile una storia senza esaurirla: ciò che vediamo è una presenza concreta, accompagnata da un passato che continua a sfuggirci. In Borrow Light, il rapporto fra le cose e gli altri assume una forma differente. Nel Salone Mazzonis, centinaia di lampade prestate dai cittadini compongono un ambiente di luci, specchi e riflessi. Provenienti dalle case, gli oggetti entrano temporaneamente in una configurazione collettiva. Ogni lampada conserva una storia domestica; la loro disposizione genera uno spazio che nessuna avrebbe potuto produrre individualmente. Entro nella stanza e per un momento perdo la sicurezza delle coordinate abituali. Le fonti luminose si moltiplicano nei riflessi, le distanze diventano incerte, i contorni si sovrappongono. Mi muovo cercando di distinguere ciò che è vicino da ciò che sembra arretrare, ciò che appartiene allo spazio da ciò che viene restituito dalle superfici riflettenti. Ogni spostamento cambia l’immagine; il tentativo di ricomporla produce una nuova incertezza. È una condizione di quasi-dispercezione: vedo, eppure faccio fatica a stabilire con precisione dove mi trovo rispetto a ciò che vedo. Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. Il corpo cerca riferimenti e li perde. Avanzo, mi fermo, cambio angolazione. Ogni posizione offre una configurazione provvisoria, subito modificata dal passo successivo. La luce moltiplica le immagini e indebolisce la certezza di ciò che sto guardando. La quantità delle immagini rende più difficile orientarsi. La stanza cambia insieme al mio movimento, mentre il movimento modifica continuamente il rapporto fra me e l’ambiente. La percezione dipende dalla posizione che occupo, e quella posizione perde stabilità a ogni passo. Il disorientamento diventa una condizione dell’incontro. Le lampade sono state affidate a un progetto che le dispone secondo una logica diversa da quella domestica; devo rinunciare alla pretesa di ricondurre l’insieme a un’unica immagine. Ogni spostamento rivela qualcosa e trasforma ciò che appariva un istante prima. La pluralità si manifesta nell’impossibilità di dominare lo spazio da un punto fermo. Le lampade hanno lasciato le case per entrare in una relazione collettiva, mantenendo il legame con la propria origine. La loro presenza dipende dalla disponibilità di molte persone e produce un’esperienza che nessuno avrebbe potuto determinare individualmente. Il gesto privato del prestito genera una forma comune; questa forma modifica il modo in cui ciascun visitatore percepisce lo spazio. L’opera mette in relazione chi ha affidato un oggetto, chi ne ha organizzato la presenza e chi attraversa l’ambiente che ne deriva. Il confronto con Waste Not chiarisce la differenza fra i due gesti. Nella raccolta della madre, gli oggetti vengono trattenuti per proteggerli dalla scomparsa; nelle lampade, vengono affidati perché partecipino a un’esperienza che supera la loro funzione domestica. Il primo gesto risponde al timore della perdita, il secondo richiede di accettare una separazione temporanea. In Waste Not, gli oggetti sembrano difendere la propria riserva dall’invadenza dello sguardo; in Borrow Light, la moltiplicazione delle immagini destabilizza chi guarda. In entrambi i casi, la presenza delle cose eccede la possibilità di controllarle. Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. Il prestito è la condizione stessa dell’opera. Chi affida una lampada rinuncia temporaneamente alla sua disponibilità, confidando che venga accolta e restituita. L’oggetto lascia il proprio ambiente abituale e diventa parte di un’esperienza pubblica. La sua assenza dalla casa permette una nuova presenza, mentre la possibilità del ritorno mantiene vivo il legame con il proprietario. La fiducia si traduce in un gesto concreto: concedere a una cosa di entrare in un’altra relazione senza sapere esattamente che cosa produrrà. La distinzione fra dono e prestito aiuta a precisare questa dinamica. Nel dono, il trasferimento di un bene può attivare obblighi e reciprocità; nel prestito, la restituzione rimane inscritta nel gesto. Nel Saggio sul dono, Marcel Mauss mostra come la circolazione delle cose contribuisca a costruire legami sociali attraverso le relazioni fra chi dà, chi riceve e chi restituisce. Borrow Light presenta una situazione specifica: il passaggio materiale degli oggetti mette in relazione storie private e spazio pubblico, mentre il loro ritorno mantiene riconoscibile il vincolo originario. La lampada continua a illuminare e la sua presenza nell’opera testimonia la disponibilità di una persona. Il visitatore vede il risultato di quella disponibilità, mentre i proprietari rimangono in gran parte fuori dal campo visivo. Il contributo individuale diventa parte di un insieme e conserva una quota d’invisibilità. La provenienza di ciascun oggetto continua a contare, anche quando l’installazione lascia in ombra le storie che la sostengono. La partecipazione si svolge entro una struttura precisa. L’artista e il museo definiscono il progetto e le condizioni nelle quali i contributi vengono presentati; i cittadini mettono a disposizione le lampade, mentre i visitatori attraversano lo spazio risultante. Le posizioni comportano gradi diversi di decisione e responsabilità. La dimensione collettiva nasce dalla collaborazione e porta con sé queste differenze. Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. Un confronto con Rirkrit Tiravanija permette di distinguere ulteriormente il lavoro di Song Dong. In Untitled (Free) del 1992, Tiravanija porta la preparazione e la condivisione del cibo nello spazio espositivo, trasformandolo in un luogo d’incontro. La relazione prende forma attraverso una pratica quotidiana che richiede tempo e presenza. In Borrow Light, il fulcro è l’affidamento temporaneo di oggetti che restano legati a chi li possiede. La comunità prende forma attraverso la circolazione delle cose e la fiducia nella loro restituzione. Il ritorno delle lampade appartiene al senso dell’opera. La configurazione collettiva ha una durata limitata: gli oggetti possono tornare nelle case da cui provengono. La relazione pubblica non richiede una proprietà comune permanente, e la temporaneità ne definisce l’intensità. Per un certo periodo, cose legate a vite differenti condividono uno spazio e producono un’esperienza irripetibile. Poi la forma si scioglie, mentre ciascun oggetto riprende il proprio percorso. Le due opere mettono così in rapporto temporalità diverse. Waste Not porta nello spazio pubblico una vita sedimentata nelle cose; Borrow Light costruisce un insieme destinato a dissolversi. La prima conserva attraverso la ripetizione di gesti quotidiani; la seconda prende forma grazie a una pluralità di affidamenti. In un caso, la durata protegge dalla dispersione e rischia di restringere lo spazio vitale; nell’altro, la separazione temporanea permette agli oggetti di entrare in una relazione nuova. Ogni gesto comporta una responsabilità verso ciò che viene trattenuto o affidato. Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. Anche il museo partecipa a questa tensione. Palazzo Mazzonis conserva collezioni e testimonianze, le rende accessibili e ne organizza la visione. Ogni esposizione cambia il contesto nel quale un oggetto viene incontrato. Ciò che proviene da una casa entra in un ambiente pubblico, accostato ad altre opere e osservato da persone che ne ignorano la storia. Il museo custodisce e trasmette, offrendo alle cose nuove possibilità di relazione. Il patrimonio continua a vivere quando può essere interrogato da sguardi diversi, mantenendo riconoscibili le differenze che lo attraversano. Ripenso alla stanza delle lampade e al movimento con cui cercavo un orientamento che continuava a sfuggirmi. Per qualche istante, la vista ha perso la propria funzione abituale di guida. In Waste Not, gli oggetti restano vicini e quasi impenetrabili; in Borrow Light, la loro presenza diffusa rende incerta la posizione di chi guarda. Il piccolo tesoro si difende dalla dispersione, mentre la luce moltiplicata mette in crisi il controllo dello spazio. Le due esperienze fanno emergere un limite comune: avere una cosa davanti agli occhi lascia intatta una parte della sua storia. All’uscita, la luce rossa di Believe assume un significato diverso da quello incontrato all’ingresso. La fiducia diventa una pratica concreta: conservare qualcosa perché attraversi il tempo, affidarla perché entri in relazione con altri, accettare che il suo significato cambi passando da un contesto all’altro. Zhao Xiangyuan trattiene gli oggetti perché potrebbero servire ancora; i cittadini prestano le lampade perché partecipino a un’esperienza condivisa. I due gesti nascono da esigenze differenti e si confrontano con l’incertezza del futuro. Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. Il destino delle cose si decide nel rapporto fra durata e trasformazione. Una cosa può restare legata alla propria storia e trovare posto in una relazione nuova. Può essere mostrata conservando una zona opaca, affidata senza diventare anonima, restituita dopo aver attraversato uno spazio comune. La fiducia evocata all’inizio della mostra consiste nell’accettare questo margine d’incertezza: ciò che custodiamo può cambiare, ciò che affidiamo può tornare ai nostri occhi portando con sé una nuova esperienza. Resta il piccolo tesoro, con la sua energia trattenuta, e resta il ricordo della luce che rendeva difficile orientarsi. Fra queste due esperienze si apre lo spazio in cui le cose continuano a vivere: abbastanza protette da attraversare il tempo, abbastanza esposte da incontrare gli altri. La loro storia supera l’esperienza di chi le conserva, così come la relazione che generano mantiene il legame con chi le ha avute tra le mani. Ogni oggetto attraversa il mondo portando con sé una provenienza e una possibilità ancora aperta. In copertina, Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino. Song Dong, Soul Out, Mao Museo d’Arte Orientale di Torino, a cura di Li Zhenhua e Davide Quadrio, con Francesca Filisetti e Rebecca Ricci. Dal 23 ottobre 2026 fino al 27 giugno 2027. Arte Mostre TAGGED: Song Dong

L'oro africano Marco Aime Anita Romanello Lun, 02/11/2026 - 03:00 Nel mese di settembre il leader della giunta militare del Burkina Faso, il capitano Ibrahim Traoré, ha dato l’annuncio della nascita della Raffinor-BF, la prima raffineria per l’oro del suo Paese. «Vogliamo raffinare tutti i nostri metalli sul posto... vogliamo avere l'intera catena del valore sul posto», ha detto nel discorso di inaugurazione dell'impianto a Ouagadougou, auspicando che il Burkina Faso, Paese tra i più poveri del mondo e privo di sbocco al mare, grazie alla nuova struttura possa trasformarsi in un centro regionale di raffinazione dell'oro. Un dato, questo, che dovrebbe servire a limitare la dipendenza del Paese dall'esportazione di materie prime per la lavorazione all'estero. Il Burkina Faso è uno dei maggiori produttori di oro dell’Africa, il World Gold Council ha affermato che la produzione è aumentata del 17% su base annua nel secondo trimestre del 2026, ma finora le autorità hanno faticato a regolamentare il settore minerario informale, alimentato da ricercatori singoli e da un’industria mineraria artigianale di piccola scala e segnato da un forte contrabbando. Non solo, il commercio illegale finisce per finanziare l’insurrezione jihadista che ha travolto gran parte del Paese e che ancora oggi controlla gran parte del territorio settentrionale. L'impianto sarà in grado di raffinare 164 tonnellate di oro all'anno, molto di più dell'attuale produzione annuale del paese, e la sua capacità finale potrebbe salire a 515 tonnellate, il che fa pensare che il governo burkinabé auspichi di ampliare il trattamento dell’oro al metallo proveniente da altre parti della regione saheliana. In una realtà storica come quella contemporanea, segnata da conflitti internazionali, dall’imposizione di dazi, da mercati sempre più incerti, l’oro rimane uno dei pochi beni stabili e per questo attrae molti investitori, dai privati cittadini alle banche centrali e alle grandi istituzioni. I tre stati del Sahel, Burkina Faso, Mali e Niger, producono circa 230 tonnellate di oro all'anno, secondo le stime del World Gold Council, ovvero circa 15 miliardi di dollari all'attuale tasso di mercato. Per questo per le giunte militari che li governano, assediate dalle insurrezioni jihadiste, dall’isolamento regionale e dalle devastazioni del cambiamento climatico, l’oro rappresenta un’ancora di salvezza. I prezzi sono ai massimi storici e i governi militari sperano di poterne beneficiare. Al di là delle dichiarazioni ufficiali per cui i proventi andranno a vantaggio dei cittadini grazie a una maggiore sovranità, il Burkina Faso e i suoi vicini hanno bisogno di denaro rapido per finanziare le campagne militari contro le formazioni jihadiste che li minacciano. A beneficiarne è innanzitutto la Russia, visto che l’Africa Corps, successore di Wagner, è la principale organizzazione militare presente nella zona. Ecco che l’Africa, ancora una volta, entra pienamente nella storia globale. Infatti, dopo l’invasione dell’Ucraina, l’oro è diventato la valuta strategica del Cremlino, in quanto rappresenta una delle principali difese del Cremlino contro le sanzioni economiche. Grazie all’oro ha potuto comprare droni dall’Iran, arruolare militari nordcoreani, aumentare gli scambi con la Turchia. La Russia sta mettendo pesantemente le mani sull’Africa e non solo quelle armate, ma anche quelle mediatiche, investendo grandi quantità di denaro per insegnare ai giovani studenti tattiche di fact-checking contro la disinformazione occidentale. All’inizio del XIV secolo il sultano del Mali Mansa Musa compì un pellegrinaggio alla Mecca, che fu celebrato dai principali cronisti dell’epoca, per la quantità d’oro che la sua carovana trasportava. Tale fu l’oro immesso sul mercato al Cairo, da provocare un’inflazione del 12% in tutto il Paese. Il viaggio del prezioso metallo verso l’Arabia sembra non essersi fermato, ma questa volta non avviene sui cammelli, ma portato in bagagli a mano a Dubai, negli Emirati Arabi Uniti per poi volare verso altri Paesi, soprattutto la Svizzera. Un contrabbando dalle proporzioni enormi, è stato svelato dalla ong elvetica Swissaid con il rapporto “Sulle tracce dell’oro africano”, che ha incrociato dati di import-export con numeri e stime della produzione di oro nel continente. Quell’oro di dubbia origine importato negli Emirati Arabi Uniti viene spesso fuso per produrre gioielli nel souk di Dubai, nota come “la città dell’oro” o in altre raffinerie del Paese. Dopodiché viene importato da altri Paesi come oro “riciclato” e, con una tipica operazione di greenwashing, pubblicizzato come a basso impatto ambientale. In realtà sono pesanti i danni provocati da una miniera di oro informale, dove i ricercatori, spesso bambini, lavorano per pochi euro al giorno a contatto con il mercurio. Questo metallo, bandito dall’ONU, viene usato per separare l’oro dai sedimenti, in realtà provoca danni cerebrali e malformazioni alla nascita. Se Mansa Musa aveva portato il Mali medievale nella rete dell’economia mondiale grazie all’oro, anche oggi, nel bene e nel male, quella rete è ancora attiva, ma forse era così già allora. Leggi anche: Marco Aime | L’Africa non è un paese Marco Aime | L’Africa a Venezia Marco Aime | Africa rossa Marco Aime | Restituzione: di chi sono le opere d’arte? Marco Aime | L’etnocentrismo ministeriale. E l'Africa? Marco Aime | Alì “Farka” Touré: la mia musica viene dall'acqua Marco Aime | Ousmane Sembène, padre del cinema africano Marco Aime | African Parks: business bianco Marco Aime | Africa: la storia dalla parte del leone Marco Aime | Africa: il progresso del sottosviluppo Marco Aime | Ngũgĩ wa Thiong’o: biblioteche che muoiono Marco Aime | Donna, africana, meticcia Marco Aime | Teju Cole. Pelle nera, carta nera Marco Aime | Unesco: la grande storia dell’Africa Marco Aime | Algeria, una storia difficile Marco Aime | Una moschea a Fréjus. I soldati francesi africani Marco Aime | La tratta degli schiavi Marco Aime | Le biblioteche del Sahara Marco Aime | Le antiche città del deserto Marco Aime | Il nostos africano di Ta-Nehisi Coates Marco Aime | La grande Africa Geografie

1989: Robert Crumb vs. Donald Trump Claudio Castellacci Anita Romanello Sab, 31/10/2026 - 03:10 Aspettando Midterm, delle due l’una: subire le analisi geopolitiche dei soliti noti, o riandare con la memoria – artificiale o neuronale – al 1989, l’anno in cui Ronald Reagan lascia la Casa Bianca, cade il Muro di Berlino e Robert Crumb infila la testa di Donald Trump in un water. Il Crumb versione cartoonist, si sa, è un tipo incazzoso, ma la sua è una rabbia che se la prende con chi fa i soldi e poi se ne vanta, con i predicatori, con i guru, con i palazzinari, con gli stronzi, insomma, e spesso anche con se stesso. Non ha però il caratteraccio di quelli che ti urlano addosso per principio: di persona è un signore notoriamente mite, gentile, quasi timido. In quell’anno, a farlo infuriare sul serio fu il libro di Donald Trump The Art of the Deal («L’arte di fare affari», Sperling & Kupfer, 1989), scritto dal giornalista Tony Schwartz che, a sua volta, non si faceva illusioni sul fatto che Trump fosse un gentiluomo: nel 1985 aveva già raccontato sulla rivista New York i suoi maldestri tentativi di sfrattare gli inquilini di un palazzo su Central Park South. A Trump quel suo ritratto da prepotente era piaciuto così tanto che se l’era appeso alla parete dell’ufficio – l’importante era finire in copertina nella parte del duro, e se era come i cattivi dei fumetti, ancora meglio – e aveva mandato all’autore un biglietto di complimenti. Il giornalista sapeva dunque a che cosa andava incontro lavorando per lui, ma un contratto con un anticipo di un quarto di milione di dollari, metà delle royalties e il proprio nome in copertina bastarono ad anestetizzargli la coscienza. «Ho messo il rossetto a un maiale» Per diciotto mesi Schwartz gli stette alle costole, in ufficio, in elicottero, alle riunioni, nei fine settimana a Mar-a-Lago, e intanto annotava nel diario che quell’uomo incarnava tutto ciò che detestava: la smania di schiacciare gli altri, le ossessioni rigorosamente pacchiane, l’assoluto disinteresse per qualunque cosa non fossero soldi e potere. La sera, rientrando a casa, diceva alla moglie che Trump era un «buco nero vivente». Il libro, invece, ne faceva il ritratto di un vincente sicuro di sé, persino affascinante, e i lettori ne furono entusiasti: The Art of the Deal rimase per quarantotto settimane nella classifica dei bestseller del New York Times, tredici delle quali al primo posto. Nel luglio 2016, quando la convention repubblicana nominò ufficialmente candidato alla presidenza il settantenne che il retro di copertina di quel libro presentava come il «giovane miliardario più in vista d’America», Schwartz, rendendosi conto di essere stato in parte complice della sua scalata, recitò il mea culpa sul New Yorker: «I put lipstick on a pig» («Ho messo il rossetto a un maiale»). Aggiunse che, se avesse potuto riscriverlo, lo avrebbe intitolato Il sociopatico. La risposta arrivò sotto forma di una lettera degli avvocati di Trump, che gli chiedevano di restituire le royalties e la sua quota dell’anticipo, oltre a ritrattare le dichiarazioni; lui naturalmente non lo fece. Sei mesi dopo l’immobiliarista saliva al soglio presidenziale. Point the Finger Crumb, dal canto suo, era sempre più insofferente verso l’America degli anni Ottanta, quella dello sviluppo immobiliare selvaggio, dei tagli ai programmi scolastici e dell’offensiva della destra religiosa contro qualunque cultura, alternativa o scientifica che fosse: la Moral Majority del reverendo Jerry Falwell, le leggi per insegnare nelle scuole, accanto a Darwin, la creazione del mondo in sei giorni, la caccia ai messaggi satanici nascosti nei dischi rock. A Winters, il paese della California dove viveva, un pastore arrivò a definire lui e la moglie «agenti del diavolo» perché insegnavano disegno ai bambini. Il libro di Trump, con la sua detestabile teoria di come si fanno gli affari, fu la goccia che gli fece traboccare la bile. La risposta fu una storia a fumetti di sei tavole, Point the Finger, uscita nel novembre 1989 nel terzo numero della rivista Hup, lo stesso albo che ospitava un adattamento della Nausea di Sartre, e una nuova avventura di Mr. Natural, il guru imbroglione creato da Crumb. In apertura, una didascalia avverte che, dopo tanto crogiolarsi nelle proprie perversioni, era venuta l’ora della «seria protesta politica», e subito la scena si sposta in uno studio da talk show, dove alla scrivania siede un alter-Crumb nella parte del conduttore che annuncia: «Signore e signori, uno degli uomini più malvagi viventi, il palazzinaro Donald Trump!». Il tycoon entra trascinato da due maggiorate, Tracy e Marny, e il processo comincia. L’accusa, oltre a quella “veniale” di rendere il mondo più brutto, è di continuare ad accumulare miliardi in nome dell’“arte di fare affari”, che consiste nel fregare i colleghi squali e qualche ente pubblico per ammassare un’altra tonnellata di dollari nei forzieri di famiglia. Crumb disegna due finali da par condicio. Nel primo Trump vince, promette alle ragazze un banchetto a Mar-a-Lago e se le porta via, mentre la polizia, puntuale, arresta il disegnatore; nel secondo, voluto da un immaginario editore di Hup, Trump è condannato, le ragazze lo trascinano in bagno, gli infilano la testa nel water e tirano lo sciacquone. Venti dollari e cinquanta A riportare sotto i riflettori il lavoro di Robert Crumb è un libro recente, Underground. California Dreaming (a cura di Boris Battaglia e Paolo Interdonato, Comicon Edizioni, 2026), una lunga cavalcata attraverso la stagione dei comix, i fumetti underground americani fioriti tra la fine degli anni Sessanta e la metà dei Settanta, quando autori come Crumb; Trina Robbins, la prima donna a disegnare Wonder Woman; Justin Green, il padre del fumetto autobiografico; Art Spiegelman, autore di Maus, e molti altri, sulle orme di Harvey Kurtzman, il fondatore del rivoluzionario Mad, ruppero le convenzioni del fumetto commerciale, soprattutto nella grafica, nella satira e nel sesso, in un trionfo di irriverenza che fece epoca. Il primo numero di Zap Comix, l’albo che segna la nascita dei fumetti underground californiani, uscì all’inizio del 1968 dal torchio sgangherato di Charles Plymell, un poeta beat con una piccola tipografia a San Francisco, che l’editore improvvisato Don Donahue pagò con un registratore. Erano fumetti per adulti, senza il bollino del Comics Code, il codice di autoregolamentazione che gli editori americani si erano dati nel 1954, dopo che un’inchiesta del Senato e un libro dello psichiatra Fredric Wertham avevano accusato i fumetti di corrompere la gioventù: il codice vietava l’orrore, il sesso, la violenza esplicita, qualunque mancanza di rispetto per la polizia e le autorità, cioè esattamente quello che riempiva le pagine di Zap. Senza bollino i distributori non prendevano in carico gli albi, e così i comix si inventarono altri canali: le librerie alternative, gli head shop – dove gli hippie si rifornivano dell’occorrente per fumare marijuana, pipe, cartine, narghilè, incenso, poster psichedelici – e persino i marciapiedi. Il 25 febbraio 1968 Dana, la prima moglie di Crumb, incinta, un’amica, l’editore Donahue e lo stesso Crumb caricarono qualche pacco di Zap su una carrozzina e andarono a venderli su Haight Street, la strada della Summer of Love, dove quattro mesi prima i Diggers, un gruppo anarchico del quartiere, avevano inscenato, con tanto di bara e corteo, il funerale del movimento hippie. A venticinque centesimi la copia, il primo giorno la rivoluzione del fumetto americano incassò venti dollari e cinquanta centesimi. Tra il 1968 e il 1972, gli anni che gli storici del fumetto chiamano l’età d’oro dell’underground, gli albi si moltiplicarono, e con loro i disegnatori: Gilbert Shelton, con i suoi Freak Brothers, tre fricchettoni sempre in cerca d’erba; Spain Rodriguez, il creatore di Trashman; S. Clay Wilson, con il suo diavolo a scacchi, il più scandaloso di tutti; Victor Moscoso, noto per i suoi poster rock psichedelici; Kim Deitch, con Waldo, il gatto che in realtà è un demone. Non era un movimento compatto, né una comunità di anime belle, ma un’accozzaglia di artisti, editori e lettori spesso in lite fra loro, che rivendicavano il diritto di disegnare e leggere quello che il mercato e la rispettabilità preferivano censurare, ben prima che il politicamente corretto diventasse un bersaglio polemico. Ken Kesey, i Merry Pranksters e una BMW Sono passati sessant’anni da allora, e basta il titolo di un libro, California Dreaming appunto, per far partire la colonna sonora di un’epoca con i Mamas & the Papas, i Beach Boys, i Grateful Dead, accompagnati dalle immagini di poster psichedelici, automobili dipinte a fiori, ragazzi sul surf. Sappiamo bene che quella stagione ebbe i suoi conflitti e le sue esclusioni, ma ci torniamo lo stesso, come si torna a un tempo in cui il presente sembrava ancora aperto a possibilità diverse. Le mostre rievocative di quegli anni non si contano neanche più. L’ultima – appena chiusa al County Fair Building del Golden Gate Park, a San Francisco – aveva come pezzo forte Furthur, lo scuolabus psichedelico con cui Ken Kesey e i Merry Pranksters attraversarono gli Stati Uniti nel 1964, oggi malandato e in attesa di restauro. Accanto al bus, lucida come appena uscita dal concessionario, c’era anche l’auto di Jerry Garcia, il chitarrista dei Grateful Dead. Una BMW. Chi l’avrebbe mai detto. A Crumb è toccata una sorte simile. Quando la Toyota gli offrì centomila dollari per usare in pubblicità gli omini dai piedi enormi di Keep on Truckin’, disse di no, ma il rifiuto non bastò a tenere i suoi disegni fuori dal mercato e dalle mostre. Nati ai margini dell’editoria, pieni di corpi sgradevoli, fantasie sessuali e disprezzo per la rispettabilità, anche loro sono entrati nelle biblioteche pubbliche e nei musei. Non a caso quest’estate Napoli gli ha dedicato la retrospettiva Cattivi pensieri, nelle sale del Maschio Angioino. Ciò che scandalizzava è diventato un classico, un oggetto da collezione, un poster da esibire: basti pensare che una copia del primo Zap, venduta a venticinque centesimi, nel 2010 è andata all’asta per ventiseimila dollari. What next? Dieci anni prima di infilare Trump nel water, nel 1979, Crumb aveva disegnato una storia senza personaggi e quasi senza parole: dodici vignette, una dopo l’altra, che inquadrano sempre lo stesso pezzo di terra dallo stesso punto, come una macchina fotografica dimenticata sul cavalletto per un secolo e mezzo. Nella prima c’è un prato ai margini di un bosco; poi arrivano un treno, una casa di tronchi, i pali del telefono, l’asfalto, un distributore, un parcheggio di auto usate, finché i fili della corrente coprono il cielo. Nell’ultima vignetta, in un riquadro, campeggia l’unica scritta di tutta la storia: «What next?». Il titolo è A Short History of America, breve storia dell’America. Uscì su CoEvolution Quarterly, la rivista di Stewart Brand – agitatore culturale, amico di Ken Kesey – che nel 1968 aveva inventato il Whole Earth Catalog, un’enciclopedia pratica per chi voleva costruirsi una vita fuori dai percorsi convenzionali, quella che Steve Jobs avrebbe ricordato come «una specie di Google su carta, trentacinque anni prima di Google». Sul retro dell’ultimo numero del catalogo, uscito nel 1974, stava scritto: «Stay hungry. Stay foolish», la celebre frase ripresa da Jobs nel saluto del 2005 ai laureati di Stanford. Quelle dodici vignette diventarono uno dei disegni più riprodotti dell’artista, e alla loro domanda – e adesso? – Crumb tornò più tardi, aggiungendone altre tre con altrettanti scenari possibili: il disastro ecologico, la tecnologia che aggiusta tutto, un’utopia verde. Il catalogo di Brand puntava sulla terza, gli oligarchi della Silicon Valley di oggi scommettono sulla seconda. Il 3 novembre gli americani sceglieranno, anche per conto nostro, con quale vignetta dovremo fare i conti. Nel 1989, dopo aver infilato Trump nel water, Crumb aveva ammesso che il primo finale, quello con il palazzinaro vincitore, era il più realistico. A noi non resta che pregare che non ci tocchi la prima vignetta, e sperare che noi ce la caviamo. Aridateci Crumb. Fumetti Idee TAGGED: Robert Crumb

Italo Zannier o della fotografia Carola Allemandi Anita Romanello Sab, 31/10/2026 - 03:05 Dietro il suo biglietto da visita, che sul fronte riporta lo stemma di famiglia con tanto di elmo e leone incoronato, sotto al nome, al cognome, ai titoli, ai recapiti, si legge: “In futuro (?) nel sacello di Bonaventura a Pradis di Sopra, Clauzetto (PN)”. Italo Zannier, nato a Spilimbergo nel 1932, ci lascia all’età di 94 anni lo scorso 27 ottobre, dopo una vita di militanza intellettuale a difesa, e in onore, della fotografia. È normale guardare oggi quel biglietto con un velo di tristezza, sapendo che ad andarsene è stato il padrino del riconoscimento dello statuto culturale di una disciplina che ancora oggi fa fatica ad applicare le intuizioni del professore friulano, e a radicarsi nel tessuto sociale con la dovuta attenzione e consapevolezza storica. Proprio questa fu infatti una delle sue grandi battaglie, vedere concessi ai fotografi l’importanza che meritano non soltanto nella firma sui giornali sotto le loro immagini, ma anche il ruolo di intellettuali a pieno titolo. Questo aspetto mi viene ribadito spesso da chi l’ha conosciuto quando, nel 1989, Zannier era ancora l’unico docente in Italia di un corso universitario di Storia della Fotografia, all’Università di Venezia, cattedra ottenuta nel 1971 quando la fotografia era ancora in mano ai circoli, ai gruppi, alle associazioni, all’attività giornalistica, alle scarse pubblicazioni che si producevano e che arrivavano dall’estero, alle poche persone che se ne occupavano con metodo. Zannier, che da ragazzo dipingeva e sperimentava con la macchina da presa, è stato fotografo di impronta neorealista in un Friuli-Venezia Giulia che negli anni Cinquanta stava lasciando le vesti della realtà contadina e rurale per affrontare la modernità del boom economico, e abile lettore dell’architettura grazie alle importanti collaborazioni con nomi autorevoli del settore, come Bruno Zevi. Fu studioso e storico attento, precisissimo (l’erede, se vogliamo, di Giuseppe Turroni, tra i primi a sistematizzare una storia della fotografia in Italia) nel ricostruire l’evoluzione del medium e nel proporre metodi efficaci per tramandarla alle generazioni future. Tra i suoi allievi nacquero infatti i grandi autori che ancora oggi ammiriamo (Guido Guidi e Mario Cresci, per citarne solo un paio), mentre non si contano i contributi bibliografici in saggi, cataloghi e riviste di settore (oltre cinquecento, stando alle sue stesse stime). Ancora nel 2019, nella bella conversazione pubblicata da Mimesis Edizioni tra Italo Zannier e Silvia Paoli (Italo Zannier. La fotografia, soprattutto) il professore ribadiva l’urgenza di scavare a fondo nel linguaggio fotografico, al di là del soggetto, per scoprire quello che definiva lo specifico della fotografia: un mistero che ci accompagna ancora oggi e su cui siamo in grado di elaborare numerose ipotesi a fronte di scarse certezze. L’immagine vive in un’ambiguità strutturale; è capace di segnalare il passaggio di qualcosa di reale, ma apre alle possibilità interpretative nate dallo stupore di fronte a ciò che si vede. Zannier, coniando il termine “fotofania”, diede un nome alla mutata veste di fotografie capaci di apparire e scomparire su schermi in balia dei movimenti delle dita che lo impugnano, o della stessa batteria che li tiene in vita: capendo che il fissaggio che aveva reso fruibile al mondo la fotografia stava radicalmente cambiando ruolo nella definizione della sua natura. Se si guardano le fotografie realizzate negli ultimi anni da Zannier, il suo sguardo è attratto tanto dalla documentazione con cui mosse i primi passi da fotografo (come in occasione del libro Palcoda, pubblicato da Editrice Quinlan nel 2022), ma anche dai segni più effimeri e astratti del quotidiano: ombre, riflessi, i disegni delle superfici. Tra i suoi incarichi accademici, oltre a Venezia insegnò al DAMS di Bologna, alla facoltà di Beni Culturali di Ravenna, alla Cattolica di Milano. Collaborò a più edizioni della Biennale di Venezia curando la sezione fotografica, fondò riviste di settore come Fotologia, che John Szarkowski, direttore del Dipartimento di Fotografia del MoMA (dal 1962 al 1991) considerava la più bella del mondo. Nel 1994 lavorò anche al capitolo sulla fotografia della rassegna Metamorfosi italiane, organizzata da Germano Celant al Guggenheim di New York. Zannier si definiva un archivista, e non collezionista: tutto il materiale che raccolse negli anni è stato vissuto, guardato e riguardato, studiato e analizzato, mai semplicemente accumulato passivamente. Fondando il CRAF a Spilimbergo (1993-94), ovvero il Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia, sancì il proprio attivismo nella conservazione, valorizzazione e divulgazione del patrimonio fotografico del territorio. Conobbi la sua voce al telefono in occasione dell’uscita del libro Palcoda, in cui Zannier percorse le varie ore di sentiero per fotografare l’antico borgo di pietra ormai disabitato che accompagnò la sua infanzia: da un uomo così lucido, realista (e un po’ cinico, per sua stessa ammissione), mi sentii spiegare che l’uomo ha iniziato a fotografare le montagne perché la Luna era troppo lontana. Negli Archivi Alinari sono conservate centinaia di sue fotografie, mentre il Fondo Italo Zannier è frutto dell’acquisto dell’importante archivio di lavoro del professore (1.700 fotografie e più di 12.000 titoli) da parte della Fondazione di Venezia nel 2007. Adesso lontanissimo è chi ha reso alla fotografia una dignità intellettuale che la renderebbe necessaria in tutti i percorsi scolastici e accademici, oltre che una prosecuzione logica e fisica del pensiero stesso – “quando si fotografa si trova anche la propria identità esistenziale”, diceva: Italo Zannier oggi non va cercato soltanto nelle indicazioni scritte dietro un biglietto, ma nelle numerosissime tracce di un percorso che la fotografia, e chi se ne occupa, non può smettere di imparare a percorrere. Leggi anche: Carola Allemandi | Italo Zannier, Foto e parole Carola Allemandi | Palcoda: un'intervista Italo Zannier Fotografia TAGGED: Italo Zannier

L’immortalità di Gino de Dominicis Elio Grazioli Anita Romanello Sab, 31/10/2026 - 03:00 Gino de Dominicis non è un artista che ho mai approfondito molto. Mi sono sempre limitato a certe sue opere famose, quelle sì e non poche in realtà, ma senza approfondire il resto. Ne ho sempre avuto quindi una visione molto parziale. Sono soprattutto quelle del primo periodo della fine anni ’60 e anni ’70 quelle che ho sempre avuto in mente, e di cui ho anche scritto con ammirazione, che avevo visto nelle varie Biennali di Venezia e altre grandi esposizioni o in riproduzione: gli scheletri di uomo e cane al guinzaglio (1969), Lo Zodiaco (1970), Mozzarella in carrozza (1970), il “mongoloide” (1972), i video in cui tenta di volare o di fare quadrati invece che cerchi tirando sassi nell’acqua (1969). C’erano aneddoti e leggende che giravano sul suo conto, che a me non piacevano. Non ho mai amato il dandismo e dintorni, me ne scuso. Poi avevo assistito alla sua “svolta sumera” con scetticismo e sospetto. A “Flash Art”, dove ero redattore, gli furono dedicati vari interventi fino alla copertina – originale e famosa perché impostata come prima pagina dell’articolo a lui dedicato, con testo e piccola immagine, in bianco e nero con la figura nasuta colorata di rosso – nel giugno 1988. Telefonava di continuo in redazione per controllare che tutto fosse fatto come imponeva. Ebbi la fortuna di non rispondere mai io alle sue telefonate, perché offese di volta in volta tutte le segretarie che vi incapparono: voleva parlare solo con il “capo”, Politi; chi erano tutte queste persone che gli chiedevano come potevano essergli utili? Poi, vent’anni dopo invitai Emilio Prini alla manifestazione “Arte all’Arte” dell’Associazione Continua di San Gimignano. Prini credo che lo considerasse l’artista più vicino a lui, comunque quello di cui parlava con più convinta ammirazione. Nelle sue lunghe, dense e obbligate conversazioni – ti tratteneva per ore, senza nessuna preoccupazione per il tempo, la puntualità, gli orari – ricordo che con mio ignorante stupore mi ha ripetuto almeno una volta in ognuna: “Ha ragione Gino: l’immortalità del corpo, non dell’anima”. Senza spiegazioni o commenti, come pensando ad alta voce. Io non ricordavo questa questione in De Dominicis – è nientemeno che il suo manifesto teorico, intitolato appunto Lettera sull’immortalità del corpo (1970) – e avevo preso la frase come una versione di Prini. In quell’occasione lui stava per riesporre, modificata e calcolata nello spazio espositivo, una sua “vecchia” opera del 1969 composta da una grande fotografia in cui era ripreso mentre correva, sopra la quale aveva disposto dei blocchi di piombo il cui peso totale era corrispondente al suo peso, del suo corpo. Credevo che si riferisse a questo, non pensavo a De Dominicis. Ma la frase mi è risuonata in testa per anni. Non capivo come considerarla, avrei voluto prenderla alla lettera senza riferimento alla crioconservazione o altra tecnologia. Capivo che c’entrava l’entropia, questo lo ricordavo di De Dominicis, ma soprattutto che c’era in atto uno spostamento di prospettiva, di pensiero. Nel frattempo è stato scritto molto sull’artista, cataloghi e monografie, nonché il catalogo ragionato. Il tema della morte vi è naturalmente pervasivo, dalla prima – se prendiamo il suo esordio romano, lui veniva da Ancona, con un misterioso manifesto in forma di annuncio mortuario (Exit imago, 1969) – all’ultima (L’impiccato, 1996). Andrea Cortellessa ne fa il filo di tutto il suo recente libro sull’artista: Morire è pericoloso. Gino De Dominicis, ritratto sospeso, (Nero edizioni, Roma 2026, 140 pagine, euro 18) ed è un’occasione per riprendere tutto in mano, anche perché Cortellessa passa al vaglio tutti i testi sull’artista e, da italianista qual è, allarga il campo a una quantità di paralleli o incroci con scrittori italiani di lui contemporanei. E anche perché, senza niente togliere alle sue competenze in ambito di arti visive, il suo sguardo esterno, intendo per quel che riguarda le categorie diventate acritiche, automatiche, della critica d’arte professionista, gli permette una libertà di movimento che quella non si concede, facendo emergere delle riflessioni e degli spunti altrimenti sommersi. In ambito di arti visive Cortellessa ha scritto in realtà già molto, a partire da Alberto Burri nei primi anni di questo secolo, per poi occuparsi intensamente di Giorgio de Chirico, Giulio Paolini, Claudio Parmiggiani, Luigi Serafini, Roberto Cuoghi e più occasionalmente di altri, per non parlare di fotografi come Mario Giacomelli e Luigi Ghirri, nonché dei testi sulle arti di grandi scrittori italiani come Giorgio Manganelli. La sua attività poi per il sito Antinomie, di cui è stato cofondatore, mostra continuativamente la sua implicazione nei territori di contatto tra gli ambiti visivo e letterario, e oltre. Qui mette a frutto in modo magistrale, con la sua scrittura mai sazia di riferimenti e di idee, tutte queste conoscenze acquisite. Partiamo da qui: i paralleli tra de Dominicis e gli artisti che conosce meglio sono veicolo di confronti e distinzioni che fanno emergere sfumature rilevanti. Gli artisti si guardano molto tra di loro, sia con quelli più vicini che con quelli lontani; spesso, forse il più delle volte, non dichiarano gli spunti presi da altri, anche giustamente, per non distogliere dal proprio discorso, ma lo storico e il critico possono trarne anche beneficio interpretativo. Così i rapporti tra de Dominicis e Paolini – “alla trasparenza etimologica di Paolini si contrappone diametralmente l’opacità genealogica di GdD” – o con Vettor Pisani o con Jannis Kounellis. Ma soprattutto è quello con de Chirico il più complesso e fruttuoso per Cortellessa, fin dall’inizio e come chiave interpretativa centrale del suo approccio. All’inizio: agli esordi, ricostruisce e racconta, alla fine degli anni ’60, si era configurata una sorta di alternativa. Anche all’arte piacciono le gare, gli schieramenti, gli antagonismi, ad altrettanto alto livello: Coppi o Bartali, Mina o Milva? Forse il primo è stato Picasso o Matisse, lanciato nel salotto di Gertrude Stein all’inizio del secolo scorso, poi Picasso è rimasto ma Octavio Paz alla fine degli anni ’60 gli ha contrapposto piuttosto Duchamp, il quale è rimasto poi quasi sempre in classifica: i “concettuali” o gli “altri”? Anche in Italia in quel periodo ci fu un’alternativa di riferimenti su cui si sono giocate importanti scelte. C’era ancora Duchamp da una parte ma ecco profilarsi come antagonista Giorgio de Chirico, ancora vivo, con quella sua aria estranea e involuta, che si faceva fotografare alle mostre dei suoi nuovi sostenitori. Tra questi il più determinato nella scelta, tanto allora da dileggiare i postduchampiani, era proprio de Dominicis. La decisione fu determinante per lui, perché segnò la sua “svolta”. Prima era stato anche lui della scia di Duchamp, sia nei modi, oggettualità, installazione, video, concetto, sia nei rimandi anche diretti, puntualmente rievocati da Cortellessa. Poi, siamo all’inizio degli anni ’80, l’artista passa al periodo cosiddetto “sumerico”, pittorico, non solo ma soprattutto, esoterico, enigmatico, con le sue figure dagli occhi sbarrati – ricordate il libro di Julian Jaynes Il crollo della mente bicamerale? – o all’opposto mistericamente chiusi, i nasi puntuti, anche lunghissimi – famosissimo quello dell’enorme scheletro di Calamita cosmica (1988). Fotografia - Wikimedia Commons. Non che de Chirico abbia riservato una qualche attenzione esplicita a de Dominicis, figuriamoci. Muore peraltro prima della sua “svolta”. Quanto a de Dominicis, tutti conoscono la famosa fotografia scattata da Claudio Abate nel 1972 che li vede nello stesso scatto: è alle sue spalle, a distanza, e lo guarda andarsene, sorridente, ammirativo, almeno a me pare, anche se come di una figura d’altri tempi. Ma Cortellessa ne fa il centro della sua proposta: che cosa collega e lega i due periodi di de Dominicis? In realtà egli condivide fin dall’inizio con de Chirico, afferma, il “carattere ‘metafisico’”. I suoi non possono essere considerati propriamente due “periodi”, ma si deve parlare piuttosto, dice Cortellessa, una “muta” – e prende il termine da Andrea Zanzotto. Né de Dominicis è mai stato realmente duchampiano, se non per l’uso di oggetti preesistenti, ready-made, ma come era ormai diffuso al di là del rimando al loro inventore. È anzi per Cortellessa, giustamente, occasione per discutere se sia mai stato neppure “concettuale”, di nuovo se non in senso lato. de Dominicis è stato una di quelle figure inclassificabili rispetto alle definizioni correnti e per questo da un lato va seguito nel suo percorso, dall’altro vanno trovati altri termini per parlarne. Le sue enigmatiche dichiarazioni per esempio, Cortellessa propone di leggerle come dei koan, da affrontare come tali, secondo la loro paradossalità. Né si creda con il rimando al paradosso di aver risolto l’enigma. A me sembra che indicazione più interessante Cortellessa l’abbia data nella interpretazione dettagliata dell’opera che più fece scandalo di de Dominicis, quella Seconda soluzione di immortalità (l’universo è immobile), esposta alla Biennale di Venezia del 1972. L’installazione era composta da Paolo Rosa in persona, ragazzo con sindrome di Down, seduto immobile su una sedia in un angolo, alcuni oggetti sul pavimento davanti a lui, che egli sta fissando. L’osservazione di Cortellessa è illuminante: “Lo sguardo di Paolo Rosa che proietta la sua alterità e la sua lontananza sul lavoro dell’artista, non è rivolto direttamente a noi, ma s’interpone fra quel lavoro e il nostro sguardo”. È questa interposizione lo spostamento che l’opera di De Dominicis opera e su cui punta per introdurci all’immortalità del corpo. È una questione di sguardo – e qui, aggiungo io, c’è sia l’enigma metafisico di de Chirico che il ready-made di Duchamp: si tratta di guardare l’arte diversamente da come guardiamo la realtà. È solo apparentemente semplice, perché si tratta poi di definirlo. Che sguardo è? Quello “interposto”. In realtà, precisa Cortellessa, molti dimenticano un’altra presenza. Siamo guardati: non c’è vedere senza essere visti, lo insegna la psicanalisi parlando di pulsione scopica. Questo significa che dell’apparente essere di fronte a qualcosa de Dominicis fa una quadratura: l’opera, l’artista, lo spettatore, lo sguardo interno all’opera. Sintetizza Cortellessa: “L’eternità – qui per l’immortalità – non viene cercata da GdD solo, e superficialmente, mediante il ricorso a un repertorio figurativo antico o primordiale, ma soprattutto con l’attribuzione a quel repertorio di uno sguardo che è, vorrebbe essere, anche il proprio”. Occorre spostare lo sguardo, e il pensiero, il punto di vista, per cogliere, per vedere, l’immortalità del corpo: se tutti gli esseri sono tutti mortali, allora non esistono. Bisogna porsi fuori dall’ottica dell’entropia. Si pensi all’altro grande tema famoso in de Dominicis: l’invisibilità. Che cosa significa che un oggetto è invisibile? Che non è con lo sguardo degli occhi che possiamo coglierlo. In questo senso tutto è invisibile, o, duchampianamente, noi ne vediamo solo la proiezione: in de Dominicis il tracciato sul pavimento. Perfino il movimento è invisibile: la palla appoggiata per terra, data come nel momento del rimbalzo. de Dminicis ha reso invisibili persino noi, gli spettatori – era necessario in questa logica, no? –, nello Specchio che riflette tutto tranne gli esseri viventi (1969-1988). L’arte è ciò che invita, anzi esige di porsi da un altro punto di vista, che si oppone all’entropia. La sua immortalità è l’immortalità dell’opera, dell’oggetto opera. Anche per questo, niente riproduzioni autorizzate delle opere, fino all’antipatia offensiva, come ricordavo sopra. Se c’è un’immagine, deve essere a sua volta “opera”, deve essere costruita dall’artista, come quella in copertina di “Flash Art” e altre ricordate da Cortellessa. Attraverserei in questa chiave tutti i temi che poi Cortellessa inanella abilmente, e, ripeto, pieno di paralleli e confronti: l’ironia, l’aura, la ripetizione, il tempo, il doppio, la teatralità, la sospensione, lo sbaglio, eccetera, davvero molti, perché Cortellessa costruisce un’ampia costellazione per tenere insieme, in realtà, tutto de Dominicis. Lui ci ha messo molto più di questo a cui mi sono limitato io. Ecco la conclusione, partendo dall’ultima opera, L’impiccato (1996), ma retroattivamente: “Lo scheletro di GdD è il Pinocchio-Cristo che si è sacrificato, trasfigurato, suicidato. La sospensione verso l’alto che l’artista ha perseguito lungo tutta la propria esistenza umana – così cercando di negarla, o almeno di correggerla ed emendarla – è il medesimo sbaglio, ma rovesciato. Una volta raggiunta quell’impareggiabile altezza, finalmente e perfettamente immobile, l’immortalità coincide con la morte:” – i due punti sono seguiti dalla riproduzione dell’opera, che Cortellessa, attento fino a questo punto, sempre dispone nel testo come sua parte integrante, mai come pura illustrazione o richiamo. Leggi anche: Gabriele Guercio | De Dominicis: uno scandalo lungo cinquant’anni Michele Dantini | Pattini a rotelle. Gino De Dominicis laicizzato Arte Libri TAGGED: Gino De Dominicis , Andrea Cortellessa

Usa Midterm, le due chiappe del potere Alessandro Carrera Anita Romanello Ven, 30/10/2026 - 03:10 Le elezioni di medio termine negli Stati Uniti si concluderanno ai primi di novembre, ma i seggi elettorali sono già aperti da vari giorni, e l’affluenza sembra essere alta. Quando sono andato a votare, la fila era più lunga di quella che mi ricordo in altre occasioni. Può voler dire tutto o niente, ma la campagna elettorale in Texas è stata ed è ancora di un’intensità al calor bianco. Il governatore Greg Abbott, ultrarepubblicano, è dato a pari nei sondaggi con la sfidante democratica Gina Hinojosa. Secondo altri sondaggi che però cambiano di ora in ora, troppi per essere affidabili, James Talarico, candidato al Senato di Washington, è di poco più avanti di Ken Paxton, candidato repubblicano. Talarico è un Christian democratico e progressista, una rarità che può giocare a suo vantaggio oppure no. Ken Paxton, appoggiato da Trump e unanimemente noto, anche dai repubblicani, come uno dei politici più corrotti del Texas, ha un avversario che potrebbe portargli via parte dei preziosissimi voti degli Evangelical Christian, e di conseguenza ha giocato pesante, dando comizi nelle chiese più conservatrici per avvisare i fedeli che James Talarico sostiene che ci sono sei sessi (non è vero) che per questo andrà all’inferno. Nel Texas rurale il paradiso e l’inferno sono molto reali, sono qualcosa che la gente tocca con mano e a cui crede alla lettera. Anni fa fece notizia la storia di un uomo vittima di un incendio. Vivo per miracolo, ma sfigurato, totalmente disabile, e costretto a terapie dolorosissime che durarono per anni, chiese in ogni modo di essere ucciso o di essere lasciato in pace affinché ci pensasse lui. Ci provò anche, ma senza successo. La madre si oppose in ogni modo al suo desiderio, non solo per amore di madre, ma in base al seguente ragionamento: se mio figlio si suicida andrà all’inferno, e dunque soffrirà per sempre le pene che sta soffrendo adesso. Meglio che soffra per il tempo limitato della vita piuttosto che in eterno. Non si deve credere, però, che la religione sia l’unico fattore motivante dei conservatori che ancora voteranno repubblicano, e se Trump fosse in gioco voterebbero ancora per lui. Non con le percentuali del 2024, certamente no, ma ancora con un buon margine nonostante l’inflazione, il prezzo della benzina, il rumore del data center sotto casa, i sei sessi e altre cose che fanno infuriare la gente per bene. Trump e il movimento che ha creato non sono ancora finiti, e per capire la loro resistenza bisogna introdurre altre carte. Un’osservazione preziosa ci viene dal filosofo Alain Badiou. Il quale ha avuto occasione di dire, e di scrivere, che da un punto di vista rigorosamente comunista, il peggior regime staliniano è sempre migliore del miglior regime liberale.  Il ragionamento, che può sembrare aberrante, ha una sua logica, e un valore che si può applicare ad ogni circostanza. Se c’è di mezzo la religione, non ci sono dubbi: per il credente, il peggior regime cristiano (musulmano, ebraico, induista, ecc.) sarà sempre meglio del miglior regime ateo. Anche senza coinvolgere la religione, per un liberista che crede nell’autoregolazione del mercato il peggior regime capitalista sarà sempre meglio del miglior regime socialista. Lo stesso vale per l’elettore di Trump: la presidenza più corrotta nella storia degli Stati Uniti sarà sempre preferibile alla più onesta presidenza democratica. Nel Sud degli Stati Uniti, Texas incluso, da cinquant’anni in qua essere evangelical Christian significa essere repubblicano. Alla fine degli anni Novanta si potevano trovare grandi cartelli innalzati davanti alle chiese evangeliche che dicevano: “Dio vuole che tu voti George Bush”. Oggi i grandi sostenitori evangelici di Trump, come il pastor Robert Jeffress di Dallas, ammettono che Trump non è esattamente un buon Christian ma d’altra parte Dio usa “emissari imperfetti”; dopotutto neanche il Re Davide della Bibbia era uno stinco di santo. Paula White, “consigliere spirituale” di Donald Trump, ha detto e ripetuto, dai microfoni della Casa Bianca, che chi non vota Trump disobbedisce a Dio. Questa è gente che non chiama i pompieri neanche se la casa va a fuoco, se il loro pastor gli ha detto che l’incendio della loro casa è il volere di Dio, o di Trump. La religione però opera anche su un altro livello. Una delle trasformazioni più profonde operate dalle recenti svolte della confessione evangelica, più o meno a partire dagli anni Settanta, è il cambiamento nel rapporto tra il peccato, il pentimento e l’assoluzione. La chiave sta nell’eliminazione dell’espiazione. Se il pastor evangelico pecca, e i suoi fedeli lo vengono a sapere, non fa altro che presentarsi davanti alla sua congregazione, confessare che ha peccato, magari piangere calde lacrime, dire che il diavolo l’ha tentato, e chiedere a Gesù di perdonarlo. Dovrà forse smettere di commettere quel particolare peccato (sesso, soldi o droghe), o magari stare più attento in futuro a non farsi scoprire, ma il peccato commesso è istantaneamente perdonato. Si tratta di forgiveness without accountability o “perdono senza responsabilità”, una procedura ormai radicata. Se questo vale per il pastor, vale anche per il fedele, come vale anche per Trump. Non era così durante gli anni della Depressione o anche dopo, quando l’inferno era una porta che poteva aprirsi per tutti, ma ora le cose sono cambiate. Gli evangelici credono fermamente nell’inferno, ma solo per gli altri; loro sono sicuri di non andarci, il loro Jiisuus per loro ha sempre pronto un condono. Però la religione non spiega tutto, e in fin dei conti potrebbe spiegare anche meno di quello che sembra. La chiave sta nel regime di fatto feudale in cui vivono moltissimi americani delle grandi contee poco abitate. Immaginate una piccola città del Texas, diciamo tra Abilene e Lubbock, dove esiste un solo supermercato, una sola banca, e una o due imprese agricole che danno lavoro all’intera popolazione, direttamente o indirettamente. È scontato che supermercato, banca e impresa appartengano a una o due famiglie saldamente repubblicane. In città ci si conosce tutti e ad ogni elezione, quando si fa il conteggio dei voti, non è difficile capire chi ha votato democratico e chi ha votato repubblicano. E se tu hai bisogno che tuo figlio trovi lavoro in paese, o se hai bisogno di un prestito, o se stai per firmare il mutuo di una casa, non ti conviene votare democratico. Potresti essere individuato, e chissà, la banca potrebbe trovare delle ragioni per non darti un prestito o non aprire il mutuo, e magari tuo figlio dovrà andare a cercare lavoro altrove. Votare repubblicano è un’assicurazione sulla vita. È sorprendente, comunque, che Trump abbia deciso di inserire Lubbock tra le date dei suoi comizi. Lubbock, trecentomila abitanti, grande università pubblica e centro medico, vota Trump con percentuali del 70%. Se Trump sente il bisogno di venire a Lubbock per rassicurare i suoi elettori più fedeli può darsi che qualcosa si stia muovendo. Lo vedremo presto. L’ultimo punto, ma non dei meno importanti, che tiene l’elettorato maschile nell’orbita di Trump è la paura di perdere la mascolinità (da qui il vero terrore per la questione trans, peraltro ingigantita a dismisura dalle Guardie Rosse della cultura woke). Qualche mese fa è circolato in rete uno spot pubblicitario in cui due omaccioni alla guida di due furgoni paralleli su un’ampia strada sterrata si parlano, o meglio si gridano, da un finestrino all’altro. Ci sono degli alimenti che ti fanno diventare una donna, grida uno degli omaccioni all’altro. Cosa? Che mi fanno diventare una donna? Sì, ce ne sono sei. E quali sono? Le mandorle, dice il primo. Cosa, le mandorle? Sì, le mandorle aumentano gli ormoni femminili. Allora niente mandorle? Se vuoi fare felice tua moglie, niente mandorle! Per sapere quali erano gli altri cinque avrei dovuto guardare tutto lo spot, che era lungo più di mezz’ora. Ho lasciato perdere. I due omoni si parlavano da un truck all’altro, quindi a sicura distanza per evitare sospetti che l’aumento di estrogeni (o per meglio dire la loro conversione, che è un fatto fisiologico e viene con l’età) non li portasse un po’ troppo vicini ed esposti a un comportamento inappropriato. Qualche giorno fa, Trump ha pubblicamente lodato il culo muscoloso di Tom Husted, un senatore dell’Ohio al quale ha dichiarato il suo appoggio. Gliel’ho sentito dire, non era un fake video, e il termine usato era proprio ass. Ha premesso che lui del corpo maschile non si è mai occupato – anche se non ci sarebbe niente di male, ha specificato, del resto ci sono anche gay republicans – ma il candidato in questione è un ex giocatore di football, e Trump è rimasto colpito dal suo culo che “È come una massa di muscoli”, per passare poi a lodargli le gambe, i piedi e le spalle. Pete Hegseth, attuale “Ministro della Guerra”, intende cacciare dall’esercito non solo i gay ma anche tutti coloro che a suo parere non sono in perfetta forma fisica, e ha già cominciato a farlo. Ora, non so se sia una mia percezione tutta mediterranea, ma vedendo gli americani anglosassoni invecchiare intorno a me, io una certa femminilizzazione del loro portamento la noto, molto di più che in altre razze. E ogni volta che vedo Pete Hegseth, lo sento tuonare contro la perdita di virilità del militare americano, e osservo il suo gesticolare ultramascolino, che sarebbe considerato ridicolo anche nello spogliatoio di una squadra di football, mi chiedo se non stia mangiando troppe mandorle. Certo che se i repubblicani, per salvarsi il culo, devono contare sul culo di Tom Husted, forse non sono messi bene. Ma per ogni culo ci sono due chiappe, e magari una tende a votare democratico e l’altra repubblicano. Vedremo quale parte tira di più. Politica Opinioni

Le piante sacre degli antichi Claudio Franzoni Anita Romanello Ven, 30/10/2026 - 03:05 Immaginate una pianta che cresce dove non doveva, sul tetto di un edificio. Mettiamo che sia il tetto di una chiesa: il parroco, senza tante storie, oggi chiamerebbe due operai e lo farebbe tirar via. Nella Roma antica, se il tetto era quello di un edificio sacro, le cose si complicavano e poteva addirittura scorrere il sangue di diversi animali. Come accadde nell’anno 183 dopo Cristo – Commodo era diventato imperatore da poco – quando un fico crebbe in cima a un piccolo santuario dei Fratres arvales, una congregazione sacra. È da questa accidentale circostanza che prende avvio il libro di Mario Lentano, Il senso degli antichi per la natura. I Greci, i Romani e le piante, Einaudi, 115 pp. Non è uno scrittore antico a raccontarci l'episodio del fico fuori posto, ma un'iscrizione su pietra che riporta con la solenne asciuttezza di un verbale la decisione degli Arvali. Una delle migliaia e migliaia di iscrizioni che ci arrivano dal mondo antico, infinito deposito di nomi e di storie vere (non sarebbe ora che qualche editore ne riproponesse un’antologia, come fece più di cinquant’anni fa Einaudi con la cura di Lidia Storoni Mazzolani e Guido Ceronetti?). Davanti al fico inopportuno, la decisione della confraternita degli Arvali, spiega Lentano, è tutto meno che improvvisata: prima di estirparlo si dovrà svolgere un preciso rituale culminante nel sacrificio di una trentina tra montoni, bovini e pecore a Giano, Giove, Marte e ad altre divinità più o meno conosciute. La vicenda, così sbalorditiva per noi, serve allo studioso per introdurre domande come queste: con quali occhi gli antichi guardavano al mondo vegetale, quale importanza attribuivano alle piante, al di là del loro uso agricolo e alimentare? E, per accostarsi a tematiche odierne, è possibile “cogliere nel loro orizzonte culturale l’idea moderna di un pacchetto di diritti da riconoscere agli elementi del mondo vegetale”? Scegliere come apertura la spiazzante vicenda del fico degli Arvali è il modo con cui l’autore ci avverte del rischio di istituire facili analogie e cadere in improbabili anacronismi. Quando, ad esempio, in Aristotele leggiamo che “chiunque sradicasse o tagliasse un ulivo sacro veniva giudicato dall’Areopago e in caso di condanna punito con la morte”, ci sentiamo – per così dire – a casa. Lo stesso succede quando, molto più tardi, nella Storia naturale di Plinio il Vecchio veniamo a sapere che “le antiche leggi offrono anche esempi di salvaguardia degli alberi: nelle XII tavole, ad esempio, si prescrive che chi abbia tagliato illecitamente alberi altrui sia tenuto al pagamento di una multa di 25 assi per ogni pianta”. Eppure – ci mette in guardia Lentano – in questi e altri casi “cogliere una forma primordiale di tutela delle risorse naturali o persino gli incunaboli di un diritto ambientale nel senso moderno dell’espressione” sarebbe “un’impressione ingannevole”. In altre parole: nel mondo antico l’attenzione per la sfera vegetale ha un segno del tutto speciale e diversamente orientato rispetto al nostro (perlomeno quello occidentale). I capitoli più attraenti del libro sono quelli dedicati al “genio” e alle “ninfe”, due termini che – per ragioni e itinerari diversi – ci appaiono del tutto familiari, ma che sono in realtà false friends. In Genius loci lo studioso spiega come per gli antichi ogni uomo fosse accompagnato fino alla morte da un invisibile ente divino: il genius – sosteneva un grammatico del III secolo d. C. – “ci è stato posto accanto come custode permanente, che non si allontana da noi neppure per un brevissimo lasso di tempo, ma ci accompagna dal ventre materno sino all’ultimo giorno della vita”. Questa misteriosa sorta di doppio soprannaturale non affiancava solo gli esseri umani, vegliava anzi su ogni cosa e, soprattutto, su ogni entità del paesaggio: il “genio del luogo”, appunto. Aveva ben presente questa concezione del mondo Pier Paolo Pasolini quando faceva dire al Centauro che istruisce Giasone in Medea (1969): “Tutto è santo, tutto è santo, tutto è santo (...) in ogni punto in cui i tuoi occhi guardano, è nascosto un dio!” Nel “trattamento” dello stesso film era previsto il momento in cui il Centauro indicava al ragazzo un “posto semplice, ma misterioso” in cui si rintanava “la Dea della Terra, con le sue Ninfe”. Una ventina d’anni fa Giorgio Agamben scrisse un saggio dedicato appunto alle Ninfe (2007), prova non isolata che queste figure della religione antica si sono guadagnate un posto anche nella cultura contemporanea. Esse sono al centro del capitolo che Lentano ha titolato Boschi viventi: negli alberi – secondo gli antichi – c’era una doppia vita, quella della pianta in sé e quella della ninfa che abitava in essa sin dal suo sviluppo dal seme. Questa duplice presenza viene celebrata nel VI secolo a. C. nell’Inno ad Afrodite: “Ma quando si avvicina il momento della morte, / prima i begli alberi inaridiscono sopra la terra, / la loro corteccia si dissecca e i rami cadono, / e subito dopo l’anima delle ninfe lascia la luce del sole”. Come spiega Lentano, le ninfe sono “figure interstiziali”, vicine allo spazio degli dèi come a quello degli uomini. A questa dimensione intermedia si deve la loro vitalità, che nel mondo classico ebbe anche un notevole riverbero iconografico. Ora danzano da sole o con satiri e sileni, ora partecipano a cortei nuziali di divinità olimpiche, ora sorvegliano sorgenti e fonti; in un affresco da Ercolano (ma dipendente da un originale greco del II secolo prima di Cristo) la ninfa che presiede alla regione dell’Arcadia assiste – con la solennità di una regina – all’arrivo di Ercole che ha appena ritrovato il figlio Telefo. Come scrive Lentano, “l’idea dell’albero come sede di una presenza divina che ne condivide l’intera parabola biologica ha attraversato i millenni, restando viva nel folclore della Grecia sino alle soglie della contemporaneità”; ne è una prova l’usanza dei boscaioli, testimoniata ancora tra XIX e XX secolo in alcune aree della Grecia, di gettarsi a terra nell’attimo in cui cadeva l’albero appena tagliato: così la ninfa che lo abitava non avrebbe scagliato una maledizione contro di loro. Per quanto di diverso genere, è un’analoga forma di sopravvivenza anche quella visibile in due mosaici di Ravenna, tra V e VI sec. d. C.: sulle volte del Battistero Neoniano e di quello degli Ariani accanto a Gesù battezzato da Giovanni Battista compare infatti una figura seminuda e immersa nell’acqua, il fiume Giordano. Siamo davanti a una convenzione iconografica che gli artisti cristiani ereditano da quelli classici, ma impressiona la monumentalità attribuita alla figura del fiume, pari a quella di Gesù e di un santo: un luogo del Vecchio Testamento (e ora anche del Nuovo) viene percepito come dotato di un corpo e, per così dire, di una personalità. L’atteggiamento degli antichi verso le piante è dunque ancorato a una distanziante visione religiosa: le piante rientrano comunque nella sfera del sacro, sia che le si consideri con uno sguardo poetico come in Grecia, sia che si instauri con esse un rapporto di tipo giuridico (come nel caso del fico cresciuto sul tempio degli Arvali). Questa speciale separazione motiva, secondo Lentano, la differenza rispetto alla nostra epoca: per gli antichi si tratta di “allontanare alberi, piante e ambienti naturali come premessa del rispetto loro prestato e al tempo stesso, e in conseguenza di questo, porre l’accento sugli obblighi cui le comunità umane sono tenute nei loro confronti piuttosto che sui diritti dei quali essi sono titolari”. Ma è anche vero che la nostra idea che piante (e animali) possano avere dei diritti sottintende la convinzione che gli uni e le altre appartengano a una sfera a sé, ben distinta da quella degli uomini (per non parlare degli dèi), che chiamiamo “natura”. Così non era per gli antichi, il cui “senso” andava in altre direzioni: “non c’è niente di naturale nella natura, ragazzo mio”, ammoniva ancora il Centauro di Pasolini, “quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito – e comincerà qualcos’altro”. Libri TAGGED: Mario Lentano

Lady Oscar, un manga, uno spettacolo politico Massimo Marino Anita Romanello Ven, 30/10/2026 - 03:00 Apparentemente Oscar, testo di Linda Dalisi e regia di Antonio Latella, è il rifacimento teatrale del famoso manga Le rose di Versailles di Riyoko Ikeda (1972-1973). In realtà è un’opera che continua il viaggio politico del regista che ha affrontato, negli ultimi anni, il suicidio di Pinelli con Morte accidentale di un anarchico di Dario Fo; una scandalosa sentenza a favore degli stupratori in un famoso processo con Wonder Woman di Federico Bellini; la povertà in Zorro, sempre con la scrittura di Bellini; i rapporti in una piccola comunità di nomadi, emarginati, un fratello e una sorella, in Bùbaro dei Bùbari di Carolina Balucani. In Oscar, che ha debuttato al teatro Morlacchi di Perugia, produzione del Teatro Stabile dell’Umbria, con Sonia Bergamasco nel ruolo principale, la vicenda della ragazza cresciuta dal padre come un maschio e diventata comandante delle guardie reali e guardia del corpo della delfina e poi regina Maria Antonietta si svolge mentre la terra è scossa da un tremore che annuncia il terremoto. Il terremoto della Rivoluzione francese, dove Lady Oscar troverà la morte nell’assalto alla Bastiglia, combattendo per la libertà del popolo, per l’uguaglianza, per l’abolizione dell’orribile privilegio che affama le masse. Il finale, con tutti quei foglietti gialli che piovono dalla soffitta del teatro, aggiunge un elemento (o forse due, o forse tre): lo spettacolo cui abbiamo assistito (io l’ho visto in una pomeridiana al Piccolo Teatro di Milano, all’inizio di una lunga tournée) è un viaggio nella memoria, in una memoria frammentata, con tutti quei post-it simili a intensa neve ricoprente; ma evoca anche i gilets jaunes che insieme agli studenti occupano le strade di Francia come marea (nel finale appaiono dalla soffitta del teatro alcune grandi gabbie piene di foglietti); e ricordano la blusa gialla simbolo della provocazione del poeta rivoluzionario Majakovskij, che nell’Ordinanza all’esercito dell’arte, nel 1918 voleva portare i pianoforti nelle strade, a scandire la rivolta. All’inizio dello spettacolo invece c’è il tiro con l’arco giapponese, quella disciplina resa famosa dal libro Lo zen e il tiro con l’arco che postula che chi scaglia la freccia non debba mirare, ma trasformarsi lui stesso nel bersaglio, immedesimarsi nel punto d’arrivo della freccia. Al centro della scena di Giuseppe Stellato c’è uno specchio grande, tondo, basculante, nel quale mi sembra di vedere stelle e costellazioni: un oggetto dove verificare il volto, l’aspetto, dove truccarsi e dove cercare di scrutare il proprio vero volto. In certi momenti ruota, rivelando un altro personaggio, legato per qualche motivo a quello che vediamo di spalle. Perché di identità si tratta in questo ambizioso lavoro, che prova a contenere in un’ora e quaranta un manga pubblicato in nove volumi, trasmesso in Italia dal 1982 al 1990 e oltre in moltissime puntate, una storia che a volerla riassumere, come per tutte le opere seriali con i loro andirivieni, i loro intrighi, i loro colpi di scena, viene il tremore nelle vene. Oscar è una donna che sembra un uomo, cui Sonia Bergamasco dona una lunare, piuttosto statuaria androginia. Andrè (Nicola Mastroberardino), il suo amico d’infanzia e confidente, è ferito, forse morto, in un prato bianco invaso dalla nebbia. E forse anche Oscar è morta, e sono tutti fantasmi, quelli che vediamo in scena (non si chiamano anime i manga?). Oppure sono concrezioni di una doppia memoria, storica e mitologica, perché i manga sono pura invenzione mitica, esplorazione immaginaria e immaginosa di passioni umane in personaggi emblematici, spesso proiettati oltre l’umano. Forse tutte le presenze della storia, una Maria Antonietta (Beatrice Verzotti) in realtà molto quotidiana, ridotta quasi a una casalinga; un focoso e a tratti furioso Fersen (Alessandro Bay Rossi), amato dalla regina e dalla sua protettrice e amica Oscar, in preda al conflitto tra devozione alla sovrana e passione; le due ragazze del popolo affamate, pronte a vendersi, che finiscono a corte, Jeanne (Giulia Mazzarino) e Rosalie (Giulia Heathfield Di Renzi); e perfino Robespierre (Massimiliano Speziani), l’altro padre, quello che come il padre carnale provoca Oscar e vorrebbe che fosse diversa da quella che è: tutte sono ‘fantasime’, che appaiono dietro il fondale rosso, fatto di filacci di corda che piovono fitti dal soffitto, pronti a rivelare, con opportune luci (di Simone De Angelis), un altrove. Poi quei personaggi simili a spettri o a ossessioni della memoria entrano in scena, dialogano, intrecciano storie e intrighi. Oscar, amata da Andrè, che lei non ama, a un ballo in maschera si invaghisce di Fersen, ufficiale fascinoso e coraggioso, pronto a lanciarsi in campagne militari. Anche la regina è innamorata di Fersen. Intanto Oscar continuamente vive quel conflitto con il suo involucro, donna in corpo di uomo, che vorrebbe essere uomo ma è donna, anche nei sentimenti, trattenuti, in una fluidità non priva di sofferenza. L’opera, in omaggio alle sue variazioni in musical e in canzoncine di sigle di serie televisive, si accende anche di canti, non sempre intonati, fino a un rap verso il finale, quando monta il terremoto, la marea rivoluzionaria (la cura del suono e le scelte musicali come sempre in Latella sono di Franco Visioli). È un rap incalzante, che sembra il corrispettivo delle danze scatenate che chiudevano alcuni degli altri spettacoli politici del regista, momento di sfida, di liberazione, di accensione delle polveri del conflitto, di affermazione di chi è in stato di minorità. I poveri intorno alla corte e ai suoi rituali sono tanti: dice Oscar: “I cittadini ridotti così, le casse dello Stato vuote, giovani che si prostituiscono. E noi vediamo tutto. (A Rosalie) Non puoi stare per strada. Verrai a stare da noi. Per ora mettiamo qualcosa nello stomaco”. Ma le due ragazze a corte si prestano a traffici, quegli stessi che porteranno la delfina, diventata regina, a sperperare, a trasformarsi, a indebitarsi, a dimenticare la sua stessa sofferenza di ragazza destinata in sposa a un futuro sovrano, Luigi XVI, che non conosceva e non amava, specchio, anche lei, dell’espropriazione di identità di Oscar. Molti sono i fili di questo spettacolo. Troppi, nel tentativo di sintetizzare trame semplici ma articolate nel dispiegarsi delle serie dei manga. Contrariamente ad altre volte il tema politico risulta facile, e il discorso sullo specchiarsi per cercare il vero sé stesso (specchiarsi nel cielo stellato, in un oltremondo, per trovare la vera sé stessa?) non ha la forza che abbiamo rilevato in altri spettacoli di Latella. Le verità degli strati sociali emarginati e quella delle donne e delle nuove generazioni espropriate sono presentate in modo superficiale, a un livello primario di pura enunciazione emotiva, e quindi risultano alquanto retoriche e tautologiche (d’altra parte la storia non è altro che, diremmo in Italia, un cartone animato: e così, alla fine, sembra che la tratti il regista). I continui salti dello spettacolo, gli shock narrativi che l’autrice e il regista congegnano, con storie che spesso si innestano una nell’altra, saltando, e perfino citando la disciplina zen del tiro con l’arco, creano un labirinto nel quale ti sperdi senza mai scontrarti con il Minotauro, come una corda che si ingarbugli e di cui difficilmente si riesca a trovare il capo per scioglierla, per capire alla fine che al centro del dedalo c’è un animaletto domestico e che il groviglio puoi facilmente scioglierlo con un taglio di coltello. Gli attori eseguono i loro personaggi con compunta funzionalità: tra tutti spiccano il Fersen sempre sopra le righe di Alessandro Bay Rossi e il corrusco Robespierre in levare di Massimiliano Speziani, ombra tra le ombre, emblema di una rivoluzione di cui sappiamo tutto e di cui troppo in fretta ogni cosa, ogni lezione, abbiamo dimenticato. E intanto quel giallo che invade la scena è colore del sole, di un sole dell’avvenire che, guardando i nostri spenti giorni, sappiamo essere diventato parecchio opaco. Al Piccolo Teatro Strehler, nella pomeridiana domenicale, caldi applausi e varie chiamate. Lunga è la tournée: a Milano fino all’1 novembre, poi a Carrara, Lucca, Firenze, Todi, Modena, Lugano, Rimini, Cuneo, Torino, Napoli, Genova, per chiudersi dal 13 al 17 gennaio a Bari. Date e materiali di sala qui. Le fotografie sono di Manuela Giusto; l’ultima immagine è tratta dal manga. Teatro TAGGED: Antonio Latella

Bartov, la sconfitta morale di Israele Mario Ricciardi Anna Stefi Gio, 29/10/2026 - 07:14 Ciò che accade a Gaza è un test morale in due sensi, diversi ma connessi. Sul piano personale è l’occasione di un esame di coscienza, perché ci costringe a fare i conti con un fatto storico che mette in discussione le nostre certezze e stana i nostri pregiudizi. Sappiamo bene che non è la prima volta che una violenza sistematica e brutale colpisce una popolazione al punto da metterne in pericolo l’integrità e persino la sopravvivenza. Tuttavia, questa è la prima volta che lo sterminio di un popolo avviene “sotto gli occhi” dell’intera comunità internazionale. Questa espressione non è più un modo dire, dobbiamo prenderla in senso letterale. Chiunque, più o meno ovunque, può connettersi ai network che diffondono immagini, voci, racconti. Pochi minuti dopo un bombardamento sappiamo già che quel bambino o quella bambina sono stati uccisi con la famiglia, o che quel ragazzo che era uscito per cercare da mangiare non è tornato a casa perché gli hanno sparato. In molti casi di queste vittime vediamo in tempo reale, o quasi, i corpi martoriati, o assistiamo alla straziante agonia che è l’ultima parte della loro breve vita. Guardiamo madri e padri che piangono figli e figlie, fratelli e sorelle che si dicono addio, bambini che porteranno per tutta la vita i segni di una violenza spietata. Tutto questo è terribile, e provoca in alcuni una comprensibile reazione di fuga. Sottrarsi, tuttavia, non pacifica la coscienza. Mancheremmo al rispetto che dobbiamo a noi stessi come persone dotate di ragione se scegliessimo di ignorare quei corpi, di distogliere lo sguardo dai volti, o di non ascoltare quelle voci. Una volta che abbiamo appreso non possiamo scegliere di non sapere. Anche se non siamo in condizione di salvare gli abitanti di Gaza, perché non ne abbiamo individualmente i mezzi, possiamo rendere testimonianza di ciò che accade alle vittime nella misura in cui ne siamo consapevoli, resistendo alla tentazione di soffocare lo sgomento e la rabbia cercando di pensare a altro. La testimonianza è essenziale – come lo è stata in passato per il genocidio degli armeni e per la Shoah – ma non basta. Bisogna anche rispondere alla domanda sul “perché” tutto questo sta accadendo. Comincia tutto il 7 ottobre 2023? Può un’atrocità giustificarne un’altra? Può il sangue di un innocente compensare la morte violenta di un altro innocente? Anche chi ammette che ci sono casi in cui l’uso della forza è giustificabile – per esempio per respingere un atto di aggressione potenzialmente letale – non potrebbe rispondere affermativamente a queste domande. Non può, perché uscirebbe dal perimetro segnato dal principio supremo della moralità: l’eguale rispetto che dobbiamo alle persone. Questo ci conduce al secondo senso per cui ciò che sta accadendo a Gaza è un test morale: quello pubblico, che ha a che fare con la sfera delle relazioni tra persone all’interno di una comunità politica, e tra le comunità politiche sul piano internazionale. In questa dimensione a essere messa alla prova non è la coscienza individuale, ma quella pubblica, che si esprime nella capacità di ragionare insieme su ciò che è giusto e sbagliato (per questo chi vuole che il massacro vada avanti fino alle estreme conseguenze è così determinato a impedire che ci sia una libera conversazione sulle atrocità che sono state commesse dall’esercito israeliano). Qui le domande riguardano in primo luogo le regole. L’idea stessa di diritto è incompatibile con quella di doppio standard. Se un atto è contrario al diritto penale internazionale, lo è sempre, chiunque ne sia responsabile. Omer Bartov è uno storico israeliano che insegna “Holocaust and Genocide Studies” alla Brown University, nel New England. Nato nel 1957 in un kibbutz, da genitori emigrati in Palestina ai tempi del “mandato” britannico, Bartov è cresciuto in un ambiente permeato dalla mentalità del sionismo laico di orientamento socialista. Dopo aver prestato servizio nelle forze armate israeliane nel corso della guerra dello Yom Kippur, si è trasferito negli Stati Uniti dove si è affermato per i suoi studi sull’esercito tedesco e sul ruolo che ha avuto nello sterminio degli ebrei. Nel novembre del 2023 Bartov ha scritto un saggio, pubblicato dal “New York Times”, in cui denunciava il pericolo che le operazioni militari in corso a Gaza in reazione al sanguinoso e brutale attacco perpetrato da Hamas il 7 ottobre (cui hanno preso parte anche formazioni minori, e forse gazawi non legati a alcuna organizzazione) corressero il rischio di assumere i caratteri di un genocidio, come questo crimine viene definito dal diritto penale internazionale. In seguito, per via del peggioramento della situazione a Gaza, e dell’inasprimento delle violenze da parte dei coloni israeliani ai danni dei Palestinesi nei territori occupati, Bartov ha sostenuto che la soglia che distingue il pericolo di un genocidio dall’attivo perseguimento di obiettivi genocidari è stata superata. Dall’inizio dell’operazione militare nella striscia di Gaza si stima che siano state uccise più di 75000 persone, tra le quali ci sono anche oltre 200 giornalisti locali, e diverse migliaia di bambini. A cui bisogna aggiungere un numero molto elevato di feriti, molti dei quali hanno subito danni permanenti alla propria integrità fisica, e decine di migliaia di persone che sono state private delle proprie abitazioni, hanno perso quasi tutto, e sono state trasferite con la forza in strutture in cui sono costrette a vivere in condizioni inumane. Questa tesi viene articolata in Israel. What Went Wrong? (Fern Press, Londra) un libro pubblicato nel 2026, e tempestivamente tradotto in italiano nel corso dello stesso anno (Nell’abisso. Dal sionismo al genocidio: la sconfitta morale di Israele, Laterza, Roma). Aver preso questa posizione ha esposto Bartov a numerose critiche, in patria e da parte dei tanti difensori di Israele in diversi paesi occidentali, che gli sono costate molto sul piano personale. A questi aspetti “privati” l’autore accenna appena nel corso del libro, ma si comprende che sono stati pesanti. Ciò nonostante, la scrittura mantiene un tono pacato, anche quando deve fare i conti con gli aspetti più dolorosi di ciò che sta accadendo a Gaza (come avviene nel capitolo quarto, sul “massacro dei bambini”). Negli ultimi mesi, Bartov ha continuato a difendere la propria tesi di fondo, articolandola e approfondendola ulteriormente in altri scritti e interventi. La sua autorevolezza di studioso e il suo profilo di intellettuale progressista, ma non settario, hanno fatto di lui uno dei critici più noti sul piano internazionale delle politiche dell’attuale governo israeliano. La sua attenzione, tuttavia, non si limita a ciò che è accaduto dopo il 7 ottobre. Nel libro lo sguardo si allarga assumendo una prospettiva sugli orientamenti politici e culturali di fondo prevalenti da tempo nel suo paese di origine. Sotto questo profilo, il suo ruolo si può paragonare a quello di altri intellettuali e studiosi, come Amos Elon (scomparso nel 2006), David Grossman, Göran Rosemberg e Avi Shlaim, che nel corso degli ultimi decenni hanno criticato e poi messo in discussione la versione edulcorata della storia di Israele riassunta nella formula “una terra senza un popolo per un popolo senza una terra”. Per Bartov è la congiunzione tra una concezione suprematista del sionismo e una visione messianica dell’ebraismo a creare le condizioni per legittimare un uso sproporzionato della forza nei confronti dei civili palestinesi, anche quando non hanno alcun coinvolgimento nelle ostilità. Questo aspetto della ricostruzione di Bartov è di particolare importanza. Dopo il 7 ottobre 2023, infatti, si è spesso evocato come “attenuante” per l’uso massiccio e indiscriminato dei bombardamenti a Gaza il “trauma collettivo” provocato dalla violenza dell’attacco guidato da Hamas e dalla crudeltà degli atti compiuti durante quella azione, nel corso della quale sono state uccise 1195 persone di varie nazionalità (13 delle quali probabilmente vittime di “fuoco amico” in applicazione della “Hannibal Directive”) e catturati 251 ostaggi (militari e civili israeliani, tra cui diversi bambini, e anche cittadini di altri paesi). Non si può negare l’orrore di ciò che è accaduto il 7 ottobre. Questa considerazione psicologica, tuttavia, non si può evocare come scusante o come giustificazione sul piano morale o giuridico. Sappiamo infatti che ci sono diversi precedenti di uso sproporzionato della forza da parte dell’esercito israeliano, con la conseguenza di elevate vittime civili, che risalgono almeno all’invasione del Libano nel 1982 e arrivano fino all’attacco a Gaza nel 2014. L’uso massiccio dei bombardamenti non è una semplice reazione emotiva alla brutalità dell’attacco subito, ma l’applicazione di una tattica (la “Dahiya Doctrine”) che è stata esplicitamente enunciata dalle autorità militari israeliane nel 2008 (fa riflettere che il generale che l’ha ideata, Gadi Eizenkot, sia considerato oggi come un plausibile successore moderato a Netanyahu se l’attuale primo ministro perdesse le elezioni).  Come si è detto, Bartov non è il primo israeliano che critica il governo del proprio paese per il modo in cui vengono gestiti i rapporti con i palestinesi (sia entro i confini riconosciuti dall’ONU, sia nei territori occupati) e per l’uso sproporzionato della forza che in diverse occasioni è seguito a aggressioni da parte dei palestinesi. La letteratura è ampia, e un contributo significativo è stato dato anche da ricercatori e giornalisti che, sia pure con sempre maggiori di difficoltà, hanno documentato la traiettoria di una spirale per cui a ogni violenza segue una reazione ancora più letale fino a arrivare alla distruzione su vasta scala avvenuta a Gaza negli ultimi anni. Così come non mancano i contributi di storici che hanno gettato luce sul carattere brutale della originale espropriazione di una parte delle terre abitate o coltivate dai palestinesi avvenuta durante la Nakba nel 1948.   A rendere particolarmente significativo il contributo di Omer Bartov sono alcuni aspetti che riguardano il suo profilo di storico e di intellettuale. Come studioso, infatti, Bartov è in condizione di discutere con autorevolezza un tema che è stato talvolta evocato nel dibattito sul conflitto tra Israele e i palestinesi, soprattutto dopo il 7 ottobre 2023, ma che è difficile da affrontare perché va a toccare convinzioni profondamente radicate non solo nel suo paese di origine, ma anche tra gli ebrei della diaspora e più in generale nell’opinione pubblica di diversi paesi occidentali. Si tratta della unicità della Shoah come “male assoluto” che non si dovrebbe dunque mai considerare in una prospettiva comparativa. Specie quando la comparazione riguarda Israele. Bartov ricostruisce con grande lucidità un dibattito che ha coinvolto anche diversi storici israeliani, i quali hanno sostenuto che questo modo di considerare la Shoah ha avuto a lungo l’effetto di inibire la collocazione di questo evento storico, che ha certamente tratti distintivi, nel contesto di altri genocidi che sono stati perpetrati sia prima sia dopo lo sterminio degli ebrei in Europa a opera dei nazisti. Questo ha finito per favorire una torsione del significato dell’espressione “mai più” che viene reinterpretata, anche contro le intenzioni di diversi intellettuali ebrei e israeliani che l’avevano evocata in passato, non nel senso di “mai più un altro genocidio” ma in quello di “mai più un altro genocidio degli ebrei”. Come risulta evidente, nella prima interpretazione la frase assume il valore di una prescrizione morale universale, mentre nella seconda il suo significato viene ristretto fino a escludere altri genocidi dalla sua area di applicazione. Passando dal piano morale a quello giuridico, questa interpretazione ristretta del “mai più” entra in contraddizione con quanto prescrive il diritto penale internazionale, che definisce il genocidio in termini universali e non in relazione a un popolo. Nella interpretazione di Bartov, questo è stato un fattore non secondario nell’influenzare un atteggiamento “eccezionalista” da parte di settori della politica e della cultura israeliana che ha alimentato un sentimento di impunità rispetto a quelle che, in modo sempre più chiaro, venivano denunciate come violazioni del diritto internazionale da parte delle forze armate e degli apparati di sicurezza di Israele. Richiamando i propri studi sull’esercito tedesco nel corso della seconda guerra mondiale, Bartov argomenta in modo convincente che l’accettazione tacita di questa premessa è il presupposto che consente di spiegare un atteggiamento di disumanizzazione dei palestinesi che ha facilitato alcuni dei crimini di guerra avvenuti negli ultimi anni nel corso delle operazioni militari nella striscia di Gaza. Una conferma della correttezza della interpretazione proposta da Bartov si trova in “Naza”, il reportage di due giornalisti israeliani, Yuval Abraham e Rachel Szor, che in questi giorni viene proiettato in diverse sale italiane e si può reperire anche on-line. La classificazione delle vittime civili come Naza, cioè come danni collaterali accettabili per colpire un bersaglio ritenuto essenziale dai militari, emerge nel corso delle interviste filmate da Abraham e Szor come un fattore essenziale di una sorta di immunizzazione morale cui gli ufficiali coinvolti nelle operazioni ricorrono, sia pure in alcuni casi con evidente disagio, per giustificare le proprie azioni. Vale la pena di sottolineare che le interviste che sono raccolte nel reportage di Abraham e Szor erano già note al pubblico, perché erano state riportate da organi di stampa sia israeliani sia internazionali. La somiglianza tra le giustificazioni fornite da alcuni dei militari tedeschi coinvolti nello sterminio degli ebrei e quelle richiamate dagli ufficiali israeliani coinvolti nelle operazioni a Gaza ha probabilmente avuto un’influenza sul libro di Bartov. Somiglianza, ovviamente, non vuol dire identità. Bartov non afferma che i militari israeliani siano identici ai nazisti, ma impiega il metodo comparativo tipico della storia per mostrare che c’è parziale sovrapposizione tra due fatti storici, ciascuno dei quali conserva caratteristiche distintive che lo identificano. La questione del confronto con la Shoah è sullo sfondo di uno dei capitoli più attuali del libro, dedicato alla discussione dell’antisemitismo, e in particolare delle diverse definizioni che ne sono state proposte negli ultimi anni. Bartov, come diversi studiosi, critica la definizione proposta dall’IHRA, che vede nella proposta di similitudini tra il nazismo e le azioni del governo israeliano uno degli esempi di antisemitismo che dovrebbero fare da guida a iniziative specifiche di contrasto che andrebbero adottate dai governi e dalle amministrazioni che vogliono combattere questo odioso pregiudizio. Ciò, come osserva Bartov, andrebbe a discapito della ricerca su questo tema, e costituisce quindi un pericolo per la libertà degli studiosi, e più in generale dell’opinione pubblica, di affrontare anche aspetti spiacevoli o controversi dell’operato del governo israeliano. Nel libro, Bartov propone di adottare invece la definizione inclusa nella “Jerusalem Declaration” di cui è stato tra gli estensori. La ragione principale di questo orientamento è che tale definizione non fa dipendere l’individuazione di cosa sia antisemitismo dagli atteggiamenti e dai giudizi espressi su Israele e sul suo governo. Chi fosse interessato a questo tema, che è al centro di polemiche vivaci per via di una proposta di legge attualmente in discussione nel parlamento italiano che adotta la definizione IHRA, può fare riferimento a un altro libro pubblicato negli ultimi mesi. Si tratta di On Antisemitism. A Word in History (Penguin, Londra 2026; già una tradotto in italiano Sull’antisemitismo, Einaudi, Torino 2026) di Mark Mazower, uno studioso autore di lavori importanti sulla Shoah. La ricostruzione proposta da Mazower è più ampia e approfondita rispetto a quella di Bartov, perché si tratta di una storia dell’antisemitismo, ma le conclusioni cui giungono i due storici convergono nel giudizio negativo sulla definizione IHRA e sugli effetti nefasti che la sua adozione può avere sulla libertà di ricerca e di discussione. Per Bartov e Mazower la definizione di antisemitismo proposta nella “Jerusalem Declaration” è preferibile a quella IHRA perché distingue le critiche di Israele, che vanno discusse nel merito, dal pregiudizio antisemita che esiste, e deve essere respinto con forza tutte le volte in cui riemerge e da chiunque venga riproposto. La parte finale del libro di Bartov è dedicata alla discussione dei profili istituzionali che potrebbero indicare una via di uscita dalla situazione attuale. Nel capitolo quinto, viene affrontata la questione costituzionale. Israele non ha attualmente una costituzione scritta (come il Regno Unito) e questo fatto viene visto da alcuni giuristi come una debolezza delle garanzie che sarebbero indispensabili per ostacolare l’attuale deriva verso un sistema politico autoritario nel quale viene messa in atto una forma sempre più brutale di apartheid. Bartov vede con favore questi argomenti, anche se l’esperienza recente degli Stati Uniti (per fare solo l’esempio più noto) dovrebbe raccomandare prudenza nell’affidare la sopravvivenza della democrazia soltanto a un documento, per quanto autorevole come una costituzione. Di particolare interesse, in questo capitolo, sono le critiche di Bartov alle ambiguità del sionismo liberale di giuristi come Ruth Gavison e Aharon Barak, che hanno proposto una caratterizzazione di Israele come una “democrazia giudaica” aprendo la strada a un trattamento differenziato dei palestinesi che appare difficilmente compatibile con i principi enunciati nella dichiarazione di indipendenza del 1948. La lezione dei pensatori repubblicani moderni che si sono collocati nella scia di Machiavelli suggerisce che senza un robusto sostegno popolare ai principi di eguaglianza anche le leggi migliori tendono a perdere la propria capacità di incutere rispetto. Nel capitolo sesto, infine, Bartov prova a ragionare sul futuro, discutendo le proposte di soluzione confederale al centennale conflitto innescato dalla colonizzazione di parte della Palestina da parte dei sionisti. Un tentativo nobile, e degno di attenzione, di esercitare una sorta di “ottimismo della ragione” quando tutto – dalla politica interna israeliana alla situazione internazionale – fa pensare al peggio. Le riflessioni di Bartov si concludono, quindi, con messaggio di speranza, che andrebbe raccolto da tutte le persone di buona volontà, ma che deve comunque fare i conti con una situazione interna in Israele che lascia poco spazio a soluzioni come quella auspicata nella parte conclusiva del libro. Questo ci riconduce alle osservazioni da cui siamo partiti, e al ruolo che l’opinione pubblica internazionale può avere per avvicinarsi a una soluzione del conflitto. In questo momento l’ostacolo più significativo a una svolta è costituito dall’atteggiamento di buona parte dei governi occidentali, che rifiutano di fare fino in fondo i conti con ciò che accade sotto i nostri occhi in ossequio a considerazioni strategiche. L’affermazione del capo del governo tedesco Friedrich Merz, secondo il quale Netanyahu sta “facendo il lavoro sporco per noi” è l’espressione più spudorata di questo atteggiamento. Se la valutazione della situazione in Palestina rimane condizionata dalla miopia dello sguardo occidentale (che per molti versi richiama alla mente quello descritto da Joseph Conrad nel suo romanzo Under Western Eyes) è difficile immaginare che sia possibile trovare una soluzione equa a un conflitto che ha provocato una scia di sangue e lasciato spazio agli istinti peggiori coltivati da chi, da entrambe le parti, ritiene di trarne vantaggio.

Lascaux. Il rettangolo originario Luca Barbieri Viale Anita Romanello Gio, 29/10/2026 - 03:10 Se c’è un luogo in cui la linearità della nostra narrazione storica è andata definitivamente in frantumi, questo è Taş Tepeler, “Colline di Pietra”, l’altopiano anatolico dove sorge il complesso archeologico di Karahan Tepe. Risalente a circa dodicimila anni fa, questo sito gemello del più noto Göbekli Tepe ha costretto gli storici a ribaltare un dogma consolidato: quello secondo cui la civiltà—intesa come architettura monumentale, stratificazione sociale e pensiero simbolico complesso—sarebbe un sottoprodotto della rivoluzione neolitica, ovvero dell’agricoltura e della stanzialità. A Karahan Tepe, invece, strutture circolari imponenti, geometrie celate nella pietra e volti umani tridimensionali sono stati scolpiti da cacciatori-raccoglitori nomadi prima ancora che venisse addomesticato un solo chicco di grano. L'archeologo Klaus Schmidt, che per primo comprese la portata di quest’area archeologica, ha proposto l'inversione radicale: “Prima venne il tempio, poi la città”. La domanda allora si sposta dal piano storico-economico a quello cognitivo e filosofico: cosa spinge l'animale umano a generare l’ordine, il pensiero simbolico o la “follia” della civiltà quando è ancora immerso nello status naturae, la vita naturale, l'ipotetica condizione iniziale dell'umanità? A questa domanda tenta di rispondere, da una prospettiva neurobiologica, il neuroscienziato e accademico, professore del Collège de France, Stanislas Dehaene nel suo appassionato saggio: “Il rettangolo di Lascaux. E Homo sapiens inventò la geometria” appena arrivato in libreria nella traduzione italiana per Raffaello Cortina Editore. Prendendo le mosse da un enigma visivo, un rettangolo astratto, dipinto ventunomila anni fa sotto un grande cervo nella grotta di Lascaux, Dehaene indaga la natura di quella che l'antropologo Terrence Deacon ha definito, in un saggio seminale del 1997 (traduzione italiana del 2001 per Fioriti Editore), la nostra “specie simbolica”. Ma dove Deacon cercava l'origine di questa unicità nel co-evolversi del linguaggio parlato, Dehaene compie uno scarto ulteriore, rintracciando la nascita del simbolo nell'astrazione visiva. Il saggio diventa così il nucleo attorno a cui far orbitare e collidere le più grandi teorie e riflessioni novecentesche sulla civiltà, da Claude Lévi-Strauss a Johan Huizinga, fino ad Albert Camus, per poi essere messo in tensione con le tesi dell’antropologo linguista Caleb Everett. La tesi centrale di Dehaene è che la geometria non sia un’invenzione culturale tardiva, nata per misurare i campi del Nilo o tracciare i confini della polis, ma una proprietà intrinseca e biologica del cervello umano. Attraverso lo studio di neonati e di popolazioni indigene isolate, Dehaene si propone di dimostrare che la nostra corteccia parietale possiede un “tassello” innato capace di processare linee rette, parallelismi, angoli retti e simmetrie: forme che in natura non esistono. Il rettangolo di Lascaux non è la copia di un oggetto esterno, ma la proiezione sulla roccia del “processo” mentale di Homo sapiens. Questa intuizione si aggancia profondamente all’antropologia strutturale di Claude Lévi-Strauss. Nel suo classico “Il pensiero selvaggio” (1962), Lévi-Strauss aveva già scardinato l’idea che le menti primitive fossero pre-logiche o dominate da un misticismo informe. Il “selvaggio” agisce in realtà come un bricoleur cognitivo: ordina il mondo naturale (piante, animali, cieli) attraverso rigide griglie di opposizioni binarie e simmetrie strutturali per costruire il mito. Dehaene, se vogliamo, offre la base biologica al modello strutturalista: il bricolage mitico e la parentela non sono che espressioni diverse dello stesso impulso ordinatore che spinge il cacciatore paleolitico a tracciare un rettangolo perfetto sulla pietra. La civiltà nasce nel momento esatto in cui l’essere umano applica questa struttura geometrica interna al caos esterno? È questo il salto decisivo dalla “Natura” alla “Cultura”? Cucinare il cibo, separando il crudo dal cotto, o proibire l'incesto attraverso norme che forzano lo scambio sociale, non sono gesti diversi dal separare lo spazio con una linea retta. Ma proprio su questo terreno, il saggio di Dehaene lancia la sua sfida più audace alla psicologia dello sviluppo classica, incarnata dalle ben note ricerche di Jean Piaget sulla geometria spontanea del bambino (1947). Piaget sosteneva che la rappresentazione spaziale del bambino si evolvesse lentamente: partendo da relazioni puramente qualitative e fluide—quelle che i matematici chiamano topologiche (l'aperto, il chiuso, la vicinanza)—l’infante giungerebbe al rigore dello spazio euclideo (linee rette, angoli retti, rettangoli) solo tardivamente, costruttivamente, attraverso l'esperienza motoria e l'educazione formale. Dehaene ribalta questa prospettiva storica e pedagogica: gli angoli retti e il parallelismo non sono traguardi culturali o scolastici, ma sono scritti fin dalla nascita nei nostri circuiti neuronali. Il neonato possiede già un “cervello euclideo”. Il rettangolo di Lascaux non è il punto d'arrivo di una lunga evoluzione scolastica della specie, ma l'espressione di un'intuizione geometrica pura e originaria, la stessa che il bambino esibisce ancor prima di saper parlare. Secondo Dehaene “ogni essere umano viene al mondo con i concetti innati di spazio e di numero e, muovendo da questo tronco comune, si costruiscono i rami dell’albero della matematica” o, meglio, di quel complesso discorsivo che sono le scienze matematiche: l’autore di matematica ha una sua storicità, si esprime in una certa epoca, in un suo linguaggio e tramite un suo metodo formativo degli enunciati. Se lo slancio strutturale descrive il meccanismo logico della civiltà, è nella dimensione del gioco che questo meccanismo trova la sua forma sociale ed espressiva. Qui Dehaene incontra Johan Huizinga e la sua fondamentale opera “Homo Ludens” (1938). Per lo storico olandese, la civiltà non sorge dal gioco come un prodotto evolutivo, ma sorge nel gioco e come gioco. Il gioco è l'istitutore dell'ordine per eccellenza, poiché si fonda sulla creazione di un “cerchio magico”: uno spazio d’azione isolato, limitato, all'interno del quale valgono regole assolute e arbitrarie, opposte alla legge ordinaria ma inesplicabile della natura. Il rettangolo di Lascaux e, su scala monumentale, i recinti megalitici di Karahan Tepe sono la materializzazione fisica del “cerchio magico” di Huizinga? Perché centinaia di nomadi del primo Neolitico avrebbero dovuto sospendere la propria attività di sussistenza per erigere enormi pilastri a forma di T e geometricamente disposti? Non per abitarvi, spiegano gli archeologi, ma per celebrarvi dei rituali. Forse, il rettangolo primitivo di Lascaux è una proiezione antecedente di Karahan Tepe: uno spazio sottratto alla fatalità biologica, la rappresentazione di un’area regolamentata dove l'uomo si riunisce per “giocare” il gioco sacro del mito, della sottomissione a una regola condivisa, della recitazione di ruoli sociali. La geometria innata descritta da Dehaene fornisce le coordinate spaziali (il quadrato, il cerchio, la simmetria) affinché l'istinto ludico, anch’esso innato, possa edificare le prime istituzioni umane: il tempio, il tribunale, il teatro, la legge. Tuttavia, ridurre la “singolarità umana” e la nascita della civiltà a un mero riflesso neurologico o a una dinamica ludica significherebbe privarla della sua carne, della sua spinta etica ed esistenziale. È tramite questa spinta irrefrenabile—questo Drang—che si inserisce la lezione di Albert Camus in L'uomo in rivolta (1951). Per lo scrittore francese, la “singolarità umana” risulta dal “No!” che l'individuo oppone all'oppressione e, più radicalmente, all'assurdità intrinseca della condizione umana (la morte, la sofferenza innocente, il caos, la guerra). “Mi rivolto, dunque siamo”, scrive Camus. Letto attraverso questa lente, il rettangolo di Lascaux assume un significato drammatico. Entrare nel ventre buio della terra per tracciare una forma geometrica perfetta, immutabile, eterna, mentre fuori infuria l'imprevedibilità di una natura fluida e mortifera, è il primo, deciso atto di rivolta dell’umanità? La linea retta è il rifiuto della sfumata oscurità delle foreste; il rettangolo primitivo è l'affermazione di un ordine propriamente umano contro l’insostenibile dura realtà dell’universo? Karahan Tepe è una forma monumentale di questa stessa rivolta collettiva: di fronte alla precarietà del nomadismo e alla dispersione dei clan, i cacciatori-raccoglitori si uniscono in uno sforzo titanico per scolpire la pietra. La civiltà, prima di essere un'organizzazione burocratica o economica, è un atto simbolico o un grido metafisico di resistenza contro l'assurdo, l’ignoto, espresso attraverso il rigore della forma geometrica. Il quadro sembrerebbe comporsi in una magnifica armonia transdisciplinare: il cervello dell’Homo sapiens (Dehaene) genera forme logiche (Lévi-Strauss) che strutturano spazi di gioco sociali (Huizinga) come argine etico contro il caos (Camus). Ma il saggio di Dehaene nasconde una faglia che rischia di far crollare l'intero edificio universalista, ed è qui che la nostra analisi deve farsi critica, chiamando in causa gli studi dell'antropologo linguista Caleb Everett. Nel suo saggio I Numeri e la Nascita della Civiltà (Franco Angeli, 2018), Everett descrive l'esistenza di comunità “anumeriche” moderne, come i Pirahã dell'Amazzonia, la cui lingua non possiede parole per indicare numeri precisi oltre il tre, affidandosi solo a concetti relativi come “pochi” o “molti”. Everett dimostra che sebbene il senso approssimativo della quantità sia biologico, i numeri esatti e il calcolo astratto sono tecnologie culturali, strumenti artificiali inventati solo in determinate condizioni storiche e ambientali. Se i numeri sono artefatti culturali e non strutture innate, cosa possiamo dire della geometria esaltata da Dehaene? Sebbene Dehaene sostenga l'universalità dell'intuizione geometrica, l'obiezione di Everett introduce una distinzione cruciale che ridefinisce l'origine della civiltà e, con questa, la “singolarità umana”. La geometria di Lascaux o di Karahan Tepe – basata su angoli retti, parallelismi e astrazioni – potrebbe non essere l'esito automatico di un cervello biologico uguale per tutti, bensì la prima, straordinaria invenzione tecnica di una specifica traiettoria culturale: invenzione che sembra essere il preludio ad altre invenzioni, come quelle relative alle intelligenze artificiali o autonome. Ciò che differenzia i cacciatori-raccoglitori di Lascaux o di Karahan Tepe dai Pirahã studiati da Everett non è il codice neuronale, ma la scelta di utilizzare quell’opportunità biologica per avviare una intelligenza simbolica che potrebbe evolversi indipendente dall’uomo. Nelle società “anumeriche”, l'ordine e la stabilità sono garantiti da una sintonizzazione qualitativa con la natura (la conoscenza enciclopedica delle piante, le complesse reti di parentela, come già descritte da Lévi-Strauss). Nelle società che imboccano la via della geometria e del numero, si decide invece di sezionare (o classificare!?) il mondo, di quantificarlo, strutturarlo e categorizzarlo. I numeri non sono nati “necessariamente” insieme all'uomo; sono stati la risposta tecnica a un'esigenza complessa e multiforme. La tesi di Dehaene, riletta al microscopio di Everett, suggerisce l’ipotesi affascinante che la geometria preceda il numero. Prima che l'essere umano avesse bisogno di contare i sacchi di grano o le teste di bestiame (funzione economica del Neolitico tardo), ha avuto bisogno di perimetrare lo spazio sacro e simbolico (funzione rituale del Paleolitico e di Karahan Tepe): il rettangolo di Lascaux viene prima del numero quattro e questo, a sua volta, viene prima dell'astrazione formale ma decisamente filosofica dello zero. Leggere oggi Il rettangolo di Lascaux significa dunque spingersi ben oltre i confini delle neuroscienze cognitive. Significa comprendere che la civiltà non è un destino biologico ineluttabile, né un semplice incidente tecnologico legato alla scoperta dell'agricoltura. Essa è il risultato di una forte tensione tra la struttura del nostro cervello, la nostra capacità di inventare regole arbitrarie entro cui cooperare e la nostra disperata e nobilissima necessità di imporre un senso etico a un mondo che non ne ha affatto. In questa traiettoria, l’attuale avvento delle nuove intelligenze non umane non si configura come una rottura con l'umano, ma come un ulteriore, suggestivo capitolo della nostra “creazione simbolica”. Se il rettangolo di Lascaux è stato la prima protesi visiva della nostra corteccia parietale, e i numeri, nella prospettiva suggerita da Everett, l'invenzione culturale necessaria a governare la complessità del Neolitico, la super intelligenza odierna è la naturale prosecuzione di quel medesimo istinto, ludico o etico, all'indagine cognitiva. La macchina pensante non è anche’essa una nuova “specie simbolica” che, scalando le griglie strutturali delle nostre proiezioni, abiterà la terra del Novacene? Il vero enigma che Karahan Tepe lascia in eredità a questa nostra nuova mente simbiotica ed espansa non è tecnologico, ma squisitamente tragico. Infatti, se da una parte la macchina intelligente può calcolare e tracciare nuove forme del mondo, dall’altra ci chiediamo se siamo ancora capaci di abitare il “cerchio magico” del gioco sociale, mantenendo viva la fiamma della rivolta umana contro ogni sistema definito e definitivo. Qualora scoprissimo di non essere più l’unica specie in grado di farlo, allora potremmo finalmente abdicare all’idea (arrogante!?) di una “singolarità umana”. Il piccolo segno geometrico scoperto nella grotta francese, riproposto da Dehaene, ci ricorda che siamo umani non perché capaci di adattarci alla natura, ma perché affascinati dalla possibilità di ridisegnarla, rendendo visibile ciò che è pensabile, in un tutt’uno con questa. E che la sfida della civiltà contemporanea—oggi più che mai—risiede nel continuare a sviluppare quella straordinaria tecnologia cognitiva che ha avuto origine migliaia di anni fa con i numeri e le forme astratte, che ci spinge ancora a dare forma a una nuova civiltà, intelligenza o cultura, come ci ha spinto a disegnare un rettangolo nella grotta di Lascaux. Libri Scienze

The Social: libera volpe in libero pollaio Paola Casella Anita Romanello Gio, 29/10/2026 - 03:05 In The Social: il prezzo della verità, Mark Zuckerberg non prova alcun senso di colpa rispetto alla “rivelazione” che l’algoritmo di Facebook contribuisce a diffondere disinformazione e a incitare comportamenti violenti. Zuckerberg si proclama paladino della totale libertà di espressione: che nel suo caso si traduce nella metafora, attribuita all’economista John Kenneth Galbraith, “Libera volpe in libero pollaio”. Ma l’inchiesta al centro della narrazione, nata dalle rivelazioni dell’ex dipendente di Facebook Frances Haugen e pubblicate dal giornalista del “Wall Street Journal” Jeff Horwitz, lo costringerà ad applicare filtri e controlli alla sua piattaforma. In buona sostanza The Social: il prezzo della verità, il film con cui lo sceneggiatore (qui anche regista) Aaron Sorkin ha voluto dare seguito a quel The Social Network diretto da David Fincher nel 2010, si concentra sul rifiuto di Zuckerberg di assumersi la responsabilità sociale che quell’1% più ricco della popolazione mondiale detiene nei confronti del restante 99%. Tuttavia, a giudicare da ciò che il cinema contemporaneo ci racconta, è quel 99% che prova un senso di colpa tanto pervasivo quanto paralizzante, ed è un senso di colpa che risponde alla domanda posta da Alex Gibney in Musk, il documentario-fiume sullo “one percenter” Elon Musk: “Come ha potuto un solo individuo acquisire così tanto potere? E perché glielo abbiamo dato?” In fondo è anche la domanda che si pone il pubblico di Digger, che va a vedere una messa in scena sullo strapotere affidato al petroliere del titolo e al suo sodale, il presidente degli Stati Uniti, sfociata nel disastro ambientale di cui tutti pagano le conseguenze. Il tema dell’assunzione di responsabilità per i mali del mondo contemporaneo da parte dei singoli individui ha accomunato molti dei titoli in gara all’ultima Mostra del cinema di Venezia. Dunque l’agente della CIA protagonista di Wild Horse Nine di Martin McDonagh prende su di sé la colpa del declino politico e morale americano da John Kennedy in poi; il libraio al centro di Nessun dolore di Gianni Amelio cerca di espiare il senso di colpa verso la gestione politica dell’immigrazione al punto da accogliere i profughi in casa propria; il soldato che ha combattuto nel Vietnam in Mr. Nelson, Did You Kill People? di Shinya Tsukamoto implode davanti alla domanda della scolaretta che dà il titolo al film, caricandosi dell’onere morale del conflitto nel sud-est asiatico; e in Primetime di Lance Oppenheim il conduttore del reality americano “To Catch A Predator”, che si pone come censore dei comportamenti devianti, farà un mea culpa individuale sulla spettacolarizzazione mediatica di questo stesso processo giustizialista. È come se il cinema esprimesse una tendenza dei singoli a farsi carico del peso del mondo, in uno sforzo titanico che consenta loro una redenzione onnicomprensiva quanto lo è la loro assunzione di responsabilità. Ognuno di questi personaggi si rende conto, ad un certo punto, di ciò che John Schlesinger, nel film Il gioco del falco, definiva “l’entità della bugia”, diventato anche il titolo del brano composto da Pat Metheny e Lyle Mays per la colonna sonora del film – ed eravamo nel 1985. Anche Il gioco del falco, come Wild Horse Nine, vedeva protagonisti i brogli della CIA (e del KGB) per condizionare l’andamento della politica mondiale. E anche lì il singolo prendeva coscienza con orrore delle dimensioni dell’imbroglio. Di qui la ricerca, tanto generale quanto individuale, di un perdono e di una redenzione che è sembrata attraversare il cinema internazionale in Mostra a Venezia: il bisogno di un’assoluzione plenaria che riguardi anche i peccati commessi individualmente. Attenzione però: il senso di colpa collettivo nella realtà non si traduce necessariamente in un’assunzione di responsabilità personale. Ed è proprio in questo scarto che si gioca l’impasse che paralizza il mondo contemporaneo: da una parte c’è il riconoscimento di un vulnus che ci riguarda tutti e ci schiaccia sotto il peso della sua magnitudine; dall’altra non c’è una consapevolezza attiva della parte che noi abbiamo in questo quadro devastante. Dunque gli utenti di Facebook lamentano lo strapotere di Zuckerberg ma continuano a postare messaggi che alimentano il clima tossico dei social media, così come il pubblico dello spettacolo teatrale in Digger applaude davanti alla fine ingloriosa del suo protagonista – ma poi torna silenzioso e acquiescente a quell’habitat tossico che ha alimentato con il suo silenzio. D’altro canto, per chiudere il cerchio aperto con lo Zuckerberg di The Social: il prezzo della verità, perché dovrebbero essere addossate al 99% le responsabilità di competenza diretta di quell’1% che invece non prova alcun senso di colpa, né individuale né collettivo? Non è un caso che in The Social: il prezzo della verità, il “personaggio” Mark Zuckerberg sia interpretato da Jeremy Strong, l’attore celebre per il ruolo del figlio di un magnate dell’industria senza scrupoli animato dall’avidità alla Gordon Gekko di Wall Street nella serie Succession, e poi per il ruolo dello “spin doctor” di Donald Trump, l’avvocato Roy Cohn, in The Apprentice di Ali Abbasi. In The Social Network (2010) di David Fincher Zuckerberg aveva invece il volto ancora giovane di Jesse Eisenberg, spietato nella gestione dei rapporti con il prossimo ma non ancora così luciferino nel declinare le responsabilità del proprio operato, e soprattutto non ancora così economicamente potente e socialmente pericoloso. Ciò che accomuna Strong e Eisenberg è comunque l’impassibilità del loro sguardo, quel certo “autismo emotivo” che li scherma dalla necessità di provare empatia, dunque probabilmente anche un impulso di condivisione di colpa. Come recitava la locandina promozionale di The Social Network, “Non arrivi a farti 500 milioni di amici senza farti qualche nemico”, in cui era già implicita l’accettazione di compiere un “male necessario” che avrebbe avuto vittime collaterali: è il capitalismo, bellezza, e non puoi farci niente, per parafrasare L’ultima minaccia di Richard Brooks. Dopo la crisi dei mutui subprime del 2008, il cinema ha dettagliato la crisi strutturale del capitalismo. Di qui l’odissea del protagonista di Company Man di John Wells (2010) o l’esplorazione del concetto di “margin call”, che ha portato alla rovina migliaia di piccoli investitori, e che dà il titolo al film di J. C. Chandlor (2011). Di qui la critica radicale al sistema capitalistico americano basato sulla sopraffazione dell’uomo sull’uomo di The Founder di John Lee Hancock (2016), in cui Ray Kroc, fondatore della catena dei fast food più famosi del mondo, ruberà persino il cognome ai legittimi proprietari, i fratelli McDonald, che lo descriveranno come: “Un lupo nel pollaio. E l'abbiamo invitato noi”. Il cinema internazionale contemporaneo sembra invece oggi legittimare l’assunzione di responsabilità individuale rispetto ai peccati commessi da chi è preposto a governare le istituzioni, soprattutto economiche ma ora anche politiche, secondo il principio “guadagni privati e debiti pubblici” per cui è lecito redistribuire le conseguenze delle proprie scelte sulle spalle (e i conti bancari) del pubblico. Eppure Insider di Michael Mann, alla fine del secolo scorso, sottolineava che la colpa non è primariamente di chi fuma, ma dell’industria del tabacco e di chi le dà carta bianca, riportando la responsabilità civile e legale sui produttori anziché scaricarla sui consumatori. Cinema