Peter Thiel, tecnoteologo della Silicon Valley Oliviero Ponte Di Pino Anita Romanello Sab, 07/03/2026 - 03:10 Miliardario e filosofo, anarchico libertario e monopolista del controllo autoritario, teorico del segreto e paladino della trasparenza, omosessuale dichiarato e implacabile antiwoke. Con il suo intreccio di contraddizioni, il tecnoteologo Peter Thiel è il protagonista più affascinante della rivoluzione che stiamo subendo. I suoi paradossi riflettono un presente lacerato, che fatica a trovare la direzione e si contorce danzando con il caos. Thiel, cui Luca Ciarrocca dedica un ampio ritratto (L'anima nera della Silycon Valley. La vera storia di Peter Thiel, Fuori Scena, 2026), ha cambiato le nostre vite. Nel 1999 è stato tra i fondatori di PayPal (venderà le sue quote nel 2002 per 55 milioni di dollari). Nel 2004 è stato il primo investitore esterno di Facebook con un prestito personale di mezzo milione di dollari (nel 2012 ha venduto la maggior parte delle sue azioni per oltre 1 miliardo di dollari, ma rimane nel consiglio di amministrazione). Nel 2008 ha salvato SpaceX dal fallimento, guidando un round di investimento da 20 milioni di dollari. Nel 2012 il suo Founders Fund ha lanciato Airbnb, rastrellando 200 milioni di dollari (p. 73). Secondo Forbes nel 2025 era tra le 40 persone più ricche degli USA, con un patrimonio di circa 27,5 miliardi di dollari. Attualmente è presidente di Palantir Technologies, che ha fondato nel 2003. PayPal era nato per rendere efficienti i micropagamenti, eliminare le frodi e costruire profitto con le commissioni (Elon Musk, socio dell'impresa, avrebbe voluto farne anche una superbanca, ma i tempi non erano maturi). Quando ha venduto l'azienda (incassando per 55 milioni di euro), Thiel ha avuto una “grande idea”: “Prenderemo la tecnologia che usavamo in PayPal per fermare i criminali informatici, la trasformeremo in un prodotto e la venderemo ai servizi di intelligence” (p. 84). Da un accordo tra Palantir e il Los Angeles Police Department (LAPD) è nata nel 2011 l'Operazione LASER, il banco di prova della polizia predittiva, il tema del film di Steven Spielberg Minority Report (2002). “Un universo di informazioni 'soft', ambigue e discrezionali, come le note compilate dagli agenti durante i fermi per strada, le cosiddette 'schede di intervista sul campo', che spesso non portano ad alcuna accusa formale. A questo si aggiungono le affiliazioni a gang, vere o presunte, e l'intera rete di contatti personali e familiari di un individuo. Il software aggrega questi frammenti, trasformando informazioni non verificate in fattori di rischio, e produce il suo verdetto. Il sistema è a punti, con regole che non saranno mai rese pubbliche” (p. 101). A caratterizzare Palantir sono l'opacità degli algoritmi e l'allargamento silenzioso della missione, sia per quanto riguarda le banche dati a cui attingere sia per quanto riguarda i clienti. Le autorità di Los Angeles hanno negato a lungo l'esistenza di LASER e quando il progetto è venuto alla luce, è naufragato: oltre a ledere alcuni diritti fondamentali, il sistema aveva ampi margini d'errore e amplificava i pregiudizi (bias) contenuti nei dati con cui era nutrito. Però a poliziotti e spie il sistema piace: “È come avere un collega che non dorme e si ricorda tutto” (p. 87). Palantir continua a trovare clienti, perché quell'interfaccia sembra rendere governabile il disordine. “Inghiotte e ripulisce masse di dati grezzi, poi li traduce in linguaggio comune, li colloca in un grande archivio (…) e li ricompone in un'unica entità. Alla fine, consegna all'analista strumenti investigativi per attraversare questo tracciato, scovare connessioni, trasformare un sospettato in azioni concrete da parte delle autorità” (p. 109). In sintesi, “ogni individuo è un potenziale colpevole fino a prova contraria” (p. 114). Nell'agosto 2025 Palantir ha firmato un gigantesco accordo quadro (Enterprise Service Agreement) con l'Esercito degli Stati Uniti (10 miliardi di dollari in 10 anni) per accelerare l'integrazione di software AI e analisi dati. Nel maggio 2025 il Dipartimento della Difesa ha investito in Maven Smart System (un sistema di intelligenza artificiale per l'identificazione di bersagli tramite droni e satelliti) altri 795 milioni di dollari, portando il valore del progetto a 1,3 miliardi di dollari. Palantir collabora anche con il Dipartimento della Sicurezza Interna (DHS): 1 miliardo di dollari per implementare piattaforme di AI e analisi dati per la gestione delle indagini e la logistica operativa. Sono attivi anche i contratti con la US Navy e con il Dipartimento del Tesoro (IRS), per automatizzare i flussi dell'IRS, l'agenzia fiscale USA. A Wall Street il titolo Palantir è salito dagli 8 dollari del 2022 ai 150 dollari del settembre 2025. L'azienda opera su un doppio versante: da un lato offre supporto informatico all'impegno militare degli USA (e non solo), dall'altro punta a unificare tutte le banche dati delle diverse agenzie della pubblica amministrazione americana (e non solo) per costruire un unico sistema informativo, che oltre a un capillare controllo sarà in grado di fornire analisi predittive. Il Covid-19 ha offerto “l'occasione per entrare nella macchina amministrativa del sistema sanitario nazionale” (p. 112). Il database ingoia qualunque tipo di dati, “dalla dichiarazione dei redditi allo status di immigrazione, dalle informazioni sul lavoro al numero dei figli” (p. 124), e magari i post sui social media. Palantir è diventata “la spina dorsale operativa di ICE, l'agenzia federale per l'immigrazione” (p. 109): nell'aprile 2025 ha firmato un contratto da 30 milioni di dollari per sviluppare “ImmigrationOS”, il database utilizzato per il tracciamento e l'identificazione di persone soggette a espulsione. L'analisi di reti e comportamenti era già stata applicata alla lotta al terrorismo (p. 65) e l'esercito israeliano a Gaza ha probabilmente utilizzato le tecnologie di Palantir per identificare ed eliminare i potenziali “terroristi” (accettando ampi margini di errore e vittime innocenti). Di fronte a questa escalation, si capisce quanto fosse strategica la raccolta illegale dei dati personali di milioni di cittadini americani (ma non solo) denunciata da Edward Snowden, Chelesea Manning e Julian Assange (vedi Stefania Maurizi e Il potere segreto / Julian Assange: un Peter Pan terrorista di Oliviero Ponte Di Pino). Il “capitalismo della sorveglianza” profetizzato da Shoshana Zuboff è la “normalizzazione di un sistema totalitario mascherato da innovazione” (p. 120; vedi Due internet / Sorvegliati di tutto il mondo, unitevi! di Oliviero Ponte Di Pino). Peter Thiel by Gage Skidmore - Creative Commons BY-SA. Si tratta di disarticolare il sistema e al tempo stesso prenderne il controllo. I primi bersagli di Thiel (e di Trump) sono le istituzioni indipendenti come i media, la magistratura e soprattutto le università, che considera il ricettacolo della cultura woke. Quando studiava a Stanford, Thiel – con il sostengo economico di alcune fondazioni conservatrici – aveva fondato la “Stanford Review”, che cercava sistematicamente di spingere l'ateneo fuori dalla sua comfort zone: tipica la battaglia affinché il corso di Western Civilization non diventasse un più neutro Culture, Ideas and Values (p. 21). Da qualche anno la Thiel Fellowship finanzia con borse da 100.000 dollari gli studenti che lasciano l'accademia per creare start up avventurose (p. 132). Come sempre, Thiel cerca anticonformisti con idee che sfidino il senso comune (p. 48), in grado di generare “unicorni”, le startup da un milione di dollari. Un elemento lo differenzia dagli altri signori del neofeudalesimo digitale. Il suo obiettivo prioritario non è rimorchiare le ragazze più carine di Harvard, la molla che aveva spinto Mark Zuckerberg a lanciare Facebook. Anzi. Nel luglio 2016, alla Convention repubblicana a Cleveland, Thiel ha fatto un clamoroso coming out: “Sono fiero di essere gay. Sono fiero di essere repubblicano, Ma, soprattutto, sono fiero di essere americano” (p. 162, anche se nel 2011 è diventato anche cittadino della Nuova Zelanda, il paese ritenuto più sicuro in caso di collasso della civiltà occidentale. Nel frattempo, la casa editrice del blog “Valleywag”, che aveva rivelato la sua omosessualità, viene distrutta per via giudiziaria). Il suo obiettivo non è nemmeno diventare l'uomo più ricco del mondo, il sogno che ha spinto Jeff Bezos a creare Amazon, ovvero “The Everything Store” (“Il negozio di tutto”). E il suo mantra non è certo “Don't be evil” (“Non essere cattivi”), che ispira i due ingenui utopisti fondatori di Google, Larry Page e Sergey Brin. Peter Thiel, nato a Francoforte nel 1967, bambino in Sudafrica e Namibia (l'ex colonia tedesca nell'Africa Australe), amico (con alti e bassi) e socio di Elon Musk (anch'egli cresciuto nel Sudafrica dell'apartheid), amico e socio di Roelof Botha (nipote del ministro degli esteri del governo razzista sudafricano), ha un obiettivo assai più ambizioso degli altri signori della Silycon Valley: salvare la civiltà occidentale dalla decadenza, o meglio dall'Apocalisse. La sua missione ha un fondamento filosofico e teologico. A Stanford Thiel aveva seguito i corsi di René Girard, di cui si ritiene allievo. Tra i suoi punti di riferimento figura anche Leo Strauss, a cui si ispira il titolo del suo saggio Il momento straussiano pubblicato nel 2017 ma scritto alcuni anni prima, dopo lo shock dell'11 settembre 2001 (ora tradotto da Liberlibri per la cura di Andrea Venanzoni, 2025). La riflessione di Strauss sulla dissoluzione della civiltà occidentale, frutto del connubio tra Gerusalemme e Atene (il titolo del suo saggio più celebre, pubblicato in Italia da Einaudi), ispira a Thiel una visione apocalittica. Ispirandosi al Roberto Calasso della Rovina di Kasch, delinea due storie parallele: quella visibile, lineare, istituzionale, ispirata a principi garantisti; la trama segreta, basata solo sulla forza e sulla violenza, dove agiscono le forze di sicurezza e di intelligence, garantisce la sopravvivenza della prima. Di fronte alle minacce interne ed esterne, la “tecnoteologia” di Thiel vede l'unica possibilità di salvezza nel connubio tra l'innovazione tecnologica più spinta e la sicurezza nazionale senza alcun contrappeso. Altro riferimento è Carl Schmidt, che ha dato il fondamento giuridico al regime nazista. Per Schmidt il “sovrano” è colui che “decide sullo stato di emergenza”: ma se rischiamo il tracollo della civiltà, l'emergenza è perenne... Secondo la Teoria del partigiano, l'Altro non è un avversario politico, ma un nemico da annientare, in senso metafisico. Gli scacchi sono un gioco violento e crudele, che mira a distruggere l'avversario. Questo Don Giovanni plutocratico e filosofico ha scelto con cura il suo Sganarello, reclutandolo tra le fila di quelli che dovrebbero essere i suoi acerrimi nemici. Il CEO di Palantir, Alex Karp, dopo aver studiato a Stanford si è formato con Jürgen Habermas alla scuola di Francoforte (anch'essa portatrice di una visione apocalittica della modernità): “l'intellettuale formatosi in Europa nella critica marxista al potere è diventato il venditore più efficace di strumenti di potere”. Nelle sue relazioni agli investitori, Karp cita Lewis e Houellebecq, e conclude “Palantir è qui per rendere i nostri partner i migliori al mondo e, quando serve, per spaventare i nemici... a volte ucciderli” (p. 92). Questa impostazione filosofica ha trovato il supporto simbolico in Il Signore degli Anelli. Tolkien ha ispirato i nomi delle sue aziende: Palantir Technologies (le pietre veggenti utilizzate per vedere a grandi distanze e sorvegliare), Mithril Capital (un metallo magico, raro e leggerissimo, noto per la sua forza eccezionale), Anduril Industries (la spada di Aragorn), Valar Ventures (le 15 divinità nel Silmarillion), Rivendell One e Lembas LLC, utilizzate per investire in Facebook (l'avamposto elfico sul Gran Burrone e il pane elfico). Nella sede dell'azienda alcune sale prendono il nome dalla Terra di Mezzo, come The Shire (La Contea) e Minas Tirith. Il fondo di venture capital di J.D. Vance, il figlioccio politico di Thiel, che lo ha cresciuto, finanziato e imposto alla vicepresidenza USA, si chiama Narya Capital: è l'Anello di fuoco, uno dei tre anelli del potere degli elfi. Le fiabe di Tolkien per gli eterni adolescenti, la filosofia sul tramonto dell'Occidente per le élite, e per le masse il terrore dell'Apocalisse, il tema delle quattro conferenze tenute alla fine del 2025 a San Francisco. Ma l'escatologia di Thiel ha due punti deboli. Per cominciare dev'essere costantemente nutrita di nuove vittime sacrificali (o di capri espiatori, per dirla con il suo maestro René Girard). Nel Momento straussiano, dopo lo shock dell'11 settembre 2001, il nemico era il fondamentalismo islamico. Una volta eliminato Osama Bin Laden (nel 2011, con il supporto determinante di Palantir, dice la leggenda), arriva un nuovo spauracchio: la Cina. Anche se i nemici più pericolosi per l'Occidente sono quelli interni, la nostra ombra scura. Tra i profeti dell'Apocalisse Thiel indica Greta Thunberg, critici dell'intelligenza artificiale come Eliezer Yudkowsky e Nick Bostrom, e in generale tutti coloro che vogliono fermare la scienza o regolamentare la tecnologia: secondo lui, promettono una falsa pace che maschera una violenza estrema e porta alla stagnazione e alla decadenza. Il secondo punto debole rischia di avvicinare Thiel ad alcune antiche sette eretiche. Ci stiamo avviando verso Armageddon, la battaglia finale tra le forze del Bene e quelle del Male che provocherà il ritorno del Messia. Ma allora dobbiamo davvero combattere l'Anticristo? Non sarebbe più logico assecondarlo, per accelerare la salvezza? I Fratelli del Libero Spirito (Brethren of the Free Spirit) e gli Adamiti si impegnavano in orge truculente per moltiplicare i peccati e bruciare il tempo della corruzione, avvicinando il Giudizio finale. In questa prospettiva, Giuda è un santo: senza il suo tradimento, Gesù non avrebbe potuto salvarci. Ma forse l'escatologia è solo la geniale strategia di marketing di un ciarlatano. Abilissimo giocatore di scacchi, Thiel ha capito che è meglio giocare la partita sia con il bianco sia con il nero, puntare su due tavoli di segno opposto: vince comunque. Nel 2016 – unico tra i miliardari della Silycon Valley – ha finanziato Trump perché gli appariva in grado di scardinare il sistema. Se il suo candidato disruptive avesse vinto, Thiel avrebbe avuto un ruolo privilegiato nella nuova amministrazione. Se avesse perso avrebbe in ogni caso assestato un duro colpo all'establishment. Contro il sistema nel cuore del sistema: come i fascisti sta usando la democrazia per destrutturarla dall'interno. A proprio vantaggio. Le prossime scommesse? Le start up su cui punta riguardano l'allungamento della vita (No Death, No Taxes è il titolo del ritratto che gli ha dedicato “The New Yorker” il 20 novembre 2011), il seastading (ovvero la creazione di Stati-nazioni offshore), i mercati predittivi, una YouTube senza censura. E naturalmente la guerra. Thiel continuerà a cambiare le nostre vite perché, come spiega Karp, “Siamo convinti di rendere il mondo migliore ogni giorno” (p. 127) Libri Idee TAGGED: Peter Thiel

Fratellanza Nadia Terranova Anita Romanello Sab, 07/03/2026 - 03:05 Fair-play, inclusione, comprensione, determinazione, uguaglianza, rispetto, pace, fratellanza, coraggio, ispirazione, solidarietà: ogni sabato il testo di uno degli undici podcast sui valori olimpici e paraolimpici realizzati da Doppiozero per BAM, con la collaborazione di Malagola, ascoltabili su Spotify. Quella dov’era arrivata non era la sua spiaggia. Niente aveva in comune con la spiaggia di casa, dove stabilmente viveva insieme al padre da quando la madre era andata via. La spiaggia, la chiamavano, senza appellativi: le altre, sabbiose o scogliose, erano solo un’idea, nomi estranei su altre mappe, luoghi che non la riguardavano. Scoprì oltrepassando il confine del bar dell’albergo, mentre la madre dormiva su nella stanza, che invece la parola spiaggia si poteva declinare al plurale. Così aveva scoperto di avere una madre, più di un nome non detto, una incarnazione di sangue e ossa. Una madre che al pomeriggio si addormentava, pranzava con poco e si faceva portare la crostata assieme al caffè mentre le faceva domande sulla scuola e sui suoi amici, e in definitiva parlava troppo, con una voce roca e assillante che risvegliava a ogni domanda un dolore piccolo, ma incontenibile. In viaggio con la madre, la figlia aveva scoperto che i fantasmi delle parole non si consumano, restano intatti mentre la vita scorre. Dietro “madre”, la parola mai detta, esisteva una donna in carne e ossa, dal naso dritto e lungo e dagli occhi verdi. Una donna che prendeva la forma di un viso uguale a quello della figlia ma più netto e spudorato. La madre era andata via in un tempo che la bambina ricordava sfocato, anche se i motivi li sapeva bene, erano tanti che non si poteva scegliere, cambiavano di bisbiglio in bisbiglio. Non sono mai andati d’accordo / Non era fatta per diventare madre / Ha resistito anche troppo / Lui non era alla sua altezza / Con quell’offerta di lavoro, come faceva a rifiutare? / Se la sarebbe pure portata, la bambina, ma lui le avrebbe fatto la guerra / Se la sarebbe portata, ma poi chi le avrebbe badato? La parola madre nascondeva la verità, oppure era così forte da contenerne più d’una. Nella distanza, si irrobustiva e troneggiava. Poi, un giorno, la madre aveva espresso il desiderio di rivedere la bambina. Un giorno, sì, ma quanto tempo era trascorso? Come si poteva calcolare quel tempo? Quando se n’era andata, la figlia non andava ancora a scuola. Quando se n’era andata, il padre si era spaccato in due, era diventato madre e padre insieme e lei era semplicemente sparita in quella monade. Quante estati avevano passato padre e figlia a inseguire una risata nella spiaggia vicino casa? Qualche volta l’avevano pure trovata. La loro, e anche la risata della madre. Intanto le tracce materiali di quando erano in tre sembravano sparite, come gli oggetti della madre dalla casa. In spiaggia, padre e figlia si erano allenati a cercarne di nuovi: conchiglie viola, sassetti color ruggine. Inaspettati, ogni tanto li intralciavano i detriti delle maree. Poi un giorno la madre era tornata. Si era profilato un altro mare, un oscuro risveglio dell’amore. Tua madre vuole partire con te, aveva detto il padre una mattina di giugno. Come se con la figlia si fossero date la buonanotte due giorni prima. La bambina aveva messo in valigia un costume mai indossato, non quello dei pomeriggi davanti casa, perché per dimenticare, per essere un’altra persona, non puoi tenerti addosso le solite stoffe. Aveva nascosto un sacchetto di conchiglie nel fondo della valigia, perché il mare di casa pesasse più di quello di arrivo. Aveva cercato vestiti nuovi, ma non li aveva trovati: allora aveva messo quelli vecchi in valigia, giurando che non li avrebbe indossati. Poi era salita in macchina con sua madre, due sconosciute legate dalla genetica e dallo stesso silenzio nell’abitacolo. La spiaggia non la riconosceva, e nemmeno i vestiti abbandonati sulla sdraio. Un cappello con la visiera, una maglietta blu. Si muovevano leggeri scossi dal vento in seconda fila, sullo schienale di una sdraio, sopra la seduta sporca di sabbia. Qualcuno se li era tolti, aveva richiuso l’ombrellone sopra di loro e se n’era andato senza possibilità di ritorno, lasciando solo una speranza, si lascia sempre qualcosa dove si è stati felici. Il sole delle due può ammazzarti, i camerieri raccattano le stoviglie, i pranzi finiscono, l’ombra si ritira, la spiaggia si svuota. La bambina fissava il campo di calcio, pure vuoto. In mezzo ai due pali della porta, nessuno. Mi sono sempre piaciuti i portieri, pensò – persone che rimangono con la stessa divisa, anche quando sudano. Sette passi per appoggiare la mano sui vestiti di un altro. Le solleticò le narici l’odore di stoffa usata, una stoffa che sotto le dita provocava un lieve senso di colpa. Non si indossano i vestiti degli sconosciuti. Non desiderare la roba d’altri. La maglietta scivolò larga e morbida, le braccia le caddero enormi dentro i polsi sottili. Fotografia di Lopez Robin. Ora la spiaggia era sua. Un bambino con gli occhiali dalla montatura tonda e rossa se ne stava seduto vicino al campo da calcio, le gambe tirate a sé. Indossava un costume blu, colore ormai familiare. Sette passi, poi sette, poi altri sette. * Li ho trovati di là. Per caso sono tuoi? Gli chiese indicandosi i vestiti. Il bambino alzò lo sguardo facendosi ombra con la mano. E rispose no con la testa. Lei si aggiustò la maglietta. Aveva cominciato a sudare, il suo odore si mischiava a quell’altro. * Se troviamo un pallone giochiamo? * Non gioco con le femmine. La bambina si rabbuiò. La risposta era prevedibile, ma non aveva intenzione di lasciarla cadere. * Non ci vede nessuno. Per un attimo, la figlia credette di trovarsi dentro un sogno della madre. Quegli occhi verdi, più grandi e più stanchi dei suoi, producevano mondi - anche da chiusi. Mondi in cui era dolce e strano abitare; era dolce, strano e doloroso; era il sottofondo di dolore che viene dalle cose che ci sono mancate mentre facevamo finta di no. Il bambino dagli occhiali rossi tornò verso di lei con una palla. * Comunque mi chiamo Elisabetta! Chissà poi perché aveva sentito il bisogno di battezzarsi prima di correre in campo. * Alessandro! Urlò lui di rimando. E i nomi invasero la spiaggia, come nel sogno di una madre addormentata. Cos’è un portiere se non uno che si è messo i panni di un altro? Elisabetta e Alessandro si allenarono e caddero e risero e si gridarono a vicenda frasi terribili e competitive, e rabbiose e entusiaste, e sfrenate e sudate. Nella violenza con cui volevano vincere c’era una tenerezza che sfuggiva a entrambi. Quando la madre si svegliò, la partita era finita. Le parole della bambina erano ancora nell’aria. Vado in spiaggia, aveva detto prima di scivolare fuori dalla stanza. Lo aveva detto senza chiedere permesso, non aveva aggiunto: ci vediamo lì. Né: non ti preoccupare. Sua figlia scivolava via ogni giorno, ogni ora, in quella vita con il padre che lei poteva solo immaginare nella distanza. La bambina non era riottosa. Non sembrava avercela con lei. Era solo ombrosa, malinconica. Dove aveva messo la rabbia per la sua assenza? Non mi basterà una vita per saperlo, si disse la madre uscendo in balcone con un velo di angoscia. I bambini erano seduti al bar, con due gelati diversi. * Sul conto di mia madre. Aveva detto Elisabetta con una inspiegabile, nuova contentezza, era elettrizzata perché una madre c’era, e anche se per la maggior parte del tempo dormiva o faceva domande stupide, il conto al bar della spiaggia su cui segnare i gelati era la prova tangibile del suo ritorno, della sua esistenza. Era il risarcimento per tutte le volte che alla parola “madre” era stata costretta a voltarsi da un’altra parte, a scuola, alle feste, al parco. Tutte le volte in cui quella parola non l’aveva fatta sentire al sicuro. La spiaggia si andava riempiendo. Le quattro, il risveglio, la fine della controra, gli stiracchiamenti sui balconi, piccoli passi sulla sabbia a ogni minuto un poco meno bollente. I bambini avevano i costumi bagnati e i capelli quasi asciutti. * Si è svegliata. Lo sguardo di sua madre la chiamava dal balcone dell’albergo, a voce più alta di un richiamo. Forse è una tendenza posticcia, quella che ci spinge a individuare una svolta, un bivio, anche dove non c’è stato. L’interruzione di un’abitudine o di una continuità, un fatto che tira da una parte i ricordi e li spinge verso l’imbuto del destino. L’essere umano ha bisogno di snodi, più che di storie. Ora Elisabetta ha l’età che aveva sua madre quando, dopo essere stata lontana per qualche anno, era tornata da lei con una richiesta bislacca e irritante: porto la bambina a mare. Suo padre non si era irritato. L’aveva guardata negli occhi e le aveva chiesto di prepararsi la valigia, perché era tempo di ricucire l’ingiustizia. Mentre sceglieva un costume nuovo, con l’etichetta ancora addosso, Elisabetta e il padre avevano sentito la stessa fitta e non avevano aggiunto altro. L’albergo dal quale sua madre si era affacciata il pomeriggio che Elisabetta era scivolata fuori dalla stanza per improvvisare una partita a pallone con un bambino solitario e strambo, quell’albergo non esiste più. Al suo posto una schiera di case basse con piccoli giardini si staglia perfetta per famiglie che non possono allontanarsi dalla città ma hanno bisogno di sole e di un tempo di mezza vacanza. Elisabetta non ha figli. Non ancora, almeno. Forse non li avrà mai, pensa con un piccolo dolore. Pensa al bambino con gli occhiali rossi, a quello che si sono detti in quel giorno di giugno. Poco, in realtà. Ma per qualche ora lui l’ha trattata alla pari, ignorando che fosse femmina, non si è vergognato. Certo, lei indossava una visiera e una maglietta da maschio, ricorda, e ricorda come quegli abiti l’avevano fatta sentire forte e spavalda come la bambina che non era. Sorride. Non ricorda come si chiamava. Si chiede se abbia mai avuto contezza di come riempiendole quel pomeriggio di giugno le abbia dato certezza di esistere, fuori dalla bolla triste della separazione dei genitori, fuori dalla paura per una spiaggia estranea e dagli spigoli di una madre complicata. Il giorno dopo, la madre non aveva riposato al pomeriggio. Erano scese insieme a mangiare un gelato, dopo che Elisabetta aveva rinunciato alla solita crostata con il caffè. Avevano comprato un pallone e giocato in porta, in mezzo agli stessi pali dove il giorno prima si era allenata con il bambino sconosciuto. Che non si era più fatto vedere. Dissolto nel nulla, come il suo pallone Alessandro, ecco come si chiamava – pensa Elisabetta, e ringrazia quell’epifania. Adesso ci sono una madre e una figlia che trent’anni dopo si stanno ancora parlando. Stanno ancora cucendo quello strappo. Elisabetta non ha mai buttato via quella maglietta di chissà chi, quel berretto blu. Guarda la spiaggia, vuota di conchiglie e di fantasmi, e non è più altro che una spiaggia. In copertina, Fotografia di Bence Balla-Schottner. Leggi anche: Luca Vettori | Fair Play Gustavo Pietropolli Charmet | Inclusione Edoardo Camurri | Determinazione Annalisa Ambrosio | Uguaglianza Marco Belpoliti | Comprensione Gino Cervi | Rispetto Federica Manzon | Pace Idee

Luisa Lambri Elio Grazioli Anita Romanello Sab, 07/03/2026 - 03:00 Si fa presto a dire astrattismo e minimalismo, ma, in fotografia poi, è difficile comprendere a fondo e orientarsi. Luisa Lambri è artista degli anni 2000, per lei non sono stili ma affermazioni di temi e di sensibilità. Il tema è l’architettura, ma gli edifici non li riconosci neppure, è lo spazio piuttosto, sono il dentro e il fuori, la luce e l’oscurità, il vuoto e il pieno, la smaterializzazione e la sospensione, i loro rapporti. Sembra che non ci sia niente, eppure è ciò che va visto: il passaggio di dimensioni, la trasformazione, la soggettività, l’esperienza. Soprattutto l’esperienza, nel duplice senso che se ti sottrai, se non “entri”, se non condividi, allora non capisci, e inoltre in quello che l’immagine è non documentaria, non illustrativa, bensì costruisce essa stessa lo spazio di cui sei invitato a fare esperienza. Le immagini di Lambri non sono delle rappresentazioni bensì delle installazioni, immagini che interagiscono con lo spazio e ne costruiscono un altro, il suo, quello in cui l’osservatore è invitato, deve entrare. Questa è l’esperienza. Lambri è un campione di sensibilità, di finezza rare e necessarie, un invito imprescindibile a fare una doppia attenzione, a trovare nuove percezioni e nuove riposte. Untitled (Strathmore Apartments, #05A), 2002. EG: Nella scelta di immagini parti dal 2002, che però mi sembra piuttosto avanti rispetto ai tuoi inizi. LL: Quando mi hai chiesto di scegliere le immagini, mi sono venute in mente delle opere che mi sembravano rappresentative del mio lavoro. Gli inizi sono stati intorno al 1996-97, ma i primi lavori con cui mi identifico davvero sono del 1999. Non ho studiato fotografia o arte, ma Lettere e Filosofia, in particolare Lingue e Letterature Straniere Moderne. Non vengo da studi specifici di fotografia, arte o architettura. Il mio è un lavoro che ho costruito nel tempo da sola. Semplicemente mi piaceva molto viaggiare e vivere in luoghi diversi, e ho sempre avuto una macchina fotografica con me. Ho sempre fotografato. Si trattava di esperimenti che nel 1999 hanno portato a dei veri lavori che considero ancora significativi per me. Già allora cercavo di trasformare l'architettura e gli spazi in altro. Per esempio, usavo la pellicola per la luce artificiale di giorno, virando così le immagini di azzurro. Era un modo di allontanarle dalla realtà, da una pratica realistica, dalla documentazione, per farle diventare più metafisiche. Guardavo molti libri d'arte, non di architettura o fotografia, per cui quell'azzurro aveva più a che fare con il lavoro di Ettore Spalletti che altro. Era un modo non di negare ma di trasformare in altro. Per fare un altro esempio, non mi sono mai identificata con la discussione dell'epoca sui cosiddetti “non luoghi”. Pensavo che quella negazione non parlasse del mio lavoro. Il mio desiderio era quello di trasformare, astrarre e rendere altro, e infatti quella è stata la direzione in cui si è sviluppato il mio lavoro. EG: E chi guardavi intorno a te per arrivare a scattare delle fotografie così particolari? LL: Guardavo gli artisti che lavoravano con lo spazio e l’ambiente, come Lucio Fontana, Enrico Castellani, Ettore Spalletti, per quanto riguarda l'arte italiana, cioè artisti che hanno un interesse per l'esperienza dello spazio. Per me l'esperienza dello spazio riguardava anche uno sguardo soggettivo. Quello che mi interessava delle case e delle architetture che fotografavo era la mia esperienza di quei luoghi. Non mi interessava fotografarne le cose più significative, importanti o iconiche, anzi, mi interessava smaterializzarle o decostruirle, e renderle mie. EG: La prima immagine che hai scelto è perfetta da questo punto di vista. In piccolo si vedrà poco quindi descriviamola. Ricordo che c'era tutta una sezione nella mostra al PAC (Padiglione d’arte contemporanea di Milano) del 2021. Era forse in scala uno a uno. LL: No, non è in scala reale. Si tratta di finestre con avvolgibili e quindi di regolare il rapporto con l'esterno. È una dimensione che permette alle fotografie di interagire con lo spazio e diventare oggetti scultorei e tridimensionali invece che fotografici. Uso la fotografia come installazione scultorea invece che fotografica. È il rapporto della fotografia con lo spazio che diventa il mio lavoro. EG: Tuttavia sembrano anche puntare su un effetto bidimensionale. LL: Sì, però l'uso della profondità, della prospettiva, o il modo in cui installo le fotografie nello spazio, sono un tentativo di trasformare la fotografia in un ambiente. È il rapporto della fotografia con lo spazio che crea il mio lavoro, e questo è il campo di interesse molto specifico in cui mi muovo. EG: Avevo pensato anche alla nozione di filtro. C'è questa idea? LL: Si tratta di una serie in cui regolavo l’apertura verso l’esterno, aprendo o chiudendo le tende. Rimangono comunque soprattutto delle immagini molto astratte. È un'architettura di Richard Neutra a Los Angeles, dunque del modernismo in California, con una grande attenzione alla formalità, alla purezza delle linee, quindi del materiale ideale per me per farne delle composizioni geometriche e astratte. Il filtro che tu dici è per me quello dell'esperienza soggettiva. È come se l'architettura riflettesse me o parlasse di me. Quindi è un lavoro sulla soggettività e sull’identificazione. EG: Identificazione? LL Scelgo architetture e il lavoro di alcuni artisti con cui mi identifico, che considero estensione di me stessa, con cui instauro un dialogo. Non si tratta di fotografare architettura quanto di usare l'architettura per creare un’immagine e il mio lavoro. Untitled (Barragan House, #21), 2005. EG: Nella seconda immagine sono ancora finestre, questa volta aperte verso l'interno e allora la luce entra e acceca addirittura, sembra quasi di non poter vedere di là. LL: Ho realizzato una lunga serie di quelle quattro ante della casa di Luis Barragan, aperte in maniera diversa, creando dei monocromi bianchi o neri, e composizioni astratte e geometriche. È una casa iconica, ma la finestra perde la sua specificità. Mantiene però la visione di Barragan, che era un architetto molto spirituale, e il suo era uno spazio davvero monastico. EG: A proposito, le case le scegli tu o sono delle committenze? LL: È vero, quando si parla di architettura viene in mente la commissione, ma nel mio caso ho quasi sempre scelto io i luoghi che volevo fotografare. Untitled (Sheats-Goldstein House, #04), 2007. EG: La terza immagine l’ho scelta io per chiederti in qualche modo qual è il tuo rapporto con la natura all’interno di questa astrazione architettonica. LL: La natura è una specie di complemento e contrasto, è uno degli elementi per costruire delle composizioni. In quel caso si trattava di una serie di fotografie fatte a Los Angeles, in una casa di John Lautner molto famosa, anche perché vi hanno girato molti film, per esempio Il grande Lebowski, quindi molto riconoscibile. Ho fotografato due lucernari, uno in cucina e uno in un bagno. Quello che si vede qui è quello del bagno. Non ho fotografato le parti più riconoscibili della casa, ma due finestre che guardano verso l'alto. Per questo architetto la natura era parte integrante dell’architettura. Quello che si vede nella fotografia sono tre sezioni in cui quella centrale più grande è l'esterno che traspare dal vetro, mentre quelle laterali sono superfici specchianti, cioè l’interno che riflette l’esterno. Ci sono quindi contemporaneamente interno ed esterno presenti nell’immagine, che è frammentata e astratta. EG: Ho visto in Internet che recentemente, nel 2020, hai fotografato a Pompei della vegetazione dipinta, chiamiamola così. Quindi sei tornata, più di dieci anni dopo, a guardare la natura in questa versione. LL: In realtà la natura è un tema ricorrente nel mio lavoro, è stata presente in molte serie di fotografie negli anni. Per quanto riguarda Pompei, mi interessa molto la combinazione di natura e architettura, e ambiente. In quel caso dovevo fare una mostra a Napoli nella galleria di Thomas Dane, durante la pandemia. Ho pensato a Pompei come a una città di rovine in cui le immagini però hanno continuato ad esistere. Ho fotografato dei dettagli di disegni rimasti sulle pareti. Spesso avevano a che fare anche con la natura, ed era quello che rimaneva degli ambienti. Untitled (Centro Galego de Arte Contemporanea, #18), 2008. EG: Nella quarta mi pare che ci sia un angolo. Faccio fatica a definirlo esattamente. È un angolo ma con un soffitto più basso dell’altro. LL: Sì, è un angolo vicino a un soffitto. È l'architettura di Alvaro Siza, che è un architetto il cui lavoro è molto essenziale, e poco materiale. Uno degli architetti con cui comunico fotograficamente più facilmente. L'ho scelta per mostrare come, benché io usi ancora la pellicola, faccia anche uso delle tecniche digitali. Una delle pareti, quella in basso a destra, non esiste in realtà, l'ho creata io per rendere l’immagine più astratta. Se all'inizio viravo tutto in azzurro, per avvicinarmi al mondo di Ettore Spalletti, come dicevo, ora faccio queste trasformazioni al computer, quindi aggiungo o tolgo, e creo, per rendere l'architettura il più possibile un'immagine. EG: Mi vengono in mente certe operazioni che facevano artisti post-minimalisti che intervenivano direttamente negli spazi delle gallerie, costruendo o demolendo pareti, o aprendo varchi e finestre. Come Michael Asher o Robert Irwin. LL: Esatto, è precisamente quello il mio campo di interesse. È un lavoro sullo spazio per creare un'esperienza. È un riferimento particolarmente giusto il tuo. I miei riferimenti principali sono infatti gli artisti legati allo Spazialismo italiano oppure gli artisti della California del movimento Light and Space che hai nominato, che lavorano sullo spazio in modo atmosferico, astratto, il cui lavoro riguarda la percezione, e ha a che fare con l'esperienza. Untitled (Turegano House, #01), 2010. EG: Quinta immagine. Qui mi piace il rapporto spaziale che stabilisci tra vuoti e pieni. Nella prima c'erano le tende, poi hai aperto le persiane, in quella che precede c'è un angolo molto scuro che fa pensare alla profondità, qui invece c'è un buco che viene prospetticamente verso di noi. LL: Questa è una fotografia di una casa di Alberto Campo Baeza a Madrid, anche lui un architetto minimalista che lavora fondamentalmente con l’essenza dello spazio e il vuoto. È un’immagine un po’ classica per quanto mi riguarda, perché ho fotografato finestre molte volte. Il formato verticale è come sempre quello classico del ritratto. Non è un formato usuale per la fotografia di architettura, per questo l’ho usato per la maggior parte del mio lavoro. EG: Infatti avevi intitolato Autoritratto la tua mostra già citata al Pac. LL: Era per introdurre l’aspetto umanistico in una mostra che apparentemente era fatta di fotografie di architettura. Ed era anche un riferimento a Carla Lonzi, non in un senso di militanza femminista ma proprio al suo Autoritratto, cioè all’arte come spazio di incontro e conversazione collettiva. Il mio è un lavoro che emerge dal mio incontro con gli artisti e architetti che fotografo, e con lo spettatore, che, come nelle sculture minimaliste di cui parlavi prima, fa parte del lavoro. Era un titolo che riguardava al tempo stesso il mio lavoro nello specifico, perché ho sempre parlato delle mie fotografie di architettura come ritratti o autoritratti, e un riferimento altrettanto specifico all’Autoritratto di Carla Lonzi. EG Nell'ultima immagine passiamo dall’architettura a opere di artisti visivi. Qui si tratta di Donald Judd. LL: Sì, per confermare il mio interesse per il minimalismo. EG: A me ha colpito molto che tu guardi all’interno delle sue sculture, o “oggetti specifici”, come li chiamava. Chissà se Judd avrebbe approvato questa tua smaterializzazione... LL: Quando ho fatto questo lavoro a Marfa, che è il luogo che Judd aveva creato come laboratorio per sé e altri artisti, ho collaborato con la Fondazione che mi ha permesso di fotografare il suo lavoro per farne il mio, perché collaborare e condividere era proprio nello spirito di Judd. Sapevano anche che per me si trattava di rendere omaggio al suo lavoro. EG: Io mi riferivo al fatto che, insomma, nessuno guarda dentro le “scatole”, i parallelepipedi di Judd, che per definizione sono chiusi allo sguardo per affermare la loro presenza tutta esteriore, fenomenologica. LL: Queste non sono quel tipo di opere: sono sculture piuttosto grandi e sono “abitabili”. Quelle all’esterno, in cemento, sono delle vere e proprie architetture. EG: Ah, ho fatto una gaffe! Non conoscevo quelle opere di Judd. LL: Nessun problema! EG: Nella scelta delle immagini hai pensato di formare, non dico una narrazione, ma un insieme particolare che le collega tra loro? LL: Ho pensato a come poter mostrare alcuni elementi fondamentali del mio lavoro. Il nostro rapporto con il mondo, non necessariamente attraverso la fotografia, ma attraverso l'arte e gli spazi abitati o abitabili, e come noi possiamo abitare a nostra volta queste dimensioni. EG: È importante questa distinzione che mi permetto di sottolineare per concludere. Perché di fotografia di architettura se ne è vista e se ne vede tanta, in particolare di quella che approfitta delle forme geometriche dell’architettura per realizzare delle composizioni “astratte”, o “astrattiste”, spesso fini a sé stesse, al loro aspetto puramente visivo. Tu ti confronti con questo contesto? LL: Non ho mai guardato alla fotografia di architettura, anzi ne sono sempre stata abbastanza lontano. La differenza principale tra le immagini a cui ti riferisci e il mio lavoro mi sembra che sia che anche nella loro astrazione i fotografi di architettura operano in funzione dell’architettura; il mio lavoro non è sull'architettura, ma usa l'architettura per fare delle immagini, per creare una narrazione soggettiva, relazioni con altri artisti, altri spazi e sguardi. È più giusto parlare di spazi che di architettura nel mio caso. Non opero nel mondo dell'architettura e non penso all’architettura come a qualcosa da guardare, ma a qualcosa da trasformare. EG: Sono distinzioni determinanti perché ci sono somiglianze che fuorviano, differenze sottili che aprono in realtà mondi completamente diversi. Differenze anche di “sensibilità”, se posso dire. Mi pare che si possa chiudere così. In copertina, Untitled (100 Untitled Works in Mill Aluminum, 1982-1986, #01), 2012. Leggi anche: Elio Grazioli | Mario Cresci a ritroso Elio Grazioli | Le soglie di Silvio Wolf Elio Grazioli | Campigotto extraterrestre Elio Grazioli | Paola Di Bello: sparizioni Elio Grazioli | Paola Mattioli: lo sguardo e il ritmo Elio Grazioli | Alessandro Calabrese, liquidare e liquefare la fotografia Elio Grazioli | Pierluigi Fresia: l’errore del nulla Elio Grazioli | Antonio Biasiucci in controluce Elio Grazioli | Marina Ballo Charmet: guardare di sbieco Elio Grazioli | Carlo Fei, né più né meno Elio Grazioli | Luigi Erba: l’interfotografia Elio Grazioli | Tancredi Mangano: natura dell'appartenenza Elio Grazioli | Paola De Pietri: storie di pianura Elio Grazioli | Francesco Jodice: altri spazi Elio Grazioli | Alessandra Spranzi e le cose che accadono Fotografia TAGGED: Luisa Lambri

Virgilio è urgente. Anche Ovidio Alessandro Banda Anita Romanello Ven, 06/03/2026 - 03:10 “Descrizioni di descrizioni di descrizioni” così, nella presentazione (pp.12-13), l'autore definisce questo “piccolo libro”, Virgilio è urgente. Lettori moderni dei classici, uscito da poco per Interlinea di Novara. L'autore è Roberto Andreotti, editor del supplemento culturale del “Manifesto”, “Alias Domenica”. Gli fa eco, nella nota finale (p.233), Piero Boitani (attuale direttore della collana Valla-Mondadori): “questo è a book on books about books”. Bastano questi due piccolissimi assaggi, che rimandano da un lato a Pasolini, dall'altro, più vagamente, a Gertrude Stein e che inoltre sono disposti circolarmente (Ringkomposition direbbe un filologo), e già possiamo vedere la caratteristica che più spicca nel testo, ossia la sua densità. Noi, dovendo produrci in una descrizione di queste descrizioni di descrizioni di descrizioni, cerchiamo di seguire il metodo di Andreotti, ossia quello dei “prelievi istologici” (p.111) estratti dalle viscere di un testo così ricco e informato. Il quale testo si occupa sì di Virgilio e Ovidio, prevalentemente, oltre che di altri autori più tardi (Seneca, Apuleio, Rutilio Namaziano), ma non direttamente, perché è semplicemente impossibile farlo. Si deve di necessità passare per tutta la mole di commenti, saggi, articoli che questi autori hanno sollecitato nel corso dei secoli, in modo tale che nemmeno un solo singolo verso o brano di prosa è sfuggito alla presa di un'esegesi stratificatissima, come le foglie di un carciofo, secondo la felice metafora di uno di questi esegeti, Nicholas Horsfall, dottissimo e ricco anche di humor. Questo studioso, venuto a mancare nel 2019, è uno dei più citati da Andreotti. Nel 2013 ha pubblicato un commento al libro sesto dell'Eneide. Per decenni nessuno, a parte Austin, si era azzardato a misurarsi con la catabasi virgiliana, dato che il commento di Eduard Norden (terza edizione nel 1927) pareva insuperabile. Horsfall, pur con la debita reverenza, non ha avuto paura di misurarsi con l'interpretazione di Norden e contraddirla in più d'un punto, soprattutto per quanto riguarda il ruolo e il peso di Posidonio per la particolare concezione virgiliana dell'aldilà. Questo interprete inglese non ha simpatia per le concezioni generali, per le cornici ideologizzanti e preferisce misurarsi con questioni particolari, anche minute, che richiedono grande pazienza e grande erudizione. Perché il ramo d'oro, che Enea deve staccare per poter entrare nell'Ade, resiste? Perché è definito proprio “cunctans”? Perché la versione della morte del timoniere Palinuro differisce così radicalmente dal libro quinto al libro sesto? La filiera delle interpretazioni dovrà quindi ora passare per Horsfall, così come per decenni è dovuta passare per Norden. Ciò sta anche a significare che, mentre una volta erano gli studiosi di area tedesca a detenere una sorta di primato tra i filologi classici, ora sono quelli di area anglosassone a dettare legge. Sì, ci sono davvero passaggi obbligati. Per Virgilio, prima del commento di Norden, con uguale valore di spartiacque, ci fu la pubblicazione della Virgils epische Technik di Richard Heinze, uscita una prima volta nel 1903. Questo volume, tradotto in italiano solo nel 1996 (e oggi introvabile anche sul mercato antiquario), sottolineò, fra le altre cose, che l'originalità di Virgilio stava nel tono emotivo e patetico del suo epos, partecipato sentimentalmente e non più distaccato e impersonale come quello omerico. Heinze si diffondeva sull'Empfindung (sensibilità) virgiliana, che “intride” di sé i vari momenti del racconto. Così come il libro di Heinze segnò l'avvio di una rinascita virgiliana, il saggio di Italo Calvino sulla contiguità universale in Ovidio (1979) diede in un certo senso il la a una forte ripresa d'interesse per questo autore, prima derubricato a frivolo e superficiale manierista. Due dei saggi del libro sono dedicati al commento delle Metamorfosi uscito per la Fondazione Valla, per la precisione al terzo e quarto tomo. Quest'ultimo è a cura di un altro maestro degli studi classici, Eduard J. Kenney, di Cambridge. Oxford è, si sa, più incline a Virgilio. Siccome il “iudicium fit ex comparatione”, è proprio attraverso un frequente confronto reciproco che i due poeti hanno modo di illuminarsi a vicenda. Ovidio agisce spesso agonisticamente verso Virgilio e l'Eneide è un ottimo liquido di contrasto per capire la natura non augustea di Ovidio, nonostante che gli ultimi libri delle Metamorfosi, con la loro cosiddetta “piccola Eneide”, tentino di accreditare esattamente il contrario. Virgilio è guidato nella sua opera da un telos, da un fine che è anche una fine: l'instaurazione di un nuovo ordine, fondato sulla ripresa di un ordine originario. Ovidio è guidato dal principio del dispendio, che è senza fine: “omnia mutantur, nihl interit” (tutto muta, nulla muore), tesi sostenuta da Gianpiero Rosati, assieme ad Alessandro Barchiesi uno dei principali artefici italiani della renaissance ovidiana. Ma veniamo al punto che riprende quella che Andreotti chiama “il piccolo choc da copertina”. Ossia l'urgenza di Virgilio (e, aggiungiamo noi, di Ovidio e di tutti gli altri autori antichi). Per l'Ovidio delle Metamorfosi, questo carme perpetuo delle trasformazioni senza sosta, un lettore può tirare in ballo temi attualissimi, cogenti, urgenti come “manipolazione della materia; mutilazione del corpo umano; fantasia genetica; potere catastrofico del desiderio” (p.91). E le vicende legate a Tiresia, Ermafrodito, Salmacide, Ifi, Ceneo e Vertumno non richiamano irresistibilmente l'odierno concetto di gender fluid? Ma tutte le Metamorfosi, dove, nell'ultimo libro, risuonano gli insegnamenti di Pitagora: “nec species sua cuique manet” (nessuna forma si mantiene) e “cuncta fluunt” (tutto scorre) e “requieque sine ulla corpora vertuntur” (senza tregua i corpi mutano), non si possono forse leggere all'insegna di un oggi più che mai valido paradigma identitario sfumato, cangiante, versipelle, esattamente come il testo di Ovidio? O “discolor” come il ramo d'oro di Virgilio. Quanto a quest'ultimo si consideri ad esempio la teoria delle due voci della scuola di Harvard (p.71 e 184). Secondo questi studiosi, Adam Parry in primis, Virgilio disporrebbe nell'Eneide di una voce pubblica e di una voce privata. Ossia, accanto al Virgilio cantore dell'impero e della missione di Enea, trasparirebbe in controluce un altro Virgilio, un secondo Virgilio, pensoso delle sorti dei vinti, chino sui corpi dei cadaveri che la Storia o il Fato ammucchia nel suo corso spietato. Di qui l'attenzione per personaggi come Didone o Turno. Per Horsfall questo è solo un fantasma interpretativo. Nemmeno La Penna o Paratore credevano a questa teoria. Anzi ci ironizzavano sopra. Eppure essa potrebbe rivelarsi più attuale che mai. E Virgilio andrebbe letto in controluce, come un prefiguratore di Walter Benjamin o Leo Strauss. Sia lui, Virgilio sia Ovidio, in certi punti della loro opera, paiono anticipare il cinema. Ovidio ama campionare visivamente le sue storie, tagliando in modo imprevedibile la stoffa del mito, per poi montarla a piani di ripresa alternati, con zoom, dissolvenze e controcampi (p.102). Anche Rutilio Namaziano, autore del quinto secolo dopo Cristo, sceneggia il proprio ritorno in Gallia, lungo le coste di un'Italia devastata dai Goti, come se le riprendesse girando al rallentatore. Non è un caso che dal poemetto De reditu sia stato girato proprio un film nel 2004. Rutilio del resto aveva come modello del suo viaggio, più esilio che nostos, esattamente Ovidio, il quale, relegato a Tomi, nei suoi testi del periodo ama presentarsi a sua volta come un novello Enea cacciato dalla patria troiana. Anche Apuleio, autore del secondo secolo dopo Cristo, ha conosciuto una lunga fase di latenza, discreditato per parecchio tempo dai “docti viri” come autore di melensaggini nonché incline al sadismo. Da una quarantina d'anni a questa parte è stato riabilitato. Andreotti dedica largo spazio ai due volumi delle Metamorfosi o Asino d'oro che la Fondazione Valla ha pubblicato recentissimamente, 2019 e 2023, contenenti i primi sei libri dell'opera, a cura di Lara Nicolini e altri (L.Graverini, C. Lazzerini, N. Campodonico). Il rinnovato interesse ha riguardato, da una parte, l'aspetto narratologico, dall'altra il significato morale, allegorizzante del testo. Si sa che il protagonista, Lucio, dopo un “tirocinio zoomorfico” (p.146), prima mutato in asino e poi, dopo un seguito ininterrotto di peripezie, ridiventato uomo, si consacra infine al culto di Iside. Il commento della Valla è meno interessato all'aspetto misterico-iniziatico che a quello della strategia discorsiva. Degne di particolare menzione risultano le analisi concentrate sulla “rottura dell'illusione narrativa”, per esempio attraverso palesi anacronismi, mediante i quali Apuleio richiama l'attenzione del lettore, ammiccando, strizzandogli l'occhio. Una delle parole chiave del testo è curiositas. Apuleio la riprende da Cicerone, unica attestazione precedente, e la trasforma, la risemantizza, dandole uno spettro di significati nuovi. Da lui passerà ad Agostino e agli autori cristiani che a loro volta le conferiranno valori inediti. E così ci pare aver agito Andreotti, con sempre rinnovata “curiositas” verso un mondo antico, perennemente nuovo, che non ha mai finito di dirci quello che ha da dirci. Forse però il modello di chiunque indaghi il mondo classico, sia o meno un professionista, è quello di Karl Bonstetten, virgilianista svizzero di inizio Ottocento, che setacciava indefessamente la campagna laziale per ritrovarvi i luoghi descritti negli ultimi sei libri dell'Eneide “nonostante la desolante attualità” in cui era “in gran parte precipitato il set del suo poema” (p.53). Libri

Il pensiero vuole avventura Maurizio Ciampa Anita Romanello Ven, 06/03/2026 - 03:05 Ho trovato nella riflessione di Marielle Macé (Respirare, Contrasto 2023; La lettura nella vita, Loescher 2016) un piano di sostegno su cui muovere alcuni dei miei “pensieri impazienti”, rimasti impigliati nello sconcerto che tutti, credo, stiamo vivendo. Nel reale che soffoca, il possibile deperisce, e si va estinguendo. Marielle Macé offre un’“attrezzatura per l’esistenza”, smuove il terreno dove è rimasto impantanato l’agire: “far emergere dalla realtà qualcosa in grado di risollevarla: una cura, un coraggio, un’attenzione, una lotta, una spinta a vivere altrimenti. Si tratta appunto di aprire varchi, individuare forze di metamorfosi”. Aprire “varchi”, fessure, spiragli, bocche d’aria da cui poter ricominciare a respirare, cercare parole che possano dire il nostro modo d’essere vivi, di volerci vivi. Allora, provo a stendere un inventario del tutto provvisorio di piccoli scuotimenti del possibile, dove si fronteggia il reale e la sua perentorietà, lo si riconosce e, al tempo stesso, si comincia a corrodere la sua scorza. Non credo sia poco. O è soltanto la tensione muscolare e nervosa che si accumulano in ogni inizio. Di certo azzardato avvicinare “dolore” e “bellezza”, ridurre il loro antagonismo. Azzardato. Ma possiamo continuare a tenere al sicuro il nostro modo di pensare dall’assalto del mondo? È venuto tempo di mettere in angolo la ragionevolezza. Per non spegnersi, il pensiero vuole avventura. “Individuare forze di metamorfosi” chiede Marielle Macé. Ed è quello che hanno fatto un gruppo di operatori nella carne del sociale (carcere, servizi sociali e sanitari, scuola), districandosi dalla “disperazione”, alla ricerca di “narrazioni del possibile, nonostante tutto”: “Nominare il male … negoziare con il male per opporsi al male, perché ogni forma di cura … è una forma di negoziazione con il male”. S’intitola Dolore in bellezza (a cura di Vincenza Pellegrino e Maria Inglese, Mimesis, 2025), il libro che raccoglie queste avventure dentro la sofferenza personale e sociale sviluppate lungo l’arco di dieci anni, tra il 2010 e il 2020. Un “laboratorio” destinato a innescare “opportunità di pensiero”, “le potenzialità difformi, creative, sovversive, che in quei contesti a volte riescono a disobbedire, non si fanno spegnere, non si fanno annichilire”, dicono le due curatrici. Dolore in bellezza vuole rompere l’inerzia, spezzare l’accerchiamento della “disperazione” che spesso soffoca le pratiche di cura. Sperimentare il “cambiamento” è l’indicazione che viene dal saggio di Maria Inglese. Il suo luogo è il carcere, quello di Parma in particolare. Ed è la “relazione” a fomentare la possibilità del cambiamento. A lungo Maria Inglese, medico psichiatra, “mediatrice penale secondo il paradigma della giustizia riparativa”, ha lavorato all’interno del carcere di Parma. Con una consapevolezza, che ha plasmato il senso della sua presenza: “Noi siamo avamposti, dice Maria Inglese, e da noi dipende la qualità dell’incontro possibile”. Possibile, non certo, e dunque costantemente in bilico sul fallimento. Ma resta fermo un punto: il cambiamento non nasce in solitudine. Nulla accade in solitudine, ma esponendosi al rischio della relazione. “Il primo gesto di cura, dice Maria Inglese, è silenziare la nostra voce, silenziarsi, ritrarsi, fare spazio all’altro… onorare la sua esistenza”. Solo da questo silenzio, nel venir meno di ogni certezza, possono alzarsi “parole nuove”, e prendere rilievo la fragile, tremolante figura del “possibile”. Tornando ad attraversare il carcere, e ogni altro luogo in cui l’umano si estenua. Si tratta di accompagnare i suoi passi, testimoniare avanzamenti e cadute. Lungo la via dell’esiguo inventario che vado stendendo, la poesia di Stefania Portaccio e il suo Domeniche (La vita felice, 2025). Potrebbe apparire un corpo estraneo, una presenza impropria. Non credo lo sia. Quella di Stefania Portaccio è poesia che vuole “aprire brecce”, mettendo alla prova la lingua (“le poesie assediano/ la giornata resiste/ ha scorte di silenzio e luce propria”), e inquietamente sta nel mondo (“le poesie bivaccano…cercano alleati anche casuali/aprono a ladri, disertori e spie”). Scavano la lingua per cercare la voce che le è più propria. “Smaniose”, si chiedono come stare qui, dentro il presente o ai suoi lati, dove “esplodono le mine/ di gioie e minuscole pene/ schizzando nel futuro oppure indietro/ tracciando filamenti”. Lottano per distillare la propria lingua, un duro corpo a corpo talvolta, altre volte una danza festosa di parole e immagini. Non saprei dire quali riferimenti o quali radici ha la poesia di Stefania Portaccio. Stento a identificarla. Sicuramente vi confluiscono molte voci. Szymborska, Dickinson, Amelia Rosselli, sono alcuni dei nomi che Stefania Portaccio lascia cadere, con noncuranza, con l’aria di chi non è troppo disponibile a legittimare una genealogia del proprio fare poetico. Si avverte una fretta di dire, d’infrangere il silenzio, di raggiungere la cosa. “Essere qui è molto”, dice Rilke nella Nona Elegia, “perché tutto sembra aver bisogno di noi che questa fugacità ci riguarda. Noi i più fugaci”. Poesia “smaniosa”, lo si è detto, impaziente, dunque non troppo disposta a farsi collocare, come canto che fluisce al di sotto delle cose, o loro accanto, e non disdegna di spegnersi nel rumore: “poesia non teme il notiziario/il diario, il rumore della lavastoviglie… lì le parole giungono/ si stirano/ stringono come gatti brevi agguati/pur di restare offrono tributi/immolano accenti sillabe vocali”. Poi “vanno a morire nel mare del rumore”. Qui, un salto. Per salti e sussulti ci siamo mossi fin qui. Il suolo della “nuova era oscura” (James Bridge, Nuova era oscura, Nero edizioni 2019), la nostra, non è stabile. Traballa, barcolla come un ubriaco. O semplicemente non c’è più suolo sotto i nostri piedi? Niente terra, nulla che possa far pensare a una qualsiasi forma di sostegno. Sotto di noi, e attorno a noi, e forse dentro di noi, si apre il vuoto. Viviamo, precariamente, nel corso di un terremoto globale. E siamo soltanto al suo catastrofico esordio, l’inizio, il fragore con cui, si dice, un terremoto si annuncia. Nel suo libro, James Bridge prova a raccontarlo. È un’anatomia condotta sul corpo della nostra epoca, inoltrata in una fitta oscurità, perché sfugge alla presa di ogni sapere. Inconoscibile. Come se fosse entrata in una storia che non ci appartiene più. Si possono aprire varchi in una coltre così fitta di nebbia? Questa resta la domanda da cui non ci siamo mai allontanati. Ho provato a riconoscerla nell’esperienza di Dolore in bellezza, nel suo tentativo di tessere relazioni che fomentino il “cambiamento”, l’ho ritrovata nella poesia di Stefania Portaccio, nel suo cercare e provare parole. Ora James Bridge, che non si chiude nello spazio tombale della “nuova era oscura”, semplicemente l’attraversa, ne descrive il paesaggio, dice quello che vede, anche se quello che vede sembra mettere fuori gioco non solo il nostro pensiero, ma la nostra stessa libertà. Ma non abbandona il sentiero del “possibile”: “Qualunque strategia per vivere nella nuova era oscura dipende dall’attenzione rivolta al qui e ora, e non alle promesse illusorie della predizione, della sorveglianza, dell’ideologia e della rappresentazione computazionale. Il presente è sempre lì dove viviamo o pensiamo. Non siamo inermi… Dobbiamo solo pensare, e poi ripensare, e continuare a farlo”. Leggi anche: Maurizio Ciampa | Breve storia della nostra inerzia Maurizio Ciampa | Tutti ciechi davanti alla fine Maurizio Ciampa | Il rischio infinito Maurizio Ciampa | Sonnambuli Maurizio Ciampa | L’esitazione Maurizio Ciampa | Vito Teti: il senso dei luoghi Maurizio Ciampa | La palude Libri

Barcellona. Quattro rive, un’unica voce Gianni Forte Anita Romanello Ven, 06/03/2026 - 03:00 Certe città non si visitano. Si avvicinano come una conchiglia all’orecchio. Barcellona non vuole occhi. Reclama ascolto. Il suo suono non è il trascinamento dei trolley sulle Ramblas, né il respiro affannato del turismo permanente. Vibra più in basso. Sotto la pelle urbana scorre qualcosa di antico, quasi organico: una memoria che non si deposita mai. Nelle ultime settimane, tra Teatre Nacional de Catalunya e Teatre Lliure, la città catalana ha offerto quattro spettacoli che non definiscono un cartellone. Tracciano una rotta, una costellazione navigabile, più che una stagione. Non lavori isolati ma coordinate di un gesto politico e intimo allo stesso tempo. In questo atlante emotivo il teatro non illustra storie. Imbarca corpi e parole da una sponda all’altra. Gli spettatori non assistono, diventano passeggeri temporanei di un attraversamento. Maria Magdalena, diretta da Carme Portaceli al Teatre Nacional de Catalunya (Sala Gran), non è un’agiografia. Nemmeno una rilettura biblica. È un atto di restituzione. La santa viene sottratta all’iconografia e riportata alla carne. La donna più nominata della cultura occidentale torna a parlare in prima persona. Non più oggetto della narrazione ma soggetto narrante. Non è la prostituta consegnata alla catechesi della colpa. Non supplica. Non domanda perdono né assoluzioni. È una testimone rimossa. Rivendica la memoria e interroga una tradizione che ha preferito espungere ciò che risultava troppo umano. Scritto insieme a Inés Boza, il testo di Michael De Cock (drammaturgo fiammingo e direttore del KVS di Bruxelles) non procede per trama ma per affioramenti. Non ricostruisce il passato, lo convoca. Le parole arrivano come ricordi che non chiedono permesso. Riemergono. Inciampano. Riprendono fiato. Interpellano il presente. Una studiosa attraversa l’Europa, da Bruxelles a Barcellona e, lungo il viaggio, scopre che la propria biografia si sovrappone a quella della prima discepola rimossa. La vicenda sacra scivola nella cronaca privata: la separazione, la minaccia di perdere la figlia, il sospetto di inadeguatezza materna. Carme Portaceli lavora come una restauratrice di affreschi che lascia visibili le crepe. Non mette in scena l’icona, la smonta. Scava nel verticale. Perfora in profondità e poi risale, frugando nei secoli di narrazione maschile per far emergere una voce sepolta senza monumentalizzarla. La incrina, la rende porosa, attuale. La Maddalena evangelica e la donna di oggi finiscono per condividere lo stesso spazio respiratorio. Due epoche dentro lo stesso torace. La sua regia possiede una precisione vigile che ha qualcosa di materno. Custodisce la fragilità. Non la addomestica. I silenzi diventano materia drammaturgica. Ogni sguardo verso la platea è una chiamata in correità. È un teatro che inquieta e risveglia. Non cerca consenso. Così la Maddalena è coscienza che si ribella, una figura di resistenza. Diventa tutte le donne cancellate, le eretiche, le sante laiche, le amanti e le madri giudicate. E la vicenda privata della professoressa – madre ritenuta incapace di proteggere – risuona con la peccatrice redenta ai piedi della croce: entrambe osservate, raccontate da altri, costrette a difendere la propria esistenza. Il pubblico smette progressivamente di cercare la Storia e inizia a riconoscersi. Non è questione di fede. Non importa credere o non credere. Conta accorgersi delle manipolazioni, dei corpi trasformati in oggetto, della colpa come costruzione sociale. Si esce con la sensazione di aver assistito a un processo in cui l’imputato non è il passato della Chiesa, ma il nostro presente. Con una performance incisiva Ariadna Gil non interpreta Maria, la convoca. Accanto a lei, Clara Do, Gabriela Flores e Miriam Moukhles offrono sfumature vibranti. Il carattere di coproduzione internazionale dell’allestimento si traduce nel canto cristallino del soprano Ana Naqe, nella presenza suggestiva di Romeu Runa e di Alessandro Arcangeli, che disegna in diretta. Le proiezioni monumentali di Joan Rodón trasformano il fondale in una membrana viva: deserti, acque, metropoli, pagine ingrandite come reliquie, mentre le luci di David Picazo avvolgono i corpi in un’aura marina e le coreografie di Ferran Carvajal introducono una dimensione collettiva della memoria. La reina lloba, ph. David Ruano. Nella Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya La reina lloba (da Shakespeare), adattamento e regia di Pau Carrió, è uno spettacolo che colpisce come un lampo: rapido, tagliente, crudele. Carrió ci fa entrare nel bosco del potere, mettendoci davanti alla seduzione e alla solitudine che comporta. Il mito della regina Margaret d’Anjou diventa un’arena dove dominio, fragilità e desiderio si aggrovigliano. La corona pesa meno del sospetto. La sovranità è una lingua contagiosa. Più la parli, più ti isola. La vera tragedia non è la caduta. È elevarsi troppo. La regina-lupa osserva, governa, sopravvive. È madre e predatrice, accogliente e diffidente. Nutre e respinge. Custodisce ciò che teme di perdere. Carrió scarnifica Shakespeare. Il testo morde. I gesti sono decisioni politiche. Ogni alleanza è un equilibrio provvisorio. Ogni affetto contiene una congettura. La regia è nitida. Costruisce un ritmo serrato, amplificando la tensione drammatica con una geometria di alleanze e tradimenti, suggerendo minacce occultate, accentuando i momenti di vulnerabilità: il mito cessa di essere racconto e diventa pulsazione, sangue caldo. L’intensità corale degli attori rende la narrazione immediata, coinvolgente. C’è un’energia animalesca nei loro movimenti. Una tensione che cattura lo spettatore. Maria Rodríguez Soto domina la scena con presenza magnetica. Quim Àvila passa con inquieta duttilità da Enrico VI a Riccardo III, mentre Pepo Blasco costruisce contrappunti emotivi più interiori che militari.  El barquer, ph. Marta Mas Girones. Ci sono spettacoli davanti ai quali si resta seduti e altri che si siedono dentro di te. El barquer (The Ferryman) di Jez Butterworth, pluripremiato drammaturgo irlandese, regia di Julio Manrique, al Teatre Lliure (Sala Fabià Puigserver), appartiene a questa seconda categoria: ti attraversa, ti spoglia, ti riconsegna a te stesso con addosso l’odore ferroso della memoria. Siamo nel 1981, nella campagna della contea di Armagh. Irlanda del Nord, durante i Troubles, la guerra civile non dichiarata tra repubblicani cattolici, unionisti protestanti e Stato britannico. L’IRA fa sparire persone sospettate di essere informatori, the disappeared. Nessun processo, nessuna tomba, solo assenza: da questo nasce il dramma. Jez Butterworth scrive come se avesse un coltello in una mano e una carezza nell’altra. Tiene insieme ferita e tenerezza. La sua drammaturgia è un territorio di frontiera. Il realismo si screpola e sotto la superficie della parola affiora una dimensione arcaica. Il titolo El barquer evoca il traghettatore, un Caronte domestico (figura archetipica che dimora in quella zona ambigua dove i destini vengono negoziati). L’acqua non è paesaggio. È stato dell’anima, tempo che scorre e imputridisce, promessa di un altrove che forse non arriva mai. La terra conserva, trattiene, restituisce ciò che gli uomini tentano di seppellire troppo in fretta. Julio Manrique è un cesellatore di umanità, senza effetti speciali e sovrastrutture. Affronta il testo con una regia che non si impone. Procede per sottrazione, penetrando nell’intimità della famiglia, della comunità, dei legami, fino a far emergere risonanze epiche. Costruisce una camera d’eco dove la parola non vale per ciò che dice, ma per ciò che non riesce a dire. Dilata, trattiene, sospende il tempo. Guida il ritmo come un direttore d’orchestra, consapevole che la pausa possiede lo stesso valore del suono. Crea uno straordinario e coeso ensemble d’attori. I diciannove interpreti non rappresentano. Abitano incisivamente la parola. Sono corpi piegati dalla fatica, dalla vertigine del desiderio, dalla violenza trattenuta nelle pieghe della quotidianità e dei segreti taciuti a lungo. Le identità si sgretolano sotto la pressione del cambiamento e del progresso. Il mondo rurale non è idillio, non è rifugio. È campo di attriti. La comunità diventa organismo vivente, con febbri e anticorpi. Il pubblico è chiamato a un atto di responsabilità emotiva. Non può restare neutrale davanti a questo affondo nel disperato bisogno di appartenere a qualcosa: una terra, una storia, un amore. Manrique esplora il confine tra ciò che i personaggi dichiarano e ciò che i loro corpi rivelano. Tra la superficie della trama e il magma sotterraneo del mito. La forza dello spettacolo nasce da questa mancanza di consolazione, da questa assenza di anestesia. Non offre risposte. Ti costringe a stare sveglio, con la sensazione di aver attraversato un fiume. Non sei più come prima. Hai addosso l’umidità di quelle parole, la gravità di quegli sguardi. Ti rendi conto che il vero “barcaiolo” non è in scena. È seduto in platea: siamo noi, spettatori, chiamati a traghettare noi stessi da una riva di inconsapevolezza a una nuova, dolorosa lucidità. Una festa a Roma, ph. Marta Mas Girones. Al Teatre Lliure de Gràcia, Una festa a Roma di Marc Artigau Queralt, regia di Clara Segura, è una commedia che invita a brindare e poi rovescia addosso una verità: ridere è spesso il modo più efficace per opporsi alla paura di restare soli. La scrittura di Artigau è lieve solo in apparenza. Battute veloci, dialoghi che danzano, una malinconia testarda, una trama sotto la cui superficie domestica si apre un abisso. Roma non è solo un luogo evocato. È una promessa di vita diversa che resta sospesa come una cartolina mai spedita. Un sogno condiviso per non guardare le incrinature del presente in cui irrompe la malattia: l’Alzheimer della protagonista smaglia i ricordi come un filo tirato troppo. Clara Segura dirige con delicatezza. Evita ogni psicologismo. Non forza l’emozione, la lascia affiorare. Costruisce un ritmo alternando ironia e sospensione. Le parole quotidiane diventano detonatori. Un’ombra discreta e devastante transita, costringendo tutti a ridefinire l’amore, mentre qualcosa si incrina. Il salotto scenico non è un interno borghese ma un luogo psichico, un’area intima, un dispositivo di verità dove, tra brindisi, emergono fratture, non detti, paure collettive. Qui il traghettamento è affettivo: i personaggi percorrono le proprie biografie, si spostano da ciò che credevano di essere a ciò che scoprono di desiderare. Gli attori sono amici, amanti, figli spaventati davanti all’erosione lenta di chi amano. Marta Angelat attraversa la scena con delicatezza disarmante, restando donna, madre, volontà ostinata di presenza. Accanto a lei, Oriol Vila restituisce al figlio una tenerezza trattenuta, mentre Lluís Marco introduce una vitalità ironica che impedisce alla nostalgia di diventare peso. In un’Europa che rialza confini e contesta il passato, questi quattro lavori riaffermano il teatro come pratica civile necessaria e interrogante. Un teatro che non teme la poesia perché la poesia è pensiero. Forse il fil rouge è proprio questo: la comunità si costruisce nel tempo della condivisione. E noi, per qualche ora, restiamo sulla soglia ad ascoltare prima di parlare, riconoscendo nell’altro non uno specchio ma una riva da raggiungere. L’ultima fotografia è un’immagine di Maria Magdalena, ph. David Ruano. Teatro

La guerra nelle città Luca Molinari Anita Romanello Ven, 06/03/2026 - 02:55 Colonne di fumo salgono lente verso il cielo. Suoni indistinti di rotture, crepitii, urla, sirene si mescolano all’odore acre che si sparge nell’aria. La guerra non è solo l’immagine che invade i giornali e i social, ma è un tutto, assoluto, che t’invade al punto da paralizzarti e farti sentire fragile, solo, in un mondo sempre più dominato da un uso della forza assoluto e spropositato. Questa immagine oggi è Teheran, Dubai, Tel Aviv, Beirut ma anche Gaza, Kiev, Kabul, Caracas in un loop che sta montando in maniera preoccupante, riempiendo quotidianamente i nostri occhi di immagini di una guerra su scala globale, frammentaria, ma sempre più presente al punto da renderla accettabile nella sua terrificante ordinarietà. In questi ultimi anni i mezzi d’informazione ci stanno progressivamente formando all’accettabilità di qualcosa che prima sembrava impossibile, rendendo parole come guerra, armamenti, riarmo e atomica come termini semplici da pronunciare e parte della nostra vita quotidiana. Eppure non c’è nulla di normale in tutto questo, soprattutto per gli occhi e le menti di chi, in Occidente, pensava di abitare una bolla di pace e diritti apparentemente inviolabile. Peccato che fuori da questa bolla artificiale le guerre continuassero, benedette dal libero mercato, con la loro scia di morti, violenza, distruzione che non hanno mai smesso di placarsi. La mia generazione scoprì la guerra alle porte con il conflitto in Jugoslavia: la strage infame di Srebrenica, gli scontri nelle città croate, slovene e kossovare, il bombardamento alleato di Belgrado e soprattutto l’assedio lunghissimo di Sarajevo che mi fece incontrare il neologismo “urbicidio”. Proprio nel 1994 curai una mostra intitolata “Wararchitecture. Urbicide Sarajevo”, presso lo Spazio Opos a Milano, che riportava in maniera sistematica e terrificante la pulizia etnica e culturale svolta dall’esercito serbo contro tutte quelle architetture che rappresentavano le culture altre che andavano cancellate al pari dei loro abitanti. Al di là del mero dato autobiografico, emerse un termine così chiaro per esprimere una pratica bellica che stava evolvendosi, spostandosi sempre di più dalle persone alle loro case e monumenti, con un disegno consapevole e chirurgico che è mutato negli ultimi decenni. La pratica della “damnatio memoriae” accompagna da sempre la memoria dell’uomo da Gerico, Troia, passando per Cartagine, Dresda, Hiroshima fino al Nagorno Karabakh, Gaza o Vovchansk in Ucraina, ma quello che Francesco Chiodelli ci racconta nel suo recente libro intitolato Città in guerra. Appunti di geopolitica urbana (Bollati-Boringhieri, 2026) è un salto di scala, fisica e concettuale che si concentra sul ruolo delle metropoli, su cui vale la pena riflettere. Chiodelli, geografo urbano attivo presso l’Università di Torino, da sempre riflette sulla relazione tra politica, conflitto e territori attraverso una lettura necessariamente geo-politica, ponendo le città di carne e pietra al centro delle sue ricerche. In un mondo che si è fatto quasi completamente metropolitano è inevitabile guardare ai paesaggi urbani come allo scenario bellico più naturale e al luogo diffuso in cui l’immaginario bellico si sta progressivamente diffondendo nella realtà di tutti i giorni. Il suo lavoro s’inserisce in un filone che sta crescendo per qualità e profondità delle ricerche a incrociare studi urbani, antropologia, geografia e politica che vede una serie di studiosi di nuova generazione e sguardo trasversale interrogare il nostro tempo e i suoi paesaggi, fisici e umani, in profonda metamorfosi. Lo ha dimostrato, ad esempio, il lavoro prima sui Territori Occupati e recentemente sulle aree di guerra in Ucraina portato avanti negli ultimi due decenni da Elial Wiezman con il collettivo Decolonizing Architecture, che hanno anticipato pratiche militari poi applicate a Gaza. Sotto questo punto di vista il lavoro recente del ricercatore torinese porta a confrontarsi con una dimensione più sottile, pervasiva e per questo rischiosa che si sposta dai tradizionali scenari di guerra all’immagine e agli spazi delle metropoli. Se la prima parte del volume è dedicata al tema dell’urbanizzazione della guerra a raccontarci come il tradizionale scenario di scontro si è progressivamente spostato nelle città, a causa di un processo di crescita delle metropoli e della loro popolazione che copre attualmente quasi il sessanta per cento del totale degli umani viventi. Il paradigma della disciplina militare è radicalmente cambiato e adesso la maggior parte degli scontri avvengono in quelle giungle di cemento che sono le nostre città, con un grado di imprevedibilità e complessità crescente che ha imposto sempre di più l’affiancamento dei militari con robot, macchinari auto-comandati e dispositivi d’intelligenza artificiale sempre più sofisticati. Le tecniche e le strategie stanno mutando e vedono nei casi estremi la decisione di eliminare il “problema” delle città semplicemente cancellandole completamente. Le immagini di Gaza sono significative, con percentuali di distruzione che raggiungono quasi il 90% del totale degli edifici, tanto che il caterpillar blindato israeliano D-9 è una delle macchine da guerra più efficaci e definitive in quest’azione. L’effetto è duplice: l’eliminazione di ogni possibile rifugio che possa diventare trappola mortale per l’esercito ma, soprattutto, la cancellazione materiale e simbolica di un luogo a cui è legata una comunità nemica; un grado zero che prepara la prossima colonizzazione, come dimostra il video postato da Donald Trump sulla New Gaza, luogo straniante tra Dubai e Miami che non mantiene alcuna traccia di un insediamento che aveva segnato la vita di questo territorio per almeno 5000 anni. Ma è la seconda parte del volume, intitolata “Stato di guerra urbana permanente” che sposta argutamente lo sguardo sulle nostre città e una metamorfosi in corso che sta mutando gli spazi che abitiamo, ma anche le parole e lo sguardo su una condizione di addomesticamento della cultura bellica vista come un dato di normalità. Tutto sembra cominciare in maniera esponenziale con l’attentato alle Torri Gemelle dell’11 settembre 2001, seguito dagli attentati di Parigi, Londra, Madrid e Nizza. Il trauma collettivo che tutti noi abbiamo vissuto ha condizionato radicalmente la forma dei manufatti urbani di nuova costruzione e la gestione degli spazi collettivi, perché da quel momento il paradigma tecnico della sicurezza ha segnato bandi di concorso internazionali, nuove leggi urbanistiche, regolamenti di sicurezza nei luoghi considerati sensibili, modificando la forma dei luoghi e insieme i modi che noi abbiamo di viverli. La questione diffusa della sicurezza e quella ad esso collegata della paura si sono combinati, innestando dentro di noi un modo di guardare e pensare agli spazi pubblici che è cambiato radicalmente portandoci a giustificare una presenza sempre più diffusa dell’esercito e dei suoi mezzi nei luoghi urbani, oltre che pratiche di controllo pervasive sui cittadini comuni giustificate secondo il criterio della nostra protezione che solo quest’anno ha raggiunto i sessanta milioni di controlli effettuati dalle forze dell’ordine nel nostro Paese. La questione in realtà è molto più complessa perché la società della massima sicurezza può tramutarsi facilmente in una società del controllo, senza che ci sia chiarezza su che limiti hanno i controllori rispetto alla privacy dei dati personali e all’uso che ne potrebbe essere fatto, come dimostra il fatto che tutti i governi mondiali stanno investendo sempre più risorse sull’applicazione militare e politica dell’intelligenza artificiale nella gestione, analisi e utilizzo dei miliardi di dati che quotidianamente forniamo attraverso i social e i dispositivi elettronici che usiamo. Quello che la studiosa Shoshana Zuboff definisce “capitalismo della sorveglianza” nell’uso strumentale dei dati sta vivendo un importante travaso nella sfera politica e militare, anche vista la crescente insofferenza verso ogni sistema di controllo democratico da parte della nuova tecnocrazia che sostiene con risorse economiche, strumentali e ideologiche i tanti governi populisti sparsi nel mondo. Molto cinema contemporaneo o la recente mostre del MOMA “Video after video” rendono evidente che ognuno di noi può essere monitorato e seguito in ogni luogo urbanizzato attraverso la presenza di migliaia di video-camere che potenzialmente potrebbero registrare ogni nostro momento pubblico, insieme al fatto che ogni dispositivo elettronico nelle nostre mani è un potenziale radar e orecchio da cui ascoltarci. Questo sistema così capillare e normalizzato si combina ai tanti recinti, dissuasori per il traffico, barriere, controlli che arredano i nostri spazi pubblici in un immaginario della città che si avvicina sempre di più a un addomesticato terreno di battaglia che si sovrappone ai luoghi dell’abitare collettivo. Quella che sta avvenendo è una progressiva banalizzazione e normalizzazione di immagini e paradigmi che prima erano unicamente militari e che, invece, sono entrati nelle nostre parole e modi di vivere. Insieme ogni forma di potenziale conflittualità viene contenuta, neutralizzata e demonizzata in nome di una sicurezza che permette i sonni tranquilli di quella maggioranza silenziosa che sembra disposta a scambiare una parte della propria libertà individuale in nome dell’annullamento apparente di ogni possibile paura derivante dall’ambiente urbano e dagli abitanti diversi e indesiderati. È quello che sta avvenendo con la progressiva chiusura di molti Centri Sociali tra Milano, Torino, Roma e Napoli e con l’adozione dei due, distinti, pacchetti di sicurezza prodotti dal Governo Meloni. Basti guardare alla militarizzazione del quartiere Vanchiglia prossimo al centro sociale Askatasuna a Torino per cogliere con chiarezza il grado d’invasività violenta e arrogante degli spazi urbani e. comprendere il livello superato ampiamente tra uno scenario di normalità e quello a cui stiamo abituandoci e che vide nei fatti del G8 a Genova una premessa eccezionale che sembrava impossibile in una città occidentale. Come contrastare un fenomeno così pervasivo che muove dalle panchine “scomode”, agli spuntoni su ogni possibile luogo in cui sedersi, alla demonizzazione di ogni diverso o avversario che diventa automaticamente nemico, passando per un linguaggio comune che assorbe sempre più termini militareschi o a un uso della violenza televisiva così diffuso da sembrare ormai normale? Nella chiusura del suo libro Francesco Chiodelli parla brevemente delle diverse e necessarie forme di resistenza civile e politica di comunità specifiche o di città santuario che si oppongono alla violenza di Stato, come è stato recentemente a Minneapolis con il contrasto della violenza anti-immigrati irregolari della ICE. Oggi le forme di resistenza e reazione critica passano attraverso specifiche scelte politiche, dalla centralità di rinnovare strumenti, parole e azioni che da resistenti diventino progettuali, dalla cultura e da una diversa educazione alle forme di dialogo pacifico che non demonizzino le contraddizioni e il conflitto rispettoso. Queste azioni di tipo politico-culturale possono portare a scelte progettuali e a visioni della città completamente differenti che possono avere il potere di contrastare l’immaginario militarizzato e poliziesco delle nostre città. Sviluppare una “geo-politica della pace” puntando a spazi inclusivi, tolleranti, accoglienti, domestici e generosi è una delle strategie possibili che si devono attivare per contrastare una deriva alla barbarie del pensiero che sta generando i troppi mostri che martoriano le metropoli del mondo attuale. Libri Idee

Bentornata Metafisica Claudio Franzoni Anita Romanello Gio, 05/03/2026 - 03:10 Se cercate l’uomo, come faceva Diogene, faticherete a trovarne uno. Ma se cercate le cose, quelle della quotidianità, e anche altre più ricercate, ne troverete finché volete. Parlo delle opere riunite nella grande, quadruplice mostra di Milano: Metafisica/Metafisiche, un’esposizione “pensata come una drammaturgia suddivisa in atti”, come spiega Vincenzo Trione, il curatore del progetto. Gli “atti” si svolgono prima di tutto a Palazzo Reale, poi al Museo del Novecento, alle Gallerie d’Italia e a Palazzo Citterio. S’incontra di rado la figura umana negli spazi di queste mostre, e quando la si vede è tradotta in materia inerte, la statua di un monumento celebrativo, un manichino, un calco in gesso, il torso di una scultura. È il dominio delle cose realizzate dagli uomini, gli edifici e gli spazi delle città – reali o immaginarie che siano – ma anche i biscotti e il pane ferrarese che riconosciamo nei quadri delle prime sale di Palazzo Reale. Per la verità, in questo regno dei manufatti un uomo c’è, e a un certo punto ne vediamo bene il volto: è Giorgio de Chirico, l’indiscusso primo attore negli “atti” composti da Trione. Tanto che l’insieme delle mostre finisce per essere un esteso, grande omaggio nei suoi confronti, una figura complessa nella formazione culturale, negli scritti teorici e, soprattutto, nel lunghissimo itinerario d’artista: come scrive Alessandro del Puppo nel catalogo, de Chirico “è stato nel tempo almeno dodici pittori diversi, nessuno dei quali pienamente capito o assimilato”. E infatti uno dei primi a non capirlo fu Roberto Longhi, nella recensione esilarante, quanto distruttiva alla mostra romana del 1919: “ecco la pittura di Giorgio de Chirico rinvenire inaudite divinità nelle sacre vetrine degli ortopedici, ed eternare l’uomo nella lugubre fissazione del manichino d’accademia o di sartoria”. Ma de Chirico la propria battaglia la combatteva da solo (ci teneva a definirsi “monomaco”): mentre la scena artistica europea era squassata dagli urti delle avanguardie, e in Italia i Futuristi alternavano ricerche coraggiose a roboanti sparate, de Chirico sceglieva una strada implicitamente polemica con gli uni e le altre; la cerchia di Marinetti inneggia all’incessante dinamismo delle forme, lui predilige immobilità e silenzio; mentre quelli guardano ai musei come ad affastellamenti inutili (se non addirittura dannosi), lui medita sul ruolo della tradizione artistica dei secoli precedenti. È qui il vero enigma: come è possibile che un artista legato a filo doppio col passato non sia stato passatista, come è possibile che un artista che non ha mai amato le avanguardie sia così apprezzato da artisti contemporanei? L’Autoritratto in costume nero (1948) è una specie di compendio visivo delle sue posizioni teoriche: così, travestito da gentiluomo italiano della fine del Cinquecento, dichiara la propria ammirazione per gli antichi maestri e per i loro “segreti della vera pittura”. Anni prima aveva scritto: “tre parole che voglio siano il suggello d’ogni mia opera: Pictor classicus sum”. E non si vergogna per niente di ripetere un gesto disdicevole in quegli anni (e anche più tardi): copiare. Gli amici ridono “sotto i baffi” perché a Roma nel 1919 si è messo a rifare un quadro di Lorenzo Lotto; più avanti scriverà che “la copia che riproduce e interpreta bene un’opera d’arte può anche essere un’opera d’arte, perché la copia, se è fatta bene, per quanto copia, è un’opera d’arte”. Cosa che sapevano bene tutti quei grandi collezionisti che, almeno dal Seicento in poi, ebbero in casa tanto originali, quanto riproduzioni di opere celebri (Carlo I d’Inghilterra, per fare un nome). Alcuni decenni dopo, de Chirico arriverà addirittura all’autocopia (fino all’autofalsificazione). Le ragioni di mercato avranno avuto la loro parte, ma l’attrattiva della ripetizione, come suggerisce Elio Grazioli nel ricchissimo catalogo Electa, lo ha avvicinato in modo singolare al percorso di Warhol. Sta di fatto che replicando se stesso il pittore fa i conti col proprio passato, dopo che per tutta la vita si era confrontato con le opere dei grandi maestri della storia dell’arte. Anche quelli che erano solo dei nomi, come Zeusi, il pittore greco vissuto nel V secolo prima di Cristo; dialogare con quegli artisti veri e mitici al tempo stesso era naturale per lui che era nato nella tessala Volos, a pochi passi – come ci teneva a precisare – dall’antica Iolkós, località citata nell’Iliade e nell’Odissea. È nello scritto Zeusi l’esploratore (1918) che de Chirico tira in ballo un concetto schiettamente greco, quello di démone: “passeggiando all’ombra dei portici” Eraclito ci aveva invitato a “scoprire il démone in ogni cosa”. E poi seguendo l’esempio degli “antichissimi Cretesi” che “stampavano un occhio enorme” su vasi e altri oggetti il pittore rincalza: “Bisogna scoprire l’occhio in ogni cosa”. De Chirico ha senz’altro visto uno di quei calici attici da vino che gli archeologi classificano come “eye-cups”, e che sembrano fissarci con due grandi occhi. Altro che verismo o naturalismo: c’è una presenza, una forza riposta oltre alla superficie della realtà che ci appare ogni giorno. Ricorrendo alla lingua degli antichi Greci, è lo stesso de Chirico a dare un nome a questa ricerca di démoni invisibili: metà tà physiká, andare al di là delle cose fisiche. Con questo, egli non vuole spingersi nei territori dell’astrazione e neppure inseguire verità trascendentali: i pittori della Metafisica restano al contrario ben ancorati alla materia del reale, anche quando sembra trasfigurarsi in apparizioni prive di senso. Non è certo la prima volta che la pittura si sofferma su questo o quell’oggetto (c’è stata la lunga storia della ‘natura morta’ ad esempio), senonché quelli scelti da de Chirico e dai suoi compagni di viaggio sembrano manufatti fuori servizio: architetture disabitate, utensili lontani dal loro contesto, reperti casuali. Mettendo al centro della propria riflessione, per così dire, materiali fuori fase, de Chirico propone in forma nuova un tema che si era già affacciato nella classicità, per poi riaccendersi nel corso dell’Ottocento: il rapporto con gli oggetti comuni. Un’alternativa problematica già agli occhi degli antichi: da una parte il silenzio impenetrabile delle cose, immobili e reticenti (Platone), dall’altra l’impressione che esse possano partecipare dei nostri sentimenti: “sunt lacrimae rerum” (c’è un pianto nelle cose), scriveva Virgilio (e oggi una recentissima canzone degli U2 ha come titolo The Tears of Things). Nel suo saggio in catalogo, Marco Antonio Bazzocchi richiama un passo di Francesco Arcangeli a commento dell’opera di Giorgio Morandi: “i suoi oggetti si fanno chiari, impassibili, concreti come urne dove sian bruciati per sempre i sentimenti; inesistenti ormai, per tanti, per i più forse: i nostri sentimenti di uomini moderni”. Le cose comuni si trasfigurano, diventano qualcosa d’altro. Viene in mente, nei primissimi anni del Novecento, Hugo von Hofmannsthal: “un annaffiatoio, un erpice abbandonato sul campo (...) può farsi recipiente della mia rivelazione”. Nei dipinti della Metafisica è inutile cercare significati e tantomeno simbolismi, va ascoltato il canto delle cose: è proprio il pictor classicus a celebrare il “lirismo di un biscotto, di un angolo formato da due pareti”. Oltre a de Chirico e Morandi, nelle mostre milanesi c’è spazio anche per gli altri protagonisti della Metafisica, a cominciare da Alberto Savinio, fratello di de Chirico, e poi Carlo Carrà. Ognuno di essi coniuga a suo modo la poetica metafisica e l’interesse per l’arte antica, ma tutti e tre hanno un punto in comune: l’innamoramento per Giotto. Carrà elogerà a più riprese questo “massiccio visionario trecentista”; su “La Voce” del 1916 scrive: “nel silenzio magico delle forme di Giotto la nostra contemplazione si riposa”. Per Savinio i suoi paesaggi si possono smontare come le costruzioni-giocattolo. Insomma, Giotto come predecessore della pittura metafisica (assieme a Paolo Uccello e Masaccio). Quanto a Morandi, nel ritratto fotografico di Ugo Mulas del 1962, non è certo casuale il suo appoggiare le mani sul cofanetto di un libro: è la monografia di Stefano Bottari sul Correggio uscita proprio l’anno prima (e dedicata al pittore bolognese). Metafisica/Metafisiche: il singolare-plurale segnala il traguardo più rilevante della mostra, l’indagine sull’incidenza che la Metafisica ha avuto nella storia della cultura del Novecento (e dei nostri giorni). Ci sono gli omaggi espliciti (Mimmo Rotella, ad esempio, per non parlare di William Kentridge a Palazzo Citterio), ma anche veri e propri riusi (Schifano e Warhol); troviamo citazioni dirette o di secondo grado (come la statua dell’Apollo del Belvedere nel Codex di Luigi Serafini con la mediazione di de Chirico), ma anche parodie e rivisitazioni (Le gant d’Amour di Francesco Vezzoli). In altri casi si ripropongono soggetti, come le famose piazze: quella di Dino Buzzati con un duomo di Milano dolomitico, e con tanto di coni di detrito (1952), e pure quella all’infinito che nel 1971 servì da copertina per l’album Nursery Cryme dei Genesis (vi si scorge in lontananza anche una minuscola Venere di Milo). Il know-how elaborato dagli storici dell’arte per descrivere contatti e rapporti tra fasi artistiche diverse – mettiamo, l’arte bizantina e la pittura medioevale in Occidente – adesso viene messo alla prova attraverso un arco temporale relativamente ristretto e, cosa più importante, su prodotti culturali disparati (come appunto le confezioni dei dischi in vinile o le graphic novel). E non è detto che il successo della Metafisica segua un processo prevedibile; più che di ‘vita delle forme’ si può parlare di ‘vita dei motivi’: le ciminiere, le navi in porto, le prospettive di portici interminabili, le statue-monumento, ruderi di templi classici, frammenti marmorei e, naturalmente, i manichini (chissà poi perché quelli sartoriali e non i fantocci che per secoli gli artisti hanno usato come modelli nei loro atelier). Strumenti che avranno anche derivazioni letterarie come quella di Orio Vergani: “I manichini sognano. Sognano di diventar statue, in mezzo a una piazza, e di esser chiamati ‘monumenti’” (1927). Il fatto è che l’Arcipelago Metafisica (così lo ha chiamato Vincenzo Trione) è più largo di quanto si sarebbe detto. E potrebbe rientrarvi, ad esempio, Il disprezzo di Godard (1963) in cui, isolate dal contesto narrativo, compaiono immobili, colorate statue di divinità antiche (ancora una volta l’Apollo del Belvedere). In forme diverse, più di un saggio in catalogo, ci avverte che senza la Metafisica, il nostro sguardo sul reale sarebbe diverso. Non avremmo forse avuto osservazioni come questa di Robert Musil (Pagine postume pubblicate in vita): “Si vedono sempre le cose in mezzo a ciò che le circonda e si prende l’abitudine di confonderle col significato che assumono nel loro ambiente. Ma se per una volta se ne staccano, eccole diventare incomprensibili e paurose, come dev’essere stato l’indomani della creazione, prima che le cose si fossero abituate le une alle altre e a noi stessi”. E in particolare, lo spiega Elio Grazioli, leggeremmo diversamente la storia dell’architettura. Nella trasmissione televisiva su La forma della città (1973) Pasolini ammetteva: “quanto abbiamo riso, noi intellettuali, sull’architettura del regime”; ma ora Sabaudia non aveva più nulla di ridicolo, anzi; “questa architettura di carattere littorio” ha assunto ormai un carattere diverso: “metafisico in un senso veramente europeo della parola, cioè ricorda, mettiamo, certa pittura metafisica di de Chirico”. Arte Mostre TAGGED: Giorgio De Chirico

Hamnet, trauma e riparazione Daniela Brogi Anita Romanello Gio, 05/03/2026 - 03:05 Siamo a circa venti minuti dall’inizio del film. Agnes (Jessie Buckley) è gioiosamente incinta e, se suo fratello acconsentirà, potrà sposarsi con William (Paul Mescal). Per convincerlo, la ragazza (che indossa un abito tra il marrone e il rosso simile al colore della corteccia degli alberi) ricorda gli insegnamenti della madre (morta), e si mette a recitare una filastrocca inglese ancestrale, che comincia così: «You’re called Una, the most ancient plant…». Sono le parole di un testo di medicina magica contro gli avvelenamenti e le infezioni, intitolato Nine Herbs Charm - l’incantesimo delle nove erbe. Ciò che però conta di più, qui, è andare dietro alla scia simbolica creata dai suoni di quella formula; conta sentire che ci troviamo in un mondo e in un tempo cinematografico incantato e a stretto contatto con la cultura rituale e le pratiche femminili di cura attraverso le piante: un mondo che, per tutta la durata del film, ci terrà, come sull’orlo di un antro, in uno stato di sospensione tra la vita e la morte. Questa breve scena di Hamnet non è essenziale per lo svolgimento della vicenda, tuttavia funziona bene per capire lo stile e l’immaginario messi all’opera nel film, che si era aperto su uno schermo ancora nero ma che intanto ci porta dentro i suoni di un bosco, di cui vediamo apparire le chiome degli alberi riprese dal basso in alto, guardando verso il cielo, così che i sensi siano sollecitati verso un’azione di inabissamento nella natura, come se fossimo anche noi piante, creature di un habitat ispirato a una sorta di animismo pagano, dove parteciperemo, come per incantesimo, al compiersi vitale di un dolore e alla sua riparazione. Agnes e William. © Universal Pictures. Tra la primavera e l’estate del 1596, mentre si trovava a Londra o da qualche altra parte con la sua compagnia teatrale, William Shakespeare fu raggiunto dalla notizia che il figlio Hamnet, di undici anni, era gravemente malato. Il bambino si trovava con la madre a Stratford, e il padre probabilmente non fece in tempo a tornare prima della sua morte, registrata l’undici agosto sull’albo delle sepolture: «Hamnet filius William Shakspere». Circa vent’anni fa, questo dettaglio biografico ha ricominciato a camminare, grazie a un articolo di Stephen Greenblatt  uscito su The New York Review, dedicato a cosa potesse aver ispirato la scrittura di Amleto (: Hamlet), che risale agli anni tra il 1599 e il 1601, come scrive Rocco Coronato. Ridimensionando il peso della tradizione precedente, in quanto modello del capolavoro shakespeariano, Greenblatt avvalorava piuttosto l’ipotesi che all’origine della sofferenza così intensa messa in scena dal personaggio ci fosse il dramma realmente vissuto della recente perdita del figlio, come dimostra la simmetria per cui «Hamnet» e «Hamlet» sono di fatto lo stesso nome, così come li troviamo usati tra fine cinquecento e inizi seicento. Abbiamo già, dunque, come in Amleto, i presupposti per una storia di fantasmi: con un nome che rinasce dentro un altro sé quasi identico, come il Re Amleto e il figlio, come Hamnet e Hamlet.  Qualche anno dopo l’articolo, arriveranno pure figure gemelle e intercambiabili, nel romanzo pieno di riflessi, parti gemellari, personaggi e situazioni sdoppiate scritto dall’autrice irlandese Maggie O’Farrell, che nella prima pagina del suo Hamnet (tradotto in Italia da Stefania De Franco per Guanda), cita proprio le parole di Greenblatt. Hamnet, figlio di William, sarebbe morto di peste – le pagine dedicate a come il contagio lo raggiunge sono tra le più belle. Mentre il libro stava per uscire, è successo che la realtà ha avuto più fantasia della letteratura. Perché, proseguendo lo schema di rispecchiamenti suggestivi reinventati dal romanzo, l’opera di O’Farrell è stata pubblicata nel 2020, proprio mentre il mondo era chiuso in casa dalla peste del Covid. Così, Hamnet ha conquistato un successo meritato, ma al tempo stesso favorito, come per magia, dalla speciale risonanza collettiva che una storia dedicata a perdite traumatiche poteva avere dentro un mondo che era ammalato e vulnerato per davvero. Questo sistema di echi, anche inconsci, di sicuro ha lavorato su come è stato guardato e accolto il film diretto da Chloé Zhao, che ha scritto la sceneggiatura insieme a O’Farrell. Proprio di questa empatia interna e esterna (di creazione e di visione) è importante parlare, anche per capire meglio gli spazi formali di un’esperienza cinematografica empatica. Hamnet (film) è infatti l’esito, molto bello, nuovo e significativo, di un progetto complesso di regia – come messa all’opera e coimplicazione tra tutti i livelli visuali del film: tra la scenografia arborea (di Fiona Crombie e Alice Felton), la fotografia (di Łukasz Żal, lo stesso di Loving Vincent e La zona di interesse), e i costumi (Małgosia Turżańska), che creano un medesimo e armonico effetto onirico di coesione e d’insieme. Il libro parte dal momento in cui il piccolo Hamnet, disperato per le condizioni gravi della sorella gemella contagiata dalla peste, scende le scale di casa e corre a chiedere aiuto; e procede recuperando, anticipando e alternando parti della storia appartenenti a livelli temporali diversi. Il film ha un andamento più lineare, sciogliendo l’elemento fantasmatico che già ispirava il romanzo nei grandi quadri naturali e nelle scene (molto belle) del travaglio e dei parti di Agnes. Riassumiamone gli snodi: si comincia dal momento in cui William, un giovane precettore figlio di un violento guantaio, si innamora di Agnes, figlia dei boschi, orfana di una madre maga che le ha insegnato i poteri di guarigione delle piante. La ragazza è un outsider: va in giro mostrando la sua chioma, cammina per la foresta in compagnia di un gheppio, legge la mano – prevedendo che ci saranno due figli ad assisterla quando morirà. Dopo il matrimonio, arriva la prima figlia, partorita ai piedi di un grosso albero nodoso; e poi due gemelli, Hamnet e Judith, mentre intanto proprio Agnes insiste affinché il marito vada a Londra, dove potrà fare un lavoro che gli restituisca l’anima. Entrato in teatro come guantaio (spiegava il libro), William infatti si affrancherà dalla legge prepotente del padre affermandosi come autore di commedie. Arriva la peste, la piccola Judith si ammala, ma Hamnet compie una specie di scambio magico, in una sorta di truffa con la morte, riuscendo a morire lui al posto della sorellina. Disperata e senza pace, per la morte del figlio e, simbolicamente, per il trauma di non essere riuscita a guarirlo, Agnes, che è sempre più ostile e arrabbiata con William, troverà pace quando, arrivata in città furiosa perché ha saputo che il marito sta per mettere in scena una tragedia intitolata proprio con lo stesso nome del loro bambino, assiste allo spettacolo, all’interno del famoso Globe Theatre. È la parte più potente, quella a cui il film ha dato molto più spazio del romanzo, ricreando, per mezzo delle immagini, il sentimento di una ritualità visuale che il linguaggio letterario non avrebbe potuto dare. Guardando, Agnes infatti progressivamente capisce, si commuove, piange e partecipa assieme al pubblico, ritrovando, anche scenicamente, un contatto con il proprio dolore, e riuscendo a condividerlo, finalmente, con tutti gli altri, incluso William. Anche lui, dopo aver interpretato il fantasma del padre di Amleto, dietro le quinte, assiste, piange e guarda Agnes. In un certo senso il mago guaritore è diventato lui, con la sua arte. Il dolore del trauma adesso è stato assorbito, il lutto è ricucito. In uno scambio finale di inquadrature e di identità che sovrappongono l’attore che interpreta Hamlet/Amleto e il fantasma del piccolo morto (per favorire la simmetria i due ruoli sono interpretati da due fratelli: Noah e Jacobi Jupe), finalmente anche Hamnet può voltarsi per un’ultima volta, prima di entrare nell’oscurità. Come se adesso sapesse che il mondo si ricorderà di lui. © Universal Pictures. Tutto il cinema di Zhao rielabora delle esperienze di perdita. Come i protagonisti dei due lavori precedenti (Songs my brother taught me: 2015) e The Rider - Il sogno di un cawboy: 2017 - anche Fern, la protagonista di Nomadland  sta vivendo una perdita (la morte del marito), e così la sua storia vale anche come itinerario di attraversamento e di passaggio dalla melanconia, in quanto condizione ferita non ancora rielaborata, al sentimento definitivo e reattivo del lutto. È come se Hamnet, film molto diverso dai precedenti, per ambientazione, recuperasse questo tema di fondo trasformandolo in un dispositivo di sguardo sia creativo sia spettatoriale. In questo senso l’empatia è così importante: non è un effetto banale, ma un codice cercato. Hamnet è un film di atmosfere, grazie alla fotografia che sa creare un effetto di sprofondamento in un mondo naturale. Al tempo stesso siamo anche in un bosco dalle atmosfere junghiane, vale a dire uno spazio vasto e misterioso che contiene parti di noi (la madre di Agnes, ma anche Agnes per William che la “scopre” proprio lì dentro). Rappresentando il dolore di Agnes, e la sua indisponibilità a trasferirsi a Londra, per vivere con il marito, si mette in scena precisamente la sofferenza di un’anima che sente di aver fallito, come Orfeo quando è sceso per riportare sulla terra Euridice (nel mito che William stesso ha raccontato a Agnes, innamorandola). Agnes si sente in colpa e dunque resiste all’elaborazione di un trauma. Come William, a cui il film riconosce un ruolo molto più importante del libro, anche lei, però, “stanandosi” e spostandosi finalmente per andare a Londra (in compagnia del fratello che rappresenta il suo legame più forte con il mondo della madre), intraprende un cammino di uscita dall’isolamento in cui la chiude il trauma di essere sopravvissuta al figlio. Guardare la rappresentazione, equivarrà a rimettere insieme le parti di sé violentemente separate dal trauma della morte di Hamnet: il tempo delle nostre emozioni e il tempo del racconto adesso si incontrano. L’importanza, così centrale nel film, dell’esperienza nel teatro, assume allora il valore di una progressiva riapertura alla vita grazie al potere rigenerativo della tragedia a cui si assiste, ma soprattutto grazie alla dimensione collettiva e corale in cui si consuma la drammaturgia simbolica della riparazione del trauma che Hamnet allestisce. Sia dentro il film, sia all’esterno, nel teatro simbolico dove siamo noi che guardiamo, e che, come accadeva nel grande bosco in apertura, ci sentiamo parte di un grande organismo naturale, come per incantesimo. L’empatia è compiuta. Adesso possiamo piangere, oppure ridere, come Agnes, perché il dolore è pensabile. Cinema

Umberto Eco guerriglia semiologica Franciscu Sedda Anita Romanello Gio, 05/03/2026 - 03:00 C’è un arco che unisce le parole di Eco del 1967 sulla guerriglia semiologica e quelle del 2015 sulla rete e gli imbecilli. C’è un senso di utopia avverata, ma al rovescio, e di un impegno (semiopolitico) di filtraggio da comprendere e aggiornare. Nel suo famoso intervento sulla guerriglia semiologica, tenuto a New York nel 1967, Umberto Eco affermava: esistono dei mezzi di comunicazione che, a differenza dei mezzi di produzione, non sono controllabili né dalla volontà privata né dalla volontà collettiva. Di fronte ad essi noi tutti, dal direttore della CBS al Presidente degli Stati Uniti, da Martin Heidegger al più umile contadino del delta del Nilo, siamo il proletariato. (p. 128) Ne conseguiva l’idea che era sostanzialmente inutile divenire Ministro dell’Informazione o Presidente della RAI: la forza dei media di massa, come sistema, soverchiava la possibilità di controllarli e poneva piuttosto ciascuno nel ruolo del proletario costretto col suo lavoro interpretativo a produrre plus-valore per il sistema stesso (Eco 1979). Secondo Eco l’unica azione possibile rispetto al dominio delle comunicazioni di massa, intese quasi come un soggetto con una sua propria personalità, non poteva stare nell’ordine della strategia ma della guerriglia: Bisogna occupare, in ogni luogo del mondo, la prima sedia davanti ad ogni apparecchio televisivo (e naturalmente: la sedia del leader di gruppo davanti ad ogni schermo cinematografico, ad ogni transistor, ad ogni pagina di quotidiano). Se volete una formulazione meno paradossale dirò: la battaglia per la sopravvivenza dell’uomo come essere responsabile nell’Era della Comunicazione non la si vince là dove la comunicazione parte ma là dove arriva (p. 129). Nonostante l’etichetta “guerrigliera” l’intento di Eco era spingere ad un grande lavoro di mediazione semiotica, una sorta di interposizione istruita e responsabile fra i messaggi e la loro ricezione: per dare i giusti criteri e metodi di decodifica dei prodotti comunicativi, per smascherarne criticamente le ideologie, per correlarli adeguatamente alle realtà socioantropologiche di arrivo. Insomma, davanti al rischio di manipolazione, equivoco e maliziosa ambiguità prodotti dall’alto, si trattava di mettersi in mezzo fra produzione e ricezione dei “messaggi” per provare a ridefinirne i valori, le articolazioni, le gerarchie, a vantaggio della massa dei subalterni. Se questo poteva essere utile davanti ad un sistema dei media tutto sommato semplice si può immaginare quanto possa essere utile oggi, davanti a forme di comunicazione ben più complesse, pervasive, livellanti. Il paradosso, tuttavia, è che questa forma di mediazione si è già realizzata. La prevalente logica del commento su Facebook, il social simbolo della nostra epoca planetariamente interconnessa, è esattamente un prendere posto davanti allo schermo. Un prendere posto davanti a quello schermo del pc o dello smartphone che nella sua logica integrativa, convergente, sussume in sé la tv, i giornali, il cinema, la radio, la propria e altrui vita, e mediare la ricezione dei messaggi per la cerchia dei propri amici effettivi o potenziali. Il tutto mentre si lascia più o meno volontariamente trasparire l’effetto che i vari eventi-messaggi hanno avuto su di sé, su noi che li commentiamo. Il punto è che questa azione di filtraggio che Eco immaginava sostanzialmente pubblica e collettiva oggi è dispersa, individuale, solitaria, spesso solipsistica, tanto nel momento della produzione quanto in quello della ricezione. E per quanto il confronto online possa portare chi commenta a far gruppo con altri, a schierarsi in una polemica, magari persino ad avere un ruolo nel costruire ed influenzare una posizione – ad esempio attraverso i meccanismi della condivisione – questi corpi a cui si partecipa o che si contribuisce a creare paiono l’opposto delle soggettività compatte a cui si ispirava il socialismo otto-novecentesco e più in generale chiunque s’immaginava un popolo mosso da valori ideali quasi trascendenti e un progresso destinato a magnifiche sorti. Qui e ora ogni collettivo è volatile, la sua aggregazione appare contingente, la sua tenuta è fragile, i suoi valori mutevoli (e spesso platealmente contraddittori) quasi quanto le figure chiamate ad incarnarli: basti pensare alle continue giravolte di Trump. Davanti a questa nuova condizione è divenuto famoso un commento di Eco, che secondo la vulgata avrebbe detto che i social media hanno dato “diritto di parola a legioni di imbecilli”. La frase di Eco, staccata dal suo contesto (classico meccanismo social) suonava molto contundente e polarizzante (come si conviene alla polarizzazione social). Il ragionamento più articolato, in realtà, suonava così: “I social permettono alle persone di restare in contatto tra loro, ma danno anche diritto di parola a legioni di imbecilli che prima parlavano al bar dopo un bicchiere di vino e ora hanno lo stesso diritto di parola dei Premi Nobel”. Immagine con licenza libera su Wikimedia Commons Come si vede il punto in gioco nel discorso echiano, quantomeno in prima istanza, non era che i social producono gli imbecilli o l’imbecillità ma piuttosto rendono visibile una condizione che esisteva anche prima dei social ma rimaneva circoscritta dentro un suo spazio limitato, connotato negativamente dal punto di vista valoriale. Adesso invece quella condizione si traduce dentro uno spazio non circoscritto e per così dire lo satura. Le formalità proprie della pratica della “conversazione da bar” trapassano nella socialità mediatica di Facebook, ad esempio, e la permeano. Quello che il passaggio echiano non prende in considerazione è la possibilità che, per altro verso, siano le formalità proprie del media in quanto linguaggio che ridefiniscono il senso dell’interazione che è in gioco. Come s’intuisce dalla stessa frase di Eco, infatti, il punto non è semplicemente che la chiacchiera da bar – con i suoi attori e i suoi stili – si trasponga in uno spazio (più) visibile; né che coloro che chiacchierano “come al bar” soverchino quantitativamente chi dentro i social fa riflessioni “meditate”: il punto è che il mezzo instaura una relazione non gerarchica fra i suoi partecipanti e dunque mette – o tende a mettere – il provocatore da bar e il premio Nobel nella stessa posizione enunciativa. Abbattendo le gerarchie il linguaggio dei social (o meglio, i social in quanto linguaggio) attribuirebbe alle parole di ciascuno lo stesso valore di partenza rendendo impossibile discriminare la qualità della parola. Che fare? Ancora una volta Eco immaginava e proponeva come rimedio una pedagogia della selezione delle informazioni, della verifica delle fonti, del filtro critico dentro il mare magno della socialità mediale. Il semiologo – il semiopolitico – una volta di più come traduttore, sebbene sotto il segno della ragionevolezza piuttosto che della guerriglia. Un diplomatico, avrebbe forse detto il suo amico Paolo Fabbri. Ma come dobbiamo intendere questa azione di filtro traduttivo-diplomatico? Ripartiamo dalla situazione a cui Eco alludeva nel 1967. Chi produceva il messaggio e chi lo riceveva si trovavano nella posizione di una reciproca alterità: questo significava che la guerriglia semiologica, in fondo, si poneva non solo nel ruolo di filtro rispetto alla “voce del padrone” ma anche di istanza di mediazione fra mondi che altrimenti avrebbero potuto non capirsi, in cui lo stesso programma pedagogico che muoveva parte della comunicazione statale poteva fallire anche per semplice incomprensione. In fondo, già allora, la guerriglia semiologica non era solo e semplicemente guerrigliera. Era, più in generale, un lavoro di traduzione che si immaginava potesse essere portato avanti da uno strato di mediatori sensibili, competenti, impegnati. Una forma evoluta, democratica, progressista del two-step flow of communication. Si sarebbe tentati di dire che nulla rimane di questa dinamica in un contesto digitale che favorisce al massimo la disintermediazione, in cui ciascun individuo sembra essere in contatto con tutto. In cui siamo pieni di guerrieri narcisi, suscettibili e solitari. Ma questo è vero solo fino ad un certo punto, perché masse di influencer-opinion leader, ricreano passaggi di mediazione di quanto ci avviene intorno, portando dati eventi (e non altri) a visibilità, dandone letture che divengono facilmente dominanti, focalizzandone un aspetto o connettendo un evento-fatto-narrazione ad altri eventi-fatti-narrazioni e così ridefinendone la cornice di lettura e lo stesso statuto di realtà, verità, credibilità di quanto ci accade intorno. Ciò che invece è mutato radicalmente è quella reciproca alterità che era in gioco in precedenza, e questo non solo perché non è più esistente l’asimmetria – perlomeno quella operativa – fra chi commenta in rete, come abbiamo visto seguendo Eco. Prima, chi stava in basso nella relazione comunicativa era in qualche modo tenuto a sentire questa voce altra, a farci i conti. Oggi, nello spazio piatto della rete, l’utente rischia più facilmente di ritrovare ciò che già sa o crede di sapere. Di ritrovare ciò che già crede convincendosi di averne trovato una conferma. L’alterità, il punto di vista avverso, viene incontrata principalmente in quanto discorso screditato da parte di chi porta prova al mio punto di vista. Paradossalmente, oggi, una guerriglia semiologica che volesse essere realmente critica, dovrebbe interporsi nel gioco comunicativo per far ascoltare l’alterità per davvero, con tutti i suoi diritti, non per addomesticarla o delegittimarla in partenza. In poche parole, la guerriglia semiologica oggi starebbe dalla parte della costruzione di uno spazio di dialogo franco, di una conversazione con la diversità che ci esponga almeno un minimo a ciò che non abbiamo già pensato, giudicato, incasellato. Che non ci lasci comodamente nell’identità e nella posizione in cui già siamo. Non abbiamo bisogno di guerriglieri solitari, imbecilli e anche un po' idioti. Ma il compito del diplomatico semiotico e guerrigliero (o addirittura del semio-guerrigliero della diplomazia!) sembra davvero difficile, se non disperante. Forse ancora tutto da inventare. In copertina, Umberto Eco nel 1981 immagine di Creative Commons Attribution-ShareAlike. Letteratura Idee TAGGED: Umberto Eco

L’autobus iraniano Edoardo D'Amico Anita Romanello Mer, 04/03/2026 - 03:10 «Ti annusano la bocca per sapere se hai detto: Ti amo. Ti annusano il cuore» Ahmad Shamlou, da In This Dead End (1979) L’imponente massiccio montuoso che si staglia sotto il cielo scuro di Teheran (capitale dell’Iran dal 1786) prende il nome, in persiano moderno, di Alborz. Fra le sue cime spirano venti antichi, carichi di mistero. La ‘Harā alta’ nella tradizione preislamica appare come asse cosmologico, dimora splendente del dio Mitra; attorno al suo picco ruotano astri e cicli del tempo. La prima sequenza di L’autobus incantato – di Majid Bita, quasi trecentocinquanta pagine rigorosamente in bianco e nero – uscito per i tipi di Canicola lo scorso novembre, si svolge proprio all’ombra di quelle alture archetipiche che si proiettano sulla città. È notte, piove. Tra i vicoli di Teheran qualcuno è inseguito: la mano assassina del regime è all’opera. È così che siamo drammaticamente catapultati nell’Iran contemporaneo, dove dal 1979 gli Ayatollah tengono il Paese stretto in una morsa di oppressione. In questo secondo lavoro, dopo il toccante e autobiografico esordio dal titolo Nato in Iran (rimando al bell’articolo di Pietro Scarnera, qui su Doppiozero) l’autore sceglie di seguire la vicenda di ventuno intellettuali che nel 1996 subirono un attentato – orchestrato in maniera tale da farlo sembrare un incidente – lungo la strada che avrebbe dovuto condurli verso un festival letterario in Armenia, a bordo di un autobus – di qui il titolo della graphic novel. L’avventuroso viaggio, attraverso la catena montuosa dell’Alborz, si carica di un portato simbolico: la voce dei dissidenti, degli scrittori e degli intellettuali impegnati in un lavoro di minuziosa ricostruzione e conservazione di ‘senso’ in un’epoca di oscuramento della verità e di violenza non può (non deve) valicare quelle montagne che, attraverso un’appropriazione indebita, diventano un marcatore geografico del regime; simbolo, dunque, del ‘limite’ e non più orizzonte mitologico di trasformazione. Nell’immaginario persiano quelle montagne sono, infatti, il luogo di rifondazione dell’umano, rifugio di principi ingiustamente allontanati (si pensi al celebre eroe Zal che compare nello Shahnameh di Firdusi, poema epico del X sec.), punto cardinale e segno di elevatezza morale. Nel corso dell’ultimo ventennio del XX secolo questa eredità sembra sia stata rovesciata come diretta conseguenza dell’istaurazione della repubblica islamica. È un punto, questo, molto importante perché ci consente fin da subito di sgombrare il campo da giudizi affrettati e luoghi comuni (purtroppo molto diffusi, specie quando da occidente si guarda a oriente) restituendoci una realtà complessa e sfaccettata, frutto di progressive stratificazioni, sincretismi religiosi e culturali da cui non si può prescindere quando si ha a che fare con la storia dell’Iran e del suo popolo (o, per meglio dire, dei suoi ‘molti’ popoli). Il disegnatore è molto attento a segnalare questa dimensione a ‘più livelli’, specie nelle tavole che offrono delle vedute panoramiche della città, il cui skyline appare risibile se rapportato alle vette delle montagne circostanti, oppure quando i profili delle moschee, con le loro geometrie eleganti e favolose, entrano in rapporto con le sagome regolari dei palazzi che si susseguono senza soluzione di continuità (tavola a pag. 37). Un contrasto molto rilevante che segnala lo scarto tra vita urbana (Teheran è una metropoli moderna, densamente popolata) e dimensione spirituale nonché eredità storico-culturale, inevitabilmente fatta collassare sull’autoritarismo di un recente regime che si professa islamico, sciita, ma che in verità presenta dei caratteri eterodossi che con la tradizione dell’Islam hanno ben poco a che fare. Farò qualche breve considerazione storica sulla svolta di Khomeini più avanti. Per il momento, torniamo al fumetto. La narrazione si svolge su diversi piani temporali. La vicenda comincia nel novembre 1996, quando in un appartamento alla periferia di Teheran nasce il «consiglio consultivo dell’associazione degli scrittori» che conta fra i suoi membri alcuni esponenti di spicco dell’arte e della letteratura iraniana, tutti (ovviamente) invisi al regime. Il periodo storico preso in esame copre circa un decennio, dal 1988 al 1998, nel corso del quale i servizi segreti della repubblica islamica hanno tentato (e nella maggioranza dei casi con successo) di eseguire una serie di omicidi politici. L’episodio del bus, noto alla stampa internazionale come Assassination attempt on the Iranian writers’ bus, rientrava in questo terribile progetto. Scampati all’attentato, alcuni protagonisti sono riusciti a lasciare l’Iran dopo aver subito continue vessazioni da parte degli agenti, detenzioni ingiustificate e interrogatori. Il racconto di quegli avvenimenti, a distanza di tempo e nei luoghi in cui hanno trovato rifugio (prevalentemente paesi europei), di Firooz (n.1949), Samad (n.1950), Niloo (n.1973), Azad (n.1941) e altri, precisa ulteriormente i fatti e aiuta il lettore a costruire un quadro di riferimento. Queste testimonianze risalgono ai primi anni duemila (dal 2003 al 2014 circa). Dopodiché le notizie diradano fino a scomparire. Si sa poco o nulla delle biografie di questi autori, molti dei quali da anni non sono più attivi. Non scrivono più. Non parlano più. Forse perché le parole non bastano in un mondo che ha insistentemente decostruito il linguaggio, svuotandolo, fino a renderlo un sordo tamburo percosso da ogni parte: cassa di risonanza degli urlatori, dei potenti.    La sera del ’96, durante un momento di ritrovo conviviale – c’è chi beve, chi suona la chitarra, chi racconta dei buffi espedienti messi in atto per sfuggire ai controlli e farsi beffe delle paranoie del regime – l’amico Toosi (n. 1965) menziona di aver ricevuto una telefonata dal traduttore armeno Anush, conosciuto già prima della rivoluzione, il quale vorrebbe invitarli dalle sue parti per partecipare a una rassegna culturale; soltanto alcune giornate di incontri e convegni. Nel frattempo, nel buio, un’auto sentinella accosta proprio sotto le luci ancora accese dell’appartamento dove aveva luogo la riunione. Gli spazi domestici dopo la rivoluzione del ’79 sono diventati gli unici spazi di ritrovo possibili: «Sono stati chiusi tutti i locali e i bar che prima erano veri centri culturali» afferma Niloo, in un’intervista rilasciata dal suo appartamento di Praga nel 2003. L’auto indugia qualche istante, poi si allontana. Da un palazzo poco distante, qualcuno li sta spiando. Con l’ausilio di una telecamera riprende tutto ciò che possa apparire anche soltanto vagamente sospetto. Il gruppo di amici si è spostato ora sul tetto dell’edificio. Si valuta la possibilità di partire per l’Armenia. Ci sono molti rischi. Anche se la proposta sembra allettante, qualcuno è perplesso. «Guardatevi, siete i miei maestri, ma siamo solo topi spaventati in una città rovinata. Basta non ce la faccio più!» esclama Shida. In effetti, dopo la lettura del drammaturgo di fama internazionale Arthur Miller al congresso del Pen International a Praga nel novembre del 1994, di una lettera aperta firmata da centotrentaquattro scrittrici e scrittori iraniani, ognuno di loro veniva tenuto costantemente sotto stretta sorveglianza e a poco a poco la vita stava diventando insopportabile. «Prima o poi busseranno alla nostra porta». Era solo questione di tempo. La prospettiva di allontanarsi dalla città capitale – Majid Bita non fa mai un esplicito riferimento testuale a Teheran, si limita a chiamarla ‘città capitale’ – rifletteva dunque l’intima necessità di riappropriarsi dei propri spazi e di riprendere a respirare. Si decide di andare. Niente aereo, meglio l’autobus: più di venti ore di viaggio attraverso le impervie montagne dell’Alborz. Le quarantotto ore che precedono la partenza vengono raccontate attraverso alcuni spaccati di vita quotidiana all’interno della città: il traffico cittadino durante le ore di punta, il suono dei clacson. Dalle auto-radio si possono sentire i gracchianti proclami caratterizzati dalle ampollose e celebrative formule introduttive: «Con ossequio reverenziale per la gloriosa eredità della nostra immortale guida suprema e dei martiri della rivoluzione…». Già, la rivoluzione. Una ferita aperta, un interrogativo costante. Il cuore degli intellettuali iraniani, molti dei quali hanno partecipato attivamente alla rivoluzione contro lo scià Pahlavi, probabilmente si è spezzato tra il gennaio e il febbraio di quel 1979 e da allora ha continuato a battere seguendo le accelerazioni della paura, il ritmo irregolare e sincopato dell’angoscia. Alla partenza, qualcosa non quadra. Alle 18.00, orario prefissato, non si trova nessun bus in partenza per l’Armenia. La stazione è vuota, sembra abbandonata. Tutta la città in realtà ha qualcosa di spettrale, popolata da fantasmi e da figure umbratili che possono apparire ora in un modo, ora in un altro: da innocui passanti a spie del regime. È l’atmosfera schizoide generata da un clima controllante e oppressivo. La paranoia e l’isteria collettiva fanno parte strutturalmente delle dittature e di ogni deriva autoritaria. Non ne rintracciamo forse i segni anche qui in Europa o nei sempre più distopici Stati Uniti di Donald Trump? Il linguaggio espressivo del fumetto consente di cogliere immediatamente questo aspetto fondamentale che riguarda le modalità di esercizio del potere ed i suoi effetti pratici; vale a dire, le sue ricadute sui codici comportamentali e la lacerante operazione di riconfigurazione dell’umanità, che sotto repressione risulta irrimediabilmente trasfigurata e annientata. Dobbiamo, in poche parole, guardare alle forme. Lo sguardo di un disegnatore è infatti sempre uno sguardo antropologico, perché traducendo in segno grafico i bordi e i contorni dell’essere umano capisce intuitivamente che quei confini, lungi dall’essere immutabili, sono soggetti a continue trasformazioni. La forma umana è in divenire. Il tempo presente – o, per meglio dire, la contemporaneità – è un’immensa riserva di mutazioni antropologiche in corso, dove coesistono forme dell’umano differenti e dove la discussione su cosa voglia dire essere ‘umani’ non è mai conclusa. Se l’umanità approderà a un futuro desiderabile, inclusivo e aperto dipenderà dalle scelte di oggi. Conosciamo il catalogo degli orrori e delle ingiustizie in corso, ma abbiamo meno familiarità con le trasformazioni che esso comporta, e che sono irreversibili. Un disegnatore, avendo a che fare con le forme, nota come i corpi si conducono nello spazio, come interagiscono con l’ambiente circostante e registra questi cambiamenti; perché osserva professionalmente gli spazi tra le cose. Il lavoro di Majid Bita ci mette di fronte a questo macrotema: ogni tratto è una rielaborazione personale e storica di un passato recente che ci aiuta a leggere tra i segni, spesso confusi e spaventosi, degli avvenimenti di oggi. All’improvviso, ecco un autobus! Lo guida un autista dall’aspetto un po’ dismesso, dice che ha fatto ritardo perché c’era un grave guasto ai freni… ora è tutto sistemato, si può partire. Qualcosa non torna, però alla fine tutti e ventuno gli scrittori prendono posto, sono stanchi, non è il momento di pensare a tutte le possibili conseguenze, di passare in rassegna gli indizi di un possibile sabotaggio del mezzo. Da quel momento sono soli e comincia il loro viaggio verso le montagne, i cui risvolti sinistri lascio scoprire al lettore. Mi preme tornare solo un momento su quell’irrisolto della rivoluzione iraniana. Un inquadramento storico che tiene insieme questo lavoro e il precedente Nato in Iran. Majid Bita è nato infatti nel 1985, non ha dunque vissuto direttamente la rivoluzione, ma ha subito le devastanti conseguenze della guerra innescata da Saddam Hussein nel 1980 e le due guerre del Golfo. A fine anni Settanta, in un Iran che è sempre stato vivacissimo dal punto di vista culturale, viene prospettato un capovolgimento dell’ordine esistente su tutti i piani, da quello economico (la rivoluzione si professa anticapitalista) a quello morale (contesta la crisi dei valori della società dei consumi). Le eccezionali proteste di massa si rivolgono contro il regime dello scià, costretto dopo le dure repressioni a lasciare il paese nel 1979, poco prima che arrivi l’ayatollah Khomeini (10 febbraio 1979). La rivoluzione inizialmente si rivolge a tutti i musulmani e l’adozione di un linguaggio ‘islamico’ permette di condividere un programma ideologico minimo ma comune. Dopodiché si verifica un progressivo allontanamento dall’iniziale spirito della Rivoluzione, egualitario e sinceramente ispirato a criteri di giustizia sociale, mentre si afferma una dirigenza che si fa forte del suo essere ‘clero’ e che si arroga prerogative e privilegi di rilievo, sostituendosi de facto al regime precedente. È questo spostamento imprevisto che continua a interrogare chi ha vissuto quei momenti così drammatici, dei quali manca ancora una ricostruzione storica accurata. Il prezioso lavoro di indagine, di testimonianza e di disegno di Majid Bita ha una valenza inestimabile: l’Iran di oggi così come quello di ieri è pieno di ombre e punti oscuri su cui è difficilissimo far luce, ma sono anche le nostre ombre. Quello scarto impercettibile che c’è tra l’essere umano e l’essere spettro ci riguarda tutti da vicino. Mentre leggevo L’autobus incantato il mio pensiero andava a tutte le vittime delle proteste del gennaio 2026, la cui voce e il cui coraggio non solo hanno superato le vette più alte dell’Iran settentrionale, ma sono arrivati a soffiare fin dentro i nostri cuori che battono all’unisono con i loro. Le bombe lanciate dall’asse USA-Israele in questi ultimi giorni sono un ulteriore tentativo di affossare le voci di chi per anni ha tentato di opporsi al regime, usando come unico strumento il proprio corpo, il proprio linguaggio, la propria umanità. Facciamo in modo che quelle voci non rimangano inascoltate, rifiutando di aderire alla versione di chi crede (colpevolmente) che la strada per la liberazione coincida con i crateri lasciati dai missili. Fumetti

Luigi Zoja, Europa e psiche Francesco Bellusci Anita Romanello Mer, 04/03/2026 - 03:05 Subito dopo il crollo del Muro di Berlino e la fine della guerra fredda, l’immagine riassuntiva di un Novecento diviso a metà tra un’età di guerra totale e un’età di lunga pace lasciava spazio, fra le schiere di storici, politologi e analisti geopolitici, a due ipotesi: o si sarebbe tornati agli sconquassi della prima metà del secolo o la “lunga pace” si sarebbe rivelata così radicata da estendersi indefinitamente nel futuro. Aderendo alla seconda ipotesi, Francis Fukuyama poggiava la sua previsione ottimistica sull’idea che le due guerre mondiali avessero svolto un ruolo analogo alle guerre religiose del Cinque-Seicento nei confronti della religione. In altri termini, così come la religione era stata addomesticata e non costituiva più una fonte di conflitti internazionali, anche il nazionalismo avrebbe cessato di provocare guerre nel nuovo secolo. Come sappiamo e come stiamo constatando, la “guerra mondiale a pezzi” scoppiata nel primo quarto del nuovo secolo si è incaricata di rendere concreta la possibilità di una realtà storica più complessa e intermedia tra i due estremi semplicistici di un ritorno alla guerra totalitaria tipica del periodo prima del 1939 e di un idillio statico di pace democratica perpetua. E la fiducia di Fukuyama si è confermata la prova che sovente il razionalismo occidentale agisce come un mito, che sostiene la nostra ostinazione a non vedere la catastrofe, a non potere e non volere riconoscere la violenza per quella che è, a cui René Girard ancora richiamava, a mo’ di avvertimento, dopo i fatti dell’11 settembre 2001. Proprio nel suo ultimo lavoro, intitolato Il nostro tempo. Narrare un’Europa, edito da Bollati Boringhieri, lo psicanalista e saggista Luigi Zoja ci ricorda cosa ci siamo ostinati a non vedere già dopo la Seconda guerra mondiale. A parere di Zoja, le tentazioni aberranti e ricorrenti dell’Europa moderna e westfaliana, cioè la sacralizzazione dei confini e la purificazione etnica, hanno continuato a cancellare secolari convivenze etniche e religiose e a produrre rifugiati, sono riesplose con la decomposizione dell’Unione Sovietica e della Jugoslavia, hanno fatto lievitare la diffidenza per chi è diverso, cioè una paranoia semplificatoria, nelle emozioni profonde, prevalenti dopo due guerre mondiali, mentre nelle istituzioni al governo ha prevalso la democrazia. E, intrecciandosi con paure, angosce e ostilità legate allo scenario della globalizzazione, queste “passioni tristi” hanno fatto il loro ingresso nel XXI secolo e costituito il brodo di coltura dei nuovi fondamentalismi, populismi, nazionalismi, sovranismi, imperialismi. Vettori potenti di un’attrazione regressiva verso modelli di chiusura, gerarchia, egemonia, che spiegano tanto le fiammate di violenza, le barbarie e le guerre esplose dalle Torri Gemelle a Gaza, quanto la nuova e imprevista condizione in cui si trova l’Europa, premuta da due fratture in corso: quella interna all’Occidente, visibile con il disallineamento crescente tra Unione europea e Stati Uniti d’America, e quella tra Ovest ed Est, dopo l’invasione russa in Ucraina. Nel suo libro, Zoja non offre una ricostruzione alternativa dei maggiori avvenimenti del XX secolo e, soprattutto, del primo quarto del XXI secolo, come il nazifascismo, i conflitti mondiali, la guerra fredda, il conflitto mediorientale, la guerra in Ucraina, ma solo un diverso paio di lenti attraverso le quali guardarli e quindi situarli in un più ampio contesto storico, culturale e, soprattutto, psicologico, considerato che, come precisa l’autore, “prima della geopolitica, ci interessa la psiche, agente ultimo di tutto il resto”. S’intende, psiche individuale e, anche, psiche collettiva, con un inconscio collettivo, dove si depositano, per esempio, miti come quello della giovane principessa fenicia Europa, rapita dal toro-Zeus e trascinata verso Occidente a Creta, dove la forza (Zeus, il toro) celebra nozze divine con grazia e bellezza (la principessa). Forse che l’attuale divorzio interno all’Occidente, tra Usa ed Europa, riflette la divaricazione tra potenza e stile (hard power e soft power, diremmo forse oggi), la cui miscela fluttuante ne ha sempre connotato la storia? Certo è che il presente impone più che mai di interrogarci come europei non solo su identità e destino storico dell’Europa nello spazio globale, ma a riformulare una narrazione dell’Europa, che nel libro di Zoja rimane complessa, plurale e aperta. Secondo Zoja, l’Europa è frutto di mito, storia e intuizione geografica. Non è né “cristiana”, né “latina”, né “occidentale”, ma coincide con la sua irriducibile, mobile e composita stratigrafia interna, unificata dalla “lingua comune” dei classici. Potremmo dire che all’origine dell’Europa non vi è alcun principio fondativo originario. Il principio greco e quello latino vengono dalla sua periferia e sono anteriori ad essa; il principio cristiano viene dall’Asia, e non sbocciò in Europa che alla fine del primo millennio. Tutti questi principi dovranno essere agitati, scossi, mescolati nel trambusto dei popoli invasi, invasori, latinizzati, germanizzati, slavizzati, prima di associarsi e di contrapporsi. Se si cerca l’essenza dell’Europa, non si trova che uno “spirito europeo” evanescente e asettico. Se proviamo a fissarla in una sua qualità autentica, rischiamo di mutilarla della qualità contraria ma non meno europea. Così se l’Europa è il diritto, è anche la forza; se è la democrazia, è anche l’oppressione; se è la spiritualità, è anche la materialità; se è la misura, è anche la ybris, l’eccesso; se è la ragione, è anche il mito, compreso il “mito” della ragione. Anche dal punto di vista geografico, l’Europa si definisce “continente” più per un riflesso eurocentrico, per un idolum fori, dal momento che rimane un territorio limitato, vago, senza vere frontiere. Se a prima vista è un’entità geografica estremamente ben definita poiché è delimitata per tre quarti da coste marittime, a est non ha che un limite arbitrario: gli Urali. E l’Asia non incontra nessun limite naturale a ovest. Non sono solo la guerra di Putin in Ucraina o la guerra genocidaria di Netanyahu a Gaza, ma è ancora questa “precisione imprecisa” dell’Europa che ci porta a riconfrontare e commisurare l’identità europea con il suo “doppio” interno, l’ebraismo, ed esterno, la Russia. Il primo è una presenza inseminatrice e mimetizzata rilevante nella cultura e storia dell’Europa, che verso di esso ha concepito però il moto paranoico di ripulsa più violento e disumano: lo sterminio pianificato nei campi. Il secondo è diventato, attraverso i suoi paesaggi e i suoi prodotti culturali (dalla letteratura al cinema), l’archetipo di quello spazio e di quel tempo dilatati all’infinito, confusi nell’immensità, attraenti e terrificanti insieme, verso i quali gli europei sono spinti da una nostalgia inconscia, dopo la via alla “razionalizzazione” intrapresa dall’Occidente e il disincantamento, di weberiana memoria, che ne è conseguito. Zoja dedica analisi molto raffinate, documentate e acute a questi due “specchi” e alle loro rifrazioni nella cultura europea. Certamente, dopo i traumi storici della prima metà del Novecento, l’Europa non solo si è messa con determinazione sulla via della libertà, della democrazia, della laicità, ma ha portato avanti uno straordinario progetto unificatore intorno a questi valori. Ma il ritorno delle esplosioni di odio e violenza, della diffidenza e della paranoia (la “follia che fa la storia”, come la chiama Zoja), su cui la prospettiva di analisi del libro non a caso originalmente si focalizza, ci ricordano che le fonti psichiche e “passionali” che minacciano la politica in profondità sono sempre lì. Un risveglio per quell’Europa che forse si era illusa di essersene emancipata quando ha cominciato a gestire il suo processo di integrazione e le sue relazioni internazionali, in primis quelle con la Russia, in senso tecnocratico e utilitaristico. Ora che di fronte al rischio di asservimento alle logiche imperiali altrui, è chiamata a una prova di maggiore coesione, autonomia e coerenza con i propri valori, diventa lecito, secondo Zoja, porsi anche la domanda, scevra da ogni retorica, se si può morire per lei, per l’Europa. Beninteso, non si tratta di chiedersi se sia possibile sostituire un patriottismo nazionale con un patriottismo europeo, ma di verificare se si ha la forza di resistere alla “follia che fa la storia” con la “passione per il Bene”, contro il male e l’intollerabile, per salvaguardare la scelta di difendere ancora la libertà e la dignità di ogni essere umano. La passione incarnata, a volte tragicamente, da “coscienze europee” come quella di Stefan Zweig, Fritz Bauer, Hannah Arendt, Primo Levi, Vaclav Havel, Milan Kundera, e altri evocati da Zoja, tutti testimoni-precursori di quell’Europa che, abbandonando per sempre il ruolo di centro privilegiato del mondo, può diventare un centro di riflessione e di innovazione per pacificare gli uomini o restaurare i modi di stare insieme, per civilizzare il nostro pianeta. 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