Song Dong, il destino delle cose

Doppiozero - Monday, November 2, 2026

Song Dong, il destino delle cose Margherita Artoni Anita Romanello Lun, 02/11/2026 - 03:05

Una luce rossa investe l’ingresso del MAO di Torino. Attraverso Believe, l’opera che apre Soul Out, entro in uno spazio in cui la percezione cambia prima ancora che il pensiero trovi una direzione. Il titolo introduce una parola impegnativa: credere. La fiducia comincia quando ci si affida a qualcosa senza poter prevedere dove condurrà. Significa accettare che l’incontro modifichi le coordinate dalle quali guardiamo il mondo.

La mostra di Song Dong, artista nato a Pechino nel 1966, si sviluppa attorno a questa possibilità. Oggetti domestici, utensili, mobili e lampade entrano negli ambienti storici di Palazzo Mazzonis portando con sé le tracce di esistenze precedenti. Ogni cosa ha occupato uno spazio, accompagnato un gesto, risposto a una necessità. Il museo accoglie queste storie e le espone a nuovi sguardi, trasformando il rapporto fra origine e destino.

Tre opere scandiscono il percorso: Believe, Waste Not e Borrow Light. La prima introduce una soglia percettiva; la seconda raccoglie migliaia di oggetti appartenuti alla madre dell’artista; la terza riunisce lampade prestate dai cittadini in un ambiente di luci e riflessi. Passando da una stanza all’altra, la domanda cambia insieme al mio modo di guardare: che cosa significa custodire una cosa, e che cosa accade quando la si lascia entrare nella vita degli altri?

In Waste Not, questa domanda prende la forma di una quantità. Oltre diecimila oggetti appartenuti a Zhao Xiangyuan, madre dell’artista, compongono una raccolta di vestiti, scarpe, giocattoli, recipienti, utensili e mobili. Lo sguardo procede per frammenti: si ferma su un elemento, ne riconosce la funzione, passa al successivo. La successione continua e l’insieme resiste a una visione complessiva. Ogni oggetto invita a un’osservazione individuale; la moltitudine impedisce di esaurirne il significato.

L’orizzonte cumulativo dell’opera trova senso nel timore della perdita. Si conserva perché qualcosa potrebbe venire a mancare, perché il futuro rimane incerto e una risorsa apparentemente inutile può tornare indispensabile. Ogni elemento trattenuto diventa una piccola riserva contro la scomparsa, un tesoro in cui si depositano necessità, memoria e possibilità. La raccolta si è formata attraverso decisioni quotidiane: tenere un recipiente, recuperare un utensile, conservare un abito ancora utilizzabile. La sua logica appartiene a una vita in cui ogni cosa può avere un seguito.

Un contenitore vuoto mantiene la promessa di un impiego futuro; un vestito può essere indossato ancora; un oggetto consumato conserva il valore del materiale che lo compone. Gettare significa rinunciare a queste possibilità. Trattenere permette di rimandare la decisione, lasciando aperta una porta sul domani. La materia diventa così una riserva di tempo: continua a occupare il presente perché potrebbe servire in seguito.

La storia di Zhao Xiangyuan si lega alle privazioni attraversate dalla società cinese e alle trasformazioni che hanno inciso sulla vita materiale di molte famiglie. La necessità di risparmiare e riutilizzare appartiene a un contesto storico nel quale la disponibilità dei beni poteva essere precaria. Dopo la morte del marito, nel 2002, l’accumulo della madre si era intensificato fino a incidere sullo spazio domestico. Gli oggetti, raccolti per proteggere il futuro, finivano per restringere il presente. La riserva diventava ingombro; la promessa di un’utilità successiva rendeva più difficile abitare lo spazio disponibile.

È in questa contraddizione che Waste Not acquista la propria forza. La raccolta testimonia un’intelligenza pratica sviluppata attraverso l’esperienza della mancanza, una forma di cura che attribuisce valore alla durata. Al tempo stesso, mostra quanto sia difficile riconoscere il momento in cui la protezione comincia a limitare la vita. Conservare significa mantenere una possibilità; quando ogni cosa deve restare disponibile, anche la separazione assume il peso di una minaccia. Il futuro finisce per occupare lo spazio necessario al presente.

Davanti alla raccolta, gli oggetti sprigionano un’energia particolare. Sembrano trattenere qualcosa, difendere una riserva di senso che lo sguardo fatica a raggiungere. Sono esposti e, in un certo senso, si proteggono dall’esposizione: si lasciano vedere, eppure oppongono resistenza al tentativo di avvicinarli fino in fondo. La loro opacità nasce dalla distanza fra la presenza materiale e la storia che l’ha resa necessaria.

Mi soffermo sulla forma di un recipiente, sull’usura di un utensile, sulle tracce lasciate dall’uso. Posso riconoscere la funzione di un oggetto e immaginare le mani che lo hanno maneggiato. Restano fuori dalla mia portata il momento in cui è stato salvato dallo scarto, il timore che ne ha motivato la conservazione, la speranza di cui è diventato deposito. Ogni elemento custodisce una vicenda; la quantità moltiplica le storie fino a rendere impossibile ricostruirle tutte.

Il piccolo tesoro si offre allo sguardo e insieme si sottrae. La sua intensità nasce da questa resistenza: ciò che è stato salvato dalla dispersione conserva una parte di sé che l’esposizione pubblica lascia intatta. Gli oggetti rimangono vicini, quasi tangibili nella loro presenza, e tuttavia inaccessibili nella profondità delle relazioni che li legano a chi li ha conservati. La raccolta rende visibile una vita lasciando aperta una zona che appartiene alla sua esperienza privata.

Il concetto di opacità elaborato da Édouard Glissant nella Poetica della relazione aiuta a comprendere questa distanza. Per Glissant, l’incontro con l’altro può avvenire lasciando spazio a ciò che sfugge alle nostre categorie. La relazione conserva una quota di irriducibilità. In Waste Not, il visitatore può avvicinarsi alla storia di Zhao Xiangyuan, riconoscere il peso della scarsità e intuire la necessità del riuso. Quell’esistenza rimane più ampia delle interpretazioni che l’opera suscita.

Il trasferimento dalla casa al museo modifica le condizioni della memoria. Una raccolta nata attraverso gesti privati diventa accessibile a persone estranee alla famiglia, entra in un contesto pubblico e acquista la possibilità di generare nuove letture. Gli oggetti conservano la propria provenienza mentre attraversano una relazione diversa. La loro esposizione rende comunicabile una storia senza esaurirla: ciò che vediamo è una presenza concreta, accompagnata da un passato che continua a sfuggirci.

In Borrow Light, il rapporto fra le cose e gli altri assume una forma differente. Nel Salone Mazzonis, centinaia di lampade prestate dai cittadini compongono un ambiente di luci, specchi e riflessi. Provenienti dalle case, gli oggetti entrano temporaneamente in una configurazione collettiva. Ogni lampada conserva una storia domestica; la loro disposizione genera uno spazio che nessuna avrebbe potuto produrre individualmente.

Entro nella stanza e per un momento perdo la sicurezza delle coordinate abituali. Le fonti luminose si moltiplicano nei riflessi, le distanze diventano incerte, i contorni si sovrappongono. Mi muovo cercando di distinguere ciò che è vicino da ciò che sembra arretrare, ciò che appartiene allo spazio da ciò che viene restituito dalle superfici riflettenti. Ogni spostamento cambia l’immagine; il tentativo di ricomporla produce una nuova incertezza. È una condizione di quasi-dispercezione: vedo, eppure faccio fatica a stabilire con precisione dove mi trovo rispetto a ciò che vedo.

Il corpo cerca riferimenti e li perde. Avanzo, mi fermo, cambio angolazione. Ogni posizione offre una configurazione provvisoria, subito modificata dal passo successivo. La luce moltiplica le immagini e indebolisce la certezza di ciò che sto guardando. La quantità delle immagini rende più difficile orientarsi. La stanza cambia insieme al mio movimento, mentre il movimento modifica continuamente il rapporto fra me e l’ambiente. La percezione dipende dalla posizione che occupo, e quella posizione perde stabilità a ogni passo.

Il disorientamento diventa una condizione dell’incontro. Le lampade sono state affidate a un progetto che le dispone secondo una logica diversa da quella domestica; devo rinunciare alla pretesa di ricondurre l’insieme a un’unica immagine. Ogni spostamento rivela qualcosa e trasforma ciò che appariva un istante prima. La pluralità si manifesta nell’impossibilità di dominare lo spazio da un punto fermo.

Le lampade hanno lasciato le case per entrare in una relazione collettiva, mantenendo il legame con la propria origine. La loro presenza dipende dalla disponibilità di molte persone e produce un’esperienza che nessuno avrebbe potuto determinare individualmente. Il gesto privato del prestito genera una forma comune; questa forma modifica il modo in cui ciascun visitatore percepisce lo spazio. L’opera mette in relazione chi ha affidato un oggetto, chi ne ha organizzato la presenza e chi attraversa l’ambiente che ne deriva.

Il confronto con Waste Not chiarisce la differenza fra i due gesti. Nella raccolta della madre, gli oggetti vengono trattenuti per proteggerli dalla scomparsa; nelle lampade, vengono affidati perché partecipino a un’esperienza che supera la loro funzione domestica. Il primo gesto risponde al timore della perdita, il secondo richiede di accettare una separazione temporanea. In Waste Not, gli oggetti sembrano difendere la propria riserva dall’invadenza dello sguardo; in Borrow Light, la moltiplicazione delle immagini destabilizza chi guarda. In entrambi i casi, la presenza delle cose eccede la possibilità di controllarle.

Il prestito è la condizione stessa dell’opera. Chi affida una lampada rinuncia temporaneamente alla sua disponibilità, confidando che venga accolta e restituita. L’oggetto lascia il proprio ambiente abituale e diventa parte di un’esperienza pubblica. La sua assenza dalla casa permette una nuova presenza, mentre la possibilità del ritorno mantiene vivo il legame con il proprietario. La fiducia si traduce in un gesto concreto: concedere a una cosa di entrare in un’altra relazione senza sapere esattamente che cosa produrrà.

La distinzione fra dono e prestito aiuta a precisare questa dinamica. Nel dono, il trasferimento di un bene può attivare obblighi e reciprocità; nel prestito, la restituzione rimane inscritta nel gesto. Nel Saggio sul dono, Marcel Mauss mostra come la circolazione delle cose contribuisca a costruire legami sociali attraverso le relazioni fra chi dà, chi riceve e chi restituisce. Borrow Light presenta una situazione specifica: il passaggio materiale degli oggetti mette in relazione storie private e spazio pubblico, mentre il loro ritorno mantiene riconoscibile il vincolo originario.

La lampada continua a illuminare e la sua presenza nell’opera testimonia la disponibilità di una persona. Il visitatore vede il risultato di quella disponibilità, mentre i proprietari rimangono in gran parte fuori dal campo visivo. Il contributo individuale diventa parte di un insieme e conserva una quota d’invisibilità. La provenienza di ciascun oggetto continua a contare, anche quando l’installazione lascia in ombra le storie che la sostengono.

La partecipazione si svolge entro una struttura precisa. L’artista e il museo definiscono il progetto e le condizioni nelle quali i contributi vengono presentati; i cittadini mettono a disposizione le lampade, mentre i visitatori attraversano lo spazio risultante. Le posizioni comportano gradi diversi di decisione e responsabilità. La dimensione collettiva nasce dalla collaborazione e porta con sé queste differenze.

Un confronto con Rirkrit Tiravanija permette di distinguere ulteriormente il lavoro di Song Dong. In Untitled (Free) del 1992, Tiravanija porta la preparazione e la condivisione del cibo nello spazio espositivo, trasformandolo in un luogo d’incontro. La relazione prende forma attraverso una pratica quotidiana che richiede tempo e presenza. In Borrow Light, il fulcro è l’affidamento temporaneo di oggetti che restano legati a chi li possiede. La comunità prende forma attraverso la circolazione delle cose e la fiducia nella loro restituzione.

Il ritorno delle lampade appartiene al senso dell’opera. La configurazione collettiva ha una durata limitata: gli oggetti possono tornare nelle case da cui provengono. La relazione pubblica non richiede una proprietà comune permanente, e la temporaneità ne definisce l’intensità. Per un certo periodo, cose legate a vite differenti condividono uno spazio e producono un’esperienza irripetibile. Poi la forma si scioglie, mentre ciascun oggetto riprende il proprio percorso.

Le due opere mettono così in rapporto temporalità diverse. Waste Not porta nello spazio pubblico una vita sedimentata nelle cose; Borrow Light costruisce un insieme destinato a dissolversi. La prima conserva attraverso la ripetizione di gesti quotidiani; la seconda prende forma grazie a una pluralità di affidamenti. In un caso, la durata protegge dalla dispersione e rischia di restringere lo spazio vitale; nell’altro, la separazione temporanea permette agli oggetti di entrare in una relazione nuova. Ogni gesto comporta una responsabilità verso ciò che viene trattenuto o affidato.

Anche il museo partecipa a questa tensione. Palazzo Mazzonis conserva collezioni e testimonianze, le rende accessibili e ne organizza la visione. Ogni esposizione cambia il contesto nel quale un oggetto viene incontrato. Ciò che proviene da una casa entra in un ambiente pubblico, accostato ad altre opere e osservato da persone che ne ignorano la storia. Il museo custodisce e trasmette, offrendo alle cose nuove possibilità di relazione. Il patrimonio continua a vivere quando può essere interrogato da sguardi diversi, mantenendo riconoscibili le differenze che lo attraversano.

Ripenso alla stanza delle lampade e al movimento con cui cercavo un orientamento che continuava a sfuggirmi. Per qualche istante, la vista ha perso la propria funzione abituale di guida. In Waste Not, gli oggetti restano vicini e quasi impenetrabili; in Borrow Light, la loro presenza diffusa rende incerta la posizione di chi guarda. Il piccolo tesoro si difende dalla dispersione, mentre la luce moltiplicata mette in crisi il controllo dello spazio. Le due esperienze fanno emergere un limite comune: avere una cosa davanti agli occhi lascia intatta una parte della sua storia.

All’uscita, la luce rossa di Believe assume un significato diverso da quello incontrato all’ingresso. La fiducia diventa una pratica concreta: conservare qualcosa perché attraversi il tempo, affidarla perché entri in relazione con altri, accettare che il suo significato cambi passando da un contesto all’altro. Zhao Xiangyuan trattiene gli oggetti perché potrebbero servire ancora; i cittadini prestano le lampade perché partecipino a un’esperienza condivisa. I due gesti nascono da esigenze differenti e si confrontano con l’incertezza del futuro.

Il destino delle cose si decide nel rapporto fra durata e trasformazione. Una cosa può restare legata alla propria storia e trovare posto in una relazione nuova. Può essere mostrata conservando una zona opaca, affidata senza diventare anonima, restituita dopo aver attraversato uno spazio comune. La fiducia evocata all’inizio della mostra consiste nell’accettare questo margine d’incertezza: ciò che custodiamo può cambiare, ciò che affidiamo può tornare ai nostri occhi portando con sé una nuova esperienza.

Resta il piccolo tesoro, con la sua energia trattenuta, e resta il ricordo della luce che rendeva difficile orientarsi. Fra queste due esperienze si apre lo spazio in cui le cose continuano a vivere: abbastanza protette da attraversare il tempo, abbastanza esposte da incontrare gli altri. La loro storia supera l’esperienza di chi le conserva, così come la relazione che generano mantiene il legame con chi le ha avute tra le mani. Ogni oggetto attraversa il mondo portando con sé una provenienza e una possibilità ancora aperta.

In copertina, Song Dong, Soul Out, installation view, courtesy MAO Torino e Song Dong. Photo Giorgio Perottino.

Song Dong, Soul Out, Mao Museo d’Arte Orientale di Torino, a cura di Li Zhenhua e Davide Quadrio, con Francesca Filisetti e Rebecca Ricci.
Dal 23 ottobre 2026 fino al 27 giugno 2027.

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